Georges Didi-Huberman: La reinvención de la mirada crítica


Uno de los más importantes –e inspirados– estudiosos de las imágenes en el mundo, aunque se le reprocha tan luego que no particularice sus objetos y confronte fotos, dibujos y fotogramas fílmicos, el historiador de arte Georges Didi-Huberman tuvo un paso rutilante por Buenos Aires, en un diálogo que seguramente influirá en nuestros modos de ver. Es profesor en París, pero el ensayo es la tarea que más lo distingue. En una veintena de libros ha modulado su voz crítica en la gran tradición francesa de la segunda mitad del siglo XX, con hallazgos que evocan a Roland Barthes (a quien refuta) y a Georges Bataille (a quien celebra). Invitado por la Universidad Nacional Tres de Febrero (Untref) para inaugurar el seminario “Pensar con imágenes”, junto a un grupo de docentes españoles y locales, dictó una conferencia sobre los gestos en el cine de Serguéi Eisenstein –ver el recuadro– ante un teatro Margarita Xirgu colmado de editores, docentes y estudiantes de varias disciplinas. Dice Diana Wechsler, directora de la Maestría en Curaduría de Artes Visuales de la Untref y coordinadora del seminario: “Vivimos en la era de la googleización, en un mundo superpoblado de imágenes. Pero su omnipresencia no supone la capacidad para procesarlas, asimilarlas y medir su impacto, por ejemplo, en las identidades, sean individuales y colectivas, en la memoria y la experiencia.” El desafío, cree, es pensar en imágenes, a la luz de las obras de Walter Benjamin y Aby Warburg, ambos filósofos renovadores en su tiempo.
La visita de Didi-Huberman se produce cuando acaba de publicarse, además, Pueblos expuestos, pueblos figurantes , un bello ensayo en el que se interroga sobre el modo en que las masas son reflejadas por el cine realista de Eisenstein, Roberto Rossellini y Pier Paolo Pasolini.
Para el filósofo francés, la historia del arte no alcanza para comprender la recurrencia de motivos visuales a través del tiempo: todas las pietá desde el fondo de la Historia hasta nuestros días; 2.000 años de ninfas, que vuelven a formarse en la silueta de los trapos sucios de un matadero del viejo París; miles de años del titán Atlas, con su globo a cuestas...
Su biblioteca tiene como pilares a autores que en la Alemania de entre guerras se propusieron mirar el arte con ojos nuevos: Walter Benjamin, Carl Einstein, Bertolt Brecht y el estudioso del Renacimiento Aby Warburg. Para comprender la vida de las imágenes a través del tiempo y las culturas –no su progreso sino su regreso por saltos, digamos, sus actos de presencia–, el filósofo también se sirve de conceptos del psicoanálisis (Freud, Jung y Lacan): habla de “imágenes-síntoma”, en un inconsciente común de las representaciones (así como hay un inconsciente del tiempo). Las imágenes tienen memorias enterradas, sostiene, y es en esto que sigue y homenajea a Warburg, de quien toma el concepto de “supervivencia” ( Nachleben ) de las imágenes. También se vio embarcado en polémicas (a raíz de su libro Imágenes pese a todo ), y enfrentó la condena de Claude Lanzmann, el director del fresco documental Shoah , acerca de los usos del acervo fotográfico del Holocausto. Esta fue la conversación que sostuvimos con él antes de su conferencia.
–Algunas imágenes sobrevuelan la realidad, otras la tocan y otras se meten de lleno en ellas. ¿En qué se diferencian?

–Usted lo ha dicho; en la imagen todo es una cuestión táctil, se trata de “tocar”. Claro que eso dice poco: con el tacto podemos acariciar, palmear o hacer doler. En francés, “tacto” se refiere también al orden ético. Cada imagen entabla una relación con la realidad; y siempre se trata de un valor de uso. Lamento no poder aportar una gran lección sobre la imagen en general.
–Dice entonces que el valor de una imagen es sólo de uso, ¿no hay nada en la imagen misma?

–Exacto. Siempre se da el mismo debate. Muchos se preguntan por el valor de una imagen en sí, ¿es positiva o negativa? Preguntarse eso así en general es entrar en cuestiones muy pero muy metafísicas… Establecer el ser de la imagen es imposible. Una imagen siempre está en relación con una cosa determinada. Su ser cambia cada vez que esa relación cambia. El gran error de Roland Barthes en su Cámara lúcida fue creer que había encontrado ese ser, ¿qué es “la” fotografía…? La imagen no ofrece una realidad absoluta. Pensemos en la fotografia de una pintura y en la que se guarda en un teléfono. No son la misma cosa; no se establecen las mismas relaciones. Hagamos una analogía con la política: Hanna Arendt sostiene que reflexionar sobre el hombre es la actividad de la filosofía tradicional. Yo hago eso exactamente. La polémica con Lanzmann provino de este mismo debate: él y sus amigos creen en las propiedades generales de las imágenes; a mí me intrigan las excepciones, los encuadres extremos. La imagen en general, realmente no tengo idea de qué cosa es.
–En “Invention de l´hysterie”, usted afirma que fueron las fotografías del doctor Charcot las que crearon el síntoma. Al hablar de esos pioneros de la psiquiatría, que tanto usaron la foto para respaldar sus teorías, usted alude al “espectáculo del dolor”; observa que la histeria llegó a inventarse a sí misma, a medida que disminuía “el talento de los fabricantes patentados de la histeria”.

–Fue a partir de esas imágenes de las enfermas que Charcot inventó el encuadre clínico de la histeria, y no al revés. Lo que decía antes; sólo importa el valor de uso, las imágenes sirven para lo mejor y lo peor. Y vuelvo con esto al tacto, a cómo las imágenes nos tocan. En ese libro busqué exponer esa paradoja atroz: la “histeria” fue, a lo largo de su historia, un dolor al que se presionaba para que pudiera inventarse como espectáculo e imagen.
–Hablemos entonces del retoque. Hoy tenemos medios para manipular imágenes a una escala inédita; entrar en los archivos de la Historia y modificarla. Pensemos en la ficción: Forrest Gump saluda a Nixon y Kennedy.

–No tengo presente Forrest Gump pero ya está en Zelig. El trucaje existió desde los comienzos del cine. No creo que el recurso digital cambie la historia del uso de las imágenes. Aquellos que tienen un discurso contra las imágenes, en general, suelen enarbolar este problema. Toda imagen está manipulada. Pero manipular viene de la palabra mano. Si vamos a lo más primitivo, los frescos de los bisontes en las grutas de Lascaux también están manipulados. Una de las primeras imágenes del hombre son manos pintadas en negativo. Borrar en una foto a León Trotsky, en la revolución bolchevique, para volver a matarlo también es manipular. El intercambio entre la mano y el ojo en la producción de imágenes es crucial.
–Hoy el cuerpo humano es retocado en imágenes públicas hasta modificar la percepción corporal. Vivimos inmersos en imágenes del poder y del consumo. ¿Ve en la imagen una mayor capacidad de convertirse en fetiche e hipnotizar a la audiencia?

–Mejor pensémoslo por la palabra: ¿dirían que cambió radicalmente con la computadora? El uso de la mentira es inmemorial. Desde que existe el lenguaje, podemos tener a un Goebbels que usa la palabra Volk (pueblo) en un sentido, y a Benjamin, que la emplea para lo contrario. Por eso insisto en la cuestión ética y política; depende de la forma en que las empleamos pero no requiere una definición definitiva. Además, en las relaciones con los demás, vivimos en medio de palabras fetiche. Amor, por ejemplo… Si me preguntan sobre el grueso de las imágenes que nos rodean, les seré franco, yo también las detesto, por las mismas razones que ustedes, el fetichismo y la manipulación. Pero mi reacción no es decir que las imágenes son fetiches, de lo contrario las destruiría. Lo primero que debemos hacer con ellas, y también con el lenguaje, es criticarlo.
–El filósofo Peter Sloterdijk, con quien usted polemizó, sostiene que el desafío actual es mantener la autonomía ante el poder, el consumo y los medios. ¿Cómo escapar al uso que se hace de las imágenes en esas esferas? ¿Con qué estrategias?

–Me gusta mucho la idea de escapar y no tanto la de estrategia; es difícil vincularla con la imaginación, si bien la estrategia nos impulsaría a atravesar fronteras, abrir lo que está cerrado. La estrategia, entonces, es dejar que la imaginación trabaje. Con la licencia de la creación pero también con rigor. Yo creo que la imaginación es una facultad crítica. Pensemos en Goya. Cuando él realizó sus grabados “Los desastres de la guerra”, escribió una serie de artículos en los que sostiene que la imaginación puede tener un valor crítico en la sociedad. Contrariamente a lo que se piensa –que la imaginación es solo fantasía, irracionalidad–, la imaginación también puede pensarse como táctica. Otra vez Hanna Arendt; ella sostiene que para hacer política, el primer requisito es tener imaginación pues la prioridad es imaginar el punto de vista de tu enemigo. A mí, por ejemplo, me interesan mucho el Dadaísmo, el Surrealismo: esos artistas creaban y pensaban mucho en torno de la imaginación. Pero la usaban no en virtud de expresar los propios fantasmas personales sino también para hacer una crítica de la sociedad. Por eso, “escapar” e “imaginación” van muy bien. La imaginación es una herramienta.
–Una imagen poderosa conquista audiencias, impone sentidos, interviene. Tomemos las Madres de Plaza de Mayo o la icónica foto del Che Guevara: han movido a la acción. Pero en algún punto dejamos de verla; se convierte en doxa machacona, en estereotipo.

–Hace años trabajo con la cuestión del lamento, el llanto. Pienso en la madre que llora al hijo; ciertamente, es un estereotipo que viene directo de la pietá . Nunca hay que pensar que todos los estereotipos son tontos o vacíos; todas las fórmulas de patetismo que registra Warburg son estereotipos. Hay que ejercitar mucho la creación para superarlos pero siempre volveremos a ciertas formas fundamentales, ligadas al cuerpo humano. Pensemos en un cuchillo: el mango tiene la misma dimensión de la mano en negativo, no ha cambiado desde la prehistoria. Y conste que no soy melancólico, nunca creo que el pasado fue mejor, detesto la nostalgia. La supervivencia de las imágenes no se refiere a eso, todo lo contrario: es el modo en que la memoria se vincula con el deseo. El deseo siempre se dirige al futuro, se escapa y nos libera, pero está vinculado a la memoria. Una madre preguntando por el paradero de su hijo es una figura antiquísima pero eso no le quita lo revolucionario. Ese papel revolucionario de la memoria lo tenía bien claro Karl Marx. En tiempos feudales, cuando un árbol caía por sí solo en el bosque, los pobres tenían derecho a tomar la madera; era una donación del señor. Llegó un día en que un señor feudal dijo, “Bueno, ya no pueden servirse de este árbol” y hubo una revuelta popular. Uno de los primeros textos críticos de Marx reivindica esa tradición. Al defender algo muy antiguo podemos estar siendo muy revolucionarios. Es la posición de Pasolini. Así, como me niego a acordar un valor definitivo a la imagen, me niego a calificar el pasado o el futuro.
–Latinoamérica y Medio Oriente ofrecen el big bang de imágenes de masas, durante todo el siglo XX y aún hoy. Pensemos en el duelo por la muerte del imán Khomeini, en Irán, en las masas de las presidencias de Perón, hoy día las masas uniformadas del chavismo. ¿Hasta qué punto diferenciamos en las fotos las masas fehacientes de las producciones cinematográficas, los “figurantes” de su último libro?

–Cuando llegué ayer a Ezeiza, me sorprendió una gigantografía de McDonald´s y enfrente, otra de un político. En Europa eso sería imposible de concebir. Pero también nos abruman hasta la náusea los ídolos e íconos, que no son mejores que los políticos: el rock star, el objeto “corpiño con push-up”… Hay que distinguir siempre entre la imagen que fija un concepto y aquella que lo pone en movimiento –¡pero lo mismo se puede decir de las palabras! Se puede decir algo que abre o algo que cierra. Un ejemplo, el film Soy Cuba , de Mijail Kalatozov, es de un virtuosismo increíble, con alardes de técnica soviética, filmado en 1963 y arrumbado hasta la censura. Es el más bello homenaje a Cuba, mientras que yo puedo ver mil veces esa cabeza del Che y no me dice absolutamente nada.
–Hoy regresan las imágenes de los ejércitos religiosos. Bajo el nuevo papado, masas de creyentes católicos. Pero son las imágenes en singular las que concentran la humanidad: el preso de Guantánamo, el rehén degollado, a menudo con uniforme o en harapos, de rodillas.

–¡Ah!, en esto no estamos para nada de acuerdo. Yo no creo que haya un ascenso del discurso religioso; ¡ creo que las religiones nunca se habían ido…!
–¿Las imágenes virtuales están sujetas a otro tipo de manipulación?
–Cambió la técnica pero no el problema. Constato que surgió una producción artística a través de imágenes numéricas, pero a menudo se mantienen viejos planteos con nuevas técnicas. Al tomarse imágenes numéricas, sin película, hubo cierto revuelo, “Oh, lá lá!”; pero sigue habiendo un registro de lo real. Siempre hay materia, el electrón es materia. Nunca hubo una real desmaterialización de la imagen. Incluso el photoshop es sólo una nueva técnica para el viejo retoque. Y volvemos a lo mismo: no podemos hablar de una filosofía general. Hasta el mismo Bergson nos decía: la filosofía no es algo general. Es llamativo; todo el mundo tiende a creer que la filosofía es generalista…, cuando es lo más singular que existe. Con eso ya entra la doctrina, la ideología, etcétera. Si yo aplico la filosofía a algo bien determinado, a este vaso de agua, al agua misma, podría encontrar conceptos bien específicos. Modestia, modestia… Quiero estudiar cosas modestas. Un vaso de agua es un objeto modesto pero hace a la verdadera filosofía.
Del seminario internacional “Pensar en imágenes” participaron también los catedráticos Aurora Fernández Polanco, Jean-Francois Chevrier, Yayo Aznar, Josu Larrañaga, José Emilio Burucúa y Diana Wechsler, su coordinadora. Fue organizado por la Untref entre el 16 y el 18 de septiembre.

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