Entrevista a Marcel Duchamp, por Otto Hahn

Aparecida en la revista VUELTA numero 133-134. 1988
SOY UN provinciano. Vivo al margen de todo. Sólo en Nueva York me envían trescientas tarjetas de invitación al mes... Pero, como no voy a las exposiciones, no estoy al corriente. Naturalmente, conozco a Morris, a Bob e Yvonne Rainer, muy encantadores ellos y a los que aprecio mucho. Cage también es muy importante. ¿Oldenburg?, ése va a su aire, Muy buena su última exposición. También me gusta Segal...
“A veces también asisto a ‘happenings’: es una buena manera de emplear el tiempo. En el teatro de la calle Cuarenta he visto un ‘happening’ de Wesselmann. También se ofrecía otro de Oldenburg. Recientemente, en la exposición-venta presentada por la galería Cordier-Ekstrom a beneficio de la Asociación Americana de Ajedrez, topé con Andy Warhol. Era al final de la exposición: Dalí acababa de finalizar su pieza, y se había organizado una pequeña ceremonia. Warhol había venido con su cámara y me pidió que posara para él: la única condición era que tenía que estar con la boca cerrada durante veinte minutos.”
-Su nombre se asocia a menudo con el de John Cage.
-Es que somos muy amigos. Viene cada semana a casa a jugar al ajedrez. Le conocí en 1941, en Nueva York, en casa del pintor Max Ernst y Peggy Guggenheim. En aquella época él debería tener unos veinticinco años. Si a la gente le gusta relacionarnos, es sobre todo a causa de nuestra comunidad de espíritu, de nuestra similar actitud a la hora de afrontar las cosas. Es una persona extraordinaria a la que le resulta fácil ser constante. Piensa de una manera divertida.
-¿Cuáles han sido sus relaciones con Erik Satie?
-Mantuvimos una cierta relación debido a Entracte. Estaba en lo más alto de los Campos Elíseos con paraguas y bombín. Pero nunca he mantenido con él una relación constante: nos veíamos por azar. Él llevaba una vida un poco mundana, para sobrevivir se veía obligado a comer en casa de duquesas y baronesas. Sin embargo, se reía de sí mismo.
-¿A usted no le gusta la música?
-No es que sea una persona antimúsica, pero tolero mal su vertiente de órgano de gatos. Entiéndame, la música no es más que tripas contra tripas: los intestinos responden a la tripa de gato del violín. Hay una especie de lamentación, de tristeza, de alegría, totalmente sensorial, que corresponde a esa pintura retiniana que tanto me horroriza.
Para mí, la música no es una expresión superior del individuo. Me gusta más la poesía, incluso la pintura, si bien hoy ya no es tan interesante.
No, no lo es porque es necesario que ésta sea sancionada por un público. En lugar de obligar al público a venir hasta la obra, se va a mendigar su beneplácito. Lo que me enoja del arte tal como se entiende actualmente es esta necesidad que hay de ganarse al público. Incluso cuando había monarquía era mejor: la sanción de la obra corría a cargo de una sola persona o a lo más de una pequeña corte. También era una lata, pero numéricamente, menor.
DEMOCRACIA, MEDIOCRIDAD.
-Eso que usted afirma no es muy democrático, que digamos...
-Ya lo sé, se me tratará de reaccionario, de fascista... Pero me da igual: el público todo lo hace mediocre. El arte no tiene nada que ver con la democracia.
-Eso es cierto. En el Museo de Arte Moderno de París a menudo se encuentra uno con cuadros que complacen a todo el mundo.
-Los museos están llenos de mediocres. En Rusia, la cosa todavía es peor, es un auténtico delirio. Y todo para complacer al público.
-¿Hay falsificaciones de obras de Duchamp?
-No, si hablamos seriamente. Un día Walter Peck me llamó por teléfono porque había encontrado en Nueva York, en una pequeña y mugrienta sala de subastas un “Sous-verre”, un cuadrito montado a la inglesa, firmado por Duchamp. Fui allí y vi que se trataba de una serie de dibujos académicos que representaban un desnudo descendiendo por una escalera. No dije nada, ni chisté. En otra ocasión, Saindenberg había comprado un dibujo firmado. Había pagado 60 dólares. Era falso. Se quedó sin sus 60 dólares y dio el dibujo al museo de las falsificaciones, al Fogg Museum de Cambridge. Dándolo a un museo recuperaba 30 dólares, que podía deducir de sus impuestos. Yo he visto este dibujo en Boston, donde hay toda una sala dedicada a falsificaciones. Hay falsos Utrillo, falsos Cézanne, falsos Renoir... Un fondo secreto que sólo se muestra a los alumnos aplicados.
Yo ahora soy un asiduo de los juzgados de instrucción, que me llaman regularmente. Eso se debe a que a mi hermano, Jacques Villon, que es literalmente plagiado, lo llaman para que haga de experto. He de firmar déclaraciones que atestigüen que no se trata de obras de mi hermano.
LAS FALSIFICACIONES Y LA PUBLICIDAD.
-¿Entablaría procesos judiciales contra los falsificadores a los que se les ocurriera copiarlo?
-No haría nada. Tanto me da. Una falsificación es una forma de publicidad. A menos que esa falsificación sea tendenciosa. Incluso me resultaría divertido ir a ver la falsificación. Bueno, a decir verdad, tampoco me divertiría tanto. Para ver falsificaciones voy al Museo Metropolitano de Nueva York con mi amigo Robert Lebel, que me las enseña. Se tendrían que marcar las obras, poner etiquetas en las que dijese que la obra es falsa, o casi falsa o no del todo falsa... Con comentarios en los que figurase que el cuadro era un 50 por ciento falso, o un 25 por ciento o un 75 por ciento... Mostrarlo públicamente, entrar en el juego de las falsificaciones.
--¿Usted siempre ha estado interesado por el surrealismo?
-Es el único movimiento del siglo. El único que haya pretendido dar un aspecto técnico a la pintura, que haya querido quitarse de encima su aspecto visual -no digo retiniano, porque hablo demasiado de este concepto, en cada entrevista hablo de mi rechazo a la pintura retiniana que sólo se dirige al ojo... Los surrealistas buscaban librarse de este aspecto sensual y superficial, en el que a fin de cuentas han caído también. André Breton es a pesar de todos los pesares un hombre de la generación de 1920, no del todo liberado de las nociones de calidad, de composición o de belleza de la materia...
-Cuando se habla de dadá se cita siempre el binomio Duchamp-Picabia, ¿por qué?
-Otra característica de este siglo es que los artistas van por parejas: Picasso-Braque, Delaunay-Léger, y de la misma manera Picabia-Duchamp... Es un curioso matrimonio. Una especie de pederastia artística. Por parejas, se llega a un intercambio de ideas muy estimulante. Picabia era divertido. Era un iconoclasta por principios. Los aceptaba diez días, un mes, y los destruía para dar paso a una nueva exageración. Siempre acababa por reírse de sus principios... No gozó de mayor consideración debido a eso. Los pintores han de ser personas serias.
EL ARTISTA COMO ACTOR
-Su vida se ve como una trayectoria muy definida. ¿Es esto así o se trata simplemente de una ilusión retrospectiva?
-Se trata de una ilusión. Nada es querido. Yo jamás había decidido ganarme la vida con la pintura. No se trata de una trayectoria ni de una virtud, ni de una obra de arte en sí misma. Si usted prefiere ponerlo así, la pintura nunca ha sido la niña de mis ojos. Hoy en día, pasa todo lo contrario: los pintores ganan mucho dinero y lo van amasando continuamente... No se lo reprocho. Tienen toda la razón pero no puedo impedir ponerlos en el mismo saco que al de los buenos hombres de negocios. La producción va por delante de todo, y producen tanto como pueden. Esto es lo que me inquieta. Y es que me tengo que inquietar, claro. Antes esto no pasaba. El artista no interesaba a nadie, los periódicos no hablaban de él para nada. Se seguía trabajando porque se tenían ganas. Hoy en día, se coloca al artista en un lugar de honor. Está a la diestra de la señora de la casa.
-Así que no le satisface esta promoción social del artista...
-Los pintores creen que la cosa va bien porque se han montado su propio “show”. No se dan cuenta de la trampa que se les tiende. Como le decía un día, hay montones de genios. En estos momentos, hay cincuenta, o cien. Lo importante es conseguir conservarlos, que no formen parte del gusto general. El público lo estropea todo. Hace creer al artista que ha llegado a la cumbre, después lo abandona, le rechaza todo.
A pesar del escándalo y de la publicidad de Nu descendant l’escalier, si me hubiera muerto en 1912, nadie hablaría en absoluto de mí. Pero di nueva vida al cuadro con los “ready-made”, con Le Grand Verre. El éxito no es más que una llamarada, enseguida hace falta encontrar madera para alimentar este fuego.
-¿Cómo se hizo el Grand Verre, con tiralíneas o con compás?
-Había encontrado un truco: en vez de trazar una línea, cogía un hilo de plomo y lo estiraba por debajo. Eso hacía una línea. Para las redondas, también había puesto en práctica otro truco. Siempre iba guiado por la intención de desacreditar la idea de la mano.
Para borrar la idea del original, que no existe ni en música ni en poesía, se venden muchos manuscritos, pero esto no es lo importante. Incluso en escultura: se trata de vaciados o de obras ejecutadas por estudiantes en prácticas y ni un milímetro del objeto pertenece al artista. En pintura nos hemos quedado en el culto al original. Es una aceptación de la idea de la distancia en el tiempo: como los sellos de correos, que sólo tienen valor porque han sido impresos en 1860 y se los ve desde 1966. Esto es lo único que les da valor. Hay una hipocresía en el hecho de poseer una obra de arte. Aquel que compra un Van Gogh lo hace para decir que tiene un Van Gogh. El valor de la obra está en el hecho de poseerla y no en su valía profunda. Como aquel que cree comprar un Holbein por su verdadero valor: pero es el bastidor, la tela o la madera lo que cuesta caro porque son de hace quinientos años.
LA RUEDA DE BICICLETA
-¿Cuál es la interpretación que se le puede dar a la Roue de byciclette?
-Esta máquina no tenía otra intención que librarme de la apariencia de la obra de arte. Era una fantasía. Yo no la llamaba obra de arte, en absoluto. Quería acabar con las ganas de crear obras de arte. ¿Por qué razón las obras de arte han de ser estáticas? La cosa -la rueda de bicicleta- llegó antes que la idea. No hubo intención de hacer una montaña de esto y decir: “Yo he hecho esto y nunca nadie jamás lo había hecho antes que yo”.
-¿Y qué me dice del libro de geometría expuesto a la intemperie?
-Era una pura cuestión de humor. Simplemente se trataba de hacer humor, humor para denigrar la seriedad de un libro de principios.
-A partir del hecho de las numerosas notas acumuladas para el Grand Verre, hay la tendencia a pensar que todas sus obras, todos los “ready-made” son fruto de una larga elaboración.
-Los “ready-made” son una cosa completamente diferente al Grand Verre. Los hice sin intención o sin otra intención que la de librarme de los pensamientos. Cada “ready-made” es diferente. No se encuentra ninguna característica común en ninguno de los treinta o treinta y cinco “ready-made”, aparte de que están hechos a mano. No hay ninguna idea directriz. Quizás la indiferencia, la indiferencia en el gusto. Habría podido elegir veinte cosas al mismo tiempo, pero hubieran acabado pareciéndose. Y en absoluto quería que pasara eso. Naturalmente, la gente siempre acaba por encontrar parecidos. Es el precio del tiempo.
-Hay personas que consideran que, al autorizar la reproducción de sus “ready-made”, usted había renegado de su actitud heroica, de desprecio al comercio, en la cual usted se había hecho fuerte durante cuarenta años.
-¡Ah! ¿Se quejan, protestan? Deben decir: “Es despreciable, es una infamia, es una vergüenza...” Pensaban que yo les iba a permitir que me encerraran dentro de una categoría, dentro de un cliché. Pero mi espíritu no es así. ¿Qué no les gusta? Pues tanto me da. Hay que pasar de estas cosas...

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