Sonríe o muere. Entrevista a Barbara Ehrenreich

¿Por qué tanta gente es partidaria de lo que Ud. denomina “el culto al pensamiento positivo”?

En Estados Unidos, y hasta cierto punto en el Reino Unido, una “actitud positiva” es obligatoria en el puesto de trabajo. Pueden despedirte simplemente por tener una, digamos, “mala actitud”. Lo que supone un nuevo nivel de intimidación psicológica por parte del empleador. Así, para mucha gente es como decir, “bien ¿como voy a salir adelante en la vida? Tengo que aprender a ser más positivo.” En segundo lugar está la idea, que es más una zanahoria que un palo, de que tú puedes controlar el mundo con tus pensamientos. Es una especie de mito de un poder personal infinito.

¿Cree que los amigos de Oprah Winfrey, promotora de estas ideas, están engañados o más bien que están embolsándose dinero?

Creo que Oprah es bastante sincera. No sé nada de los demás, pero he asistido a su show y creo que es lo que ella cree. No es extraño con respecto a los multimillonarios porque es un punto de vista muy halagador. Si puedes atribuir completamente tu propio éxito a tu propio esfuerzo mental, a tu propia actitud, a alguna esencia espiritual tuya que es mejor que la de los demás, ello debe hacerte sentir muy bien.

En su nuevo libro Ud. habla de Wall Street. Los banqueros ¿piensan realmente en positivo?

Durante mucho tiempo tuve la convicción de que el capitalismo es realmente racional – al fin y al cabo se basa en números. Pero pregunté repetidamente a los expertos ¿piensa que los tipos de arriba se creen algo de esto? La respuesta fue “absolutamente”. El significado del “management” cambió de manera decisiva en los años noventa – de la noción de que realmente conoces el negocio se pasó a la de que eres un líder porque desprendes una especie de confianza que inspira a los demás. Lo que significa que el pensamiento positivo es un culto. Pregunté a un tipo muy brillante de Wall Street “¿Piensan realmente esta gente que con estas ideas pueden atraer a alguien?” “Absolutamente”, respondió. Si ganas $500m, realmente de alguna forma puedes.

Cuando empezó a escribir sobre ello ¿se sorprendió de lo lejos que puede llevar esta tendencia?

¡Si! Primero pensé que era algo peculiar al cáncer de mama – la cultura del lazo rosado, las exhortaciones a ser siempre positivo. Pero algunos años después empecé a encontrar gente a quienes se les había dicho, cuando eran despedidos, que no se trataba de mala suerte, que en realidad era una oportunidad maravillosa y que cualquier cosa que les pasaba era debido a su propia actitud. Y entonces esto conectaba – ésta es la línea que proponen a las víctimas de cáncer.

¿En qué medida este culto es propio de América? La escéptica Europa ¿está totalmente a salvo?

En sus orígenes era un fenómeno distintivo de América. Pero actualmente Australia se ha enganchado. Además están exportándolo – el autor de El Secreto, best seller en 2006, es australiano. En el Reino Unido tiene Ud. toda una serie de conferenciantes motivacionales y se pueden encontrar “life coach”. Por otra parte, la cultura empresarial, que en muchos sentidos todavía está dominada por los USA, es universal. En realidad China es actualmente un gran mercado para algunos de estos cultos y conferenciantes motivacionales.

Ud. habla de cómo la “cultura del lazo rosa” infantiliza a las mujeres con cáncer de mama.

Bien, la primera cosa que me hizo pensar que había algo realmente espantoso respecto al cáncer de mama, más allá del pensamiento de morir, fue el hecho de encontrarme en el periódico con un anuncio de osos de peluche rosas con cáncer de mama. No es que morir me dé mucho miedo, pero me horroriza morir con un oso de peluche rosa metido bajo mi brazo. Antes que eso, dispárenme, por favor.

Ud. apela a un retorno al pensamiento crítico. ¿De que manera pueden los negacionistas promover una aproximación más escéptica?

Para mí, es muy importante desde el punto de vista político. ¿Cómo puede entenderse la relativa condescendencia de norteamericanos, o británicos, para el caso, respecto a las numerosas ofensas y perjuicios de la pasada década? Nuestra clase media ha menguado, las desigualdades han crecido drásticamente en ambas sociedades y, a pesar de todo, no pasa nada. Hay varias explicaciones. Una de ellas es esta ideología de la auto-inculpación. Hagamos posible que la gente mire, que vea algunas cosas sistémicas que están conformando sus vidas y que asuma la idea realmente positiva - si puedo apropiarme el término – de que podemos realizar cambios sociales que cambiarían las probabilidades en un sentido mucho más favorable para la gente.

Barbara Ehrenreich acaba de escribir el libro Sonríe o muere: Cómo el pensamiento positivo ha engañado a América y al mundo, publicado por Granta

Traducción para www.sinpermiso.info: Anna Maria Garriga Tarré

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Entrevista con Michel Foucault, en Bentham, Jeremías: “El Panóptico”

Jean-Pierre Barou: El Panóptico de Jeremías Bentham es una obra editada a finales del siglo XVIII que ha permanecido desconocida. Sin embargo, tú has escrito una serie de frases sobre ella tan sorprendentes como éstas: “Un acontecimiento en la historia del espíritu humano”, “Una especie de huevo de Colón en el campo de la política”. Por lo que se refiere a su autor, el jurista inglés Jeremías Bentham, lo has presentado como el “Fourier de una sociedad policial”(1). Para nosotros es un misterio. Pero, explícanos, cómo has descubierto El Panóptico.

Michel Foucault: Estudiando los orígenes de la medicina clínica; había pensado hacer un estudio sobre la arquitectura hospitalaria de la segunda mitad del siglo XVIII, en la época en la que se desarrolla el gran movimiento de reforma de las instituciones médicas. Quería saber cómo se había institucionalizado la mirada médica; cómo se había inscrito realmente en el espacio social; cómo la nueva forma hospitalaria era a la vez el efecto y el soporte de un nuevo tipo de mirada. Y examinando los diferentes proyectos arquitectónicos posteriores al segundo incendio del Hotel-Dieu en 1972 me di cuenta hasta qué punto el problema de la total visibilidad de los cuerpos, de los individuos, de las cosas, bajo una mirada centralizada, había sido uno de los principios básicos más constantes.

En el caso de los hospitales este problema presentaba una dificultad suplementaria: era necesario evitar los contactos, los contagios, la proximidad y los amontonamientos, asegurando al mismo tiempo la aireación y la circulación del aire; se trataba a la vez de dividir el espacio y de dejarlo abierto, de asegurar una vigilancia que fuese global e individualizante al mismo tiempo, separando cuidadosamente a los individuos que debían ser vigilados. Había pensado durante mucho tiempo que estos eran problemas propios de la medicina del siglo XVIII y de sus concepciones teóricas.

Después, estudiando los problemas de la penalidad, he visto que todos los grandes proyectos de remozamiento de las prisiones (que dicho sea de paso aparecen un poco más tarde, en la primera mitad del siglo XIX), retornaban al mismo tema, pero ahora refiriéndose casi siempre a Bentham. Casi no existían textos ni proyectos acerca de las prisiones en los que no se encontrase el “invento” de Bentham, es decir, el “panóptico”.

El principio era: en la periferia un edificio circular; en el centro una torre; ésta aparece atravesada por amplias ventanas que se abren sobre la cara interior del círculo. El edificio periférico está dividido en celdas, cada una de las cuales ocupa todo el espesor del edificio. Estas celdas tienen dos ventanas: una abierta hacia el interior que se corresponde con las ventanas de la torre; y otra hacia el exterior que deja pasar la luz de un lado al otro de la celda. Basta pues situar un vigilante en la torre central y encerrar en cada celda un loco, un enfermo, un condenado, un obrero o un alumno. Mediante el efecto de contra-luz se pueden captar desde la torre las siluetas prisioneras en las celdas de la periferia proyectadas y recortadas en la luz. En suma, se invierte el principio de la mazmorra. La plena luz y la mirada de un vigilante captan mejor que la sombra que en último término cumplía una función protectora.

Sorprende constatar que mucho antes que Bentham esta preocupación existía ya. Parece que uno de los primeros modelos de esta visibilidad aislante había sido puesto en práctica enla EscuelaMilitarde París en 1755 en lo referente a los dormitorios. Cada uno de los alumnos debía disponer de una celda con cristalera a través de la cual podía ser visto toda la noche sin tener ningún contacto con sus condiscípulos, ni siquiera con los criados. Existía además un mecanismo muy complicado con el único fin de que el peluquero pudiese peinar a cada uno de los pensionistas sin tocarlo físicamente: la cabeza del alumno pasaba a través de un tragaluz, quedando el cuerpo del otro lado de un tabique de cristales que permitía ver todo lo que ocurría. Bentham ha contado que fue su hermano el que visitandola Escuelamilitar tuvo la idea del panóptico. El tema de todas formas estaba presente.

Las realizaciones de Claude-Nicolas Ledoux, concretamente la salina que construye en Arc-et-Senans, se dirigen al mismo efecto de visibilidad, pero con un elemento suplementario: que exista un punto central que sea el lugar del ejercicio y, al mismo tiempo, el lugar de registro del saber. De todos modos si bien la idea del panóptico es anterior a Bentham, será él quien realmente la formule, y la bautice. El mismo nombre de “panóptico” parece fundamental. Designa un principio global. Bentham no ha pues simplemente imaginado una figura arquitectónica destinada a resolver un problema concreto, como el de la prisión, la escuela o el hospital. Proclama una verdadera invención que él mismo denomina “huevo de Colón”. Y, en efecto, lo que buscaban los médicos, los industriales, los educadores y los penalistas, Bentham se lo facilita: ha encontrado una tecnología de poder específica para resolver los problemas de vigilancia.

Conviene destacar una cosa importante: Bentham ha pensado y dicho que su procedimiento óptico era la gran innovación para ejercer bien y fácilmente el poder. De hecho, dicha innovación ha sido ampliamente utilizada desde finales del siglo XVIII. Sin embargo los procedimientos de poder puestos en práctica en las sociedades modernas son mucho más numerosos, diversos y ricos. Sería falso decir que el principio de visibilidad dirige toda la tecnología de poder desde el siglo XIX.

Michelle Perrot: ¡Pasando por la arquitectura! ¿Qué pensar por otra parte de la arquitectura como modo de organización política? Porque en último término todo es espacial, no solo mentalmente, sino materialmente en este pensamiento del siglo XVIII.

Foucault: Desde finales del siglo XVIII la arquitectura comienza a estar ligada a los problemas de población, de salud, de urbanismo. Antes, el arte de construir respondía sobre todo a la necesidad de manifestar el poder, la divinidad, la fuerza. El palacio y la iglesia constituían las grandes formas a las que hay que añadir las plazas fuertes: se manifestaba el poderío, se manifestaba el soberano, se manifestaba Dios. La arquitectura se ha desarrollado durante mucho tiempo alrededor de estas exigencias. Pero, a finales del siglo XVIII, aparecen nuevos problemas: se trata de servirse de la organización del espacio para fines económico-políticos.

Surge una arquitectura específica. Philippe Aries ha escrito cosas que me parecen importantes sobre el hecho de que la casa, hasta el siglo XVIII, es un espacio indiferenciado. En este espacio hay habitaciones en las que se duerme, se come, se recibe…, en fin poco importa. Después, poco a poco, el espacio se especifica y se hace funcional. Un ejemplo es el de la construcción de las ciudades obreras en los años 1830-1870. Se fijará a la familia obrera; se le va a prescribir un tipo de moralidad asignándole un espacio de vida con una habitación que es el lugar de la cocina y del comedor, otra habitación para los padres, que es el lugar de la procreación, y la habitación de los hijos.

Algunas veces, en el mejor de los casos, habrá una habitación para las niñas y otra para los niños. Podría escribirse toda una “historia de los espacios” -que sería al mismo tiempo una “historia de los poderes”- que comprendería desde las grandes estrategias de la geopolítica hasta las pequeñas tácticas del hábitat, de la arquitectura institucional, de la sala de clase o de la organización hospitalaria, pasando por las implantaciones económico-políticas. Sorprende ver cuánto tiempo ha hecho falta para que el problema de los espacios aparezca como un problema histórico-político, ya que o bien el espacio se reenviaba a la “naturaleza” -a lo dado, a las determinaciones primeras, a la “geografía física”- es decir a una especie de capa “prehistórica”, o bien se lo concebía como lugar de residencia o de expansión de un pueblo, de una cultura, de una lengua, o de un Estado.

En suma, se lo analizaba o bien como suelo, o bien como aire; lo que importaba era el sustrato o las fronteras. Han sido necesarios Marc Bloch y Fernand Braudel para que se desarrolle una historia de los espacios rurales o de los espacios marítimos. Es preciso continuarla sin decirse simplemente que el espacio predetermina una historia que a su vez lo remodela y se sedimenta en él. El anclaje espacial es una forma económico-política que hay que estudiar en detalle. Entre todas las razones que han inducido durante tanto tiempo a una cierta negligencia respecto a los espacios, citaré solamente una que concierne al discurso de los filósofos. En el momento en el que comenzaba a desarrollarse una política reflexiva de los espacios (finales del siglo XVIII), las nuevas adquisiciones de la física teórica y experimental desalojaron a la filosofía de su viejo derecho de hablar del mundo, del cosmos, del espacio finito e infinito.

Esta doble ocupación del espacio por una tecnología política y por una práctica científica ha circunscrito la filosofía a una problemática del tiempo. Desde Kant, lo que el filósofo tiene que pensar es el tiempo -Hegel, Bergson, Heidegger-, con una descalificación correlativa del espacio que aparece del lado del entendimiento, de lo analítico, de lo conceptual, de lo muerto, de lo fijo, de lo inerte. Recuerdo haber hablado, hace una docena de años de estos problemas de una política de los espacios, y se me respondió que era bien reaccionario insistir tanto sobre el espacio, que el tiempo, el proyecto, era la vida y el progreso. Conviene decir que este reproche venía de un psicólogo -verdad y vergüenza de la filosofía del siglo XIX-.

M. P.: De paso, me parece que la noción de sexualidad es muy importante tal como señaló Ud. apropósito de la vigilancia en el caso de los militares; de nuevo aparece este problema con la familia obrera; es sin duda fundamental.

Foucault: Totalmente de acuerdo. En estos temas de vigilancia, y en particular de la vigilancia escolar, los controles de la sexualidad se inscriben en la arquitectura. En el caso dela Escuela militar las paredes hablan de la lucha contra la homosexualidad y la masturbación.

M. P.: Siguiendo con la arquitectura, ¿no le parece que individuos como los médicos, cuya participación social es considerable a finales del siglo XVIII, han desempeñado de algún modo un papel de organizadores del espacio? La higiene social nace entonces; en nombre de la limpieza, la salud, se controlan los lugares que ocupan unos y otros. Y los médicos, con el renacimiento de la medicina hipocrática, se sitúan ente los más sensibilizados al problema del entorno, del lugar, de la temperatura, datos que encontramos en la encuesta de Howard sobre las prisiones (2).

Foucault: Los médicos eran entonces en cierta medida especialistas del espacio. Planteaban cuatro problemas fundamentales: el de los emplazamientos (climas regionales, naturaleza de los suelos, humedad y sequedad: bajo el nombre de “constitución”, estudiaban la combinación de los determinantes locales y de las variaciones de estación que favorecen en un momento dado un determinado tipo de enfermedad); el de las coexistencias (ya sea de los hombres entre sí: densidad y proximidad; ya sea de los hombres y las cosas: aguas, alcantarillado, ventilación; ya sea de los hombres entre sí: densidad y proximidad; ya sea de los hombres y los animales: mataderos, establos; ya sea de los hombres y los muertos: cementerios); el de las residencias (hábitat, urbanismo); el de los desplazamientos (emigración de los hombres, propagación de las enfermedades). Los médicos han sido con los militares, los primeros gestores del espacio colectivo. Pero los militares pensaban sobre todo el espacio de las “campañas” (y por lo tanto el de los “pasos”) y el de las fortalezas. Los médicos han pensado sobre todo el espacio de las residencias y el de las ciudades. No recuerdo quién ha buscado en Montesquieu y en Augusto Comte las grandes etapas del pensamiento sociológico. Es ser bien ignorante. El saber sociológico se forma más bien en prácticas tales como las de los médicos. Guepin ha escrito en los mismos comienzos del siglo XIX un maravilloso análisis de la ciudad de Nantes.

De hecho, si la intervención de los médicos ha sido tan capital en esta época, se debe a que estaba exigida por todo un conjunto de problemas políticos y económicos nuevos: la importancia de los hechos de población.

M. P.: Es chocante además la gran cantidad de personas que se ven concernidas por la reflexión de Bentham. En distintos sitios dice haber resuelto los problemas de disciplina planteados por un gran número de individuos a cargo de unos pocos.

Foucault: Al igual que sus contemporáneos Bentham se encuentra con el problema de la acumulación de hombres. Pero mientras que los economistas planteaban el problema en términos de riqueza (población-riqueza ya que mano de obra, fuente de actividad económica, consumo; y población-pobreza ya que excedente u ociosa), Bentham plantea la cuestión en términos de poder: la población como blanco de las relaciones de dominación. Se puede decir, creo, que los mecanismos de poder, que intervenían incluso en una monarquía administrativa tan desarrollada como la francesa, dejaban aparecer huecos bastante amplios: sistema lacunar, aleatorio, global, que no entra en detalles, que se ejerce sobre grupos solidarios o practica el método del ejemplo (como puede verse claramente en el sistema fiscal o en la justicia criminal); el poder tenía pues una débil capacidad de “resolución” como se diría en términos de fotografía, no era capaz de practicar un análisis individualizante y exhaustivo del cuerpo social. Ahora bien, las mutaciones económicas del siglo XVIII han hecho necesaria una circulación de los efectos de poder a través de canales cada vez más finos, hasta alcanzar a los propios individuos, su cuerpo, sus gestos, cada una de sus habilidades cotidianas. Que el poder, incluso teniendo que dirigir a una multiplicidad de hombres, sea tan eficaz como si se ejerciese sobre uno solo.

M. P.: Los crecimientos demográficos del siglo XVIII han contribuido sin duda al desarrollo de un poder semejante.

J.-P. B.: ¿No es sorprendente entonces saber que la Revolución francesa a través de personas comoLa Fayette, ha acogido favorablemente el proyecto del panóptico? Se sabe que Bentham, como premio a sus desvelos, ha sido hecho “Ciudadano francés” en 1791.

Foucault: Yo diría que Bentham es el complemento de Rousseau. ¿Cuál es, en efecto, el sueño rousseauniano que ha animado a tantos revolucionarios?: el de una sociedad transparente, visible y legible a la vez en cada una de sus partes; que no existan zonas oscuras, zonas ordenadas por los privilegios del poder real o por las prerrogativas de tal o tal cuerpo, o incluso por el desorden; que cada uno, desde el lugar que ocupa, pueda ver el conjunto de la sociedad; que los corazones se comuniquen unos con otros, que las miradas no encuentren ya obstáculos, que la opinión reine, la de cada uno sobre cada uno. Starobinski ha escrito páginas muy interesantes respecto a este tema enLa Transparencia y el obstáculo y en La invención de la libertad.

Bentham es a la vez esto y todo lo contrario. Plantea el problema de la visibilidad, pero pensando en una visibilidad totalmente organizada alrededor de una mirada dominadora y vigilante. Hace funcionar el proyecto de una visibilidad universal, que actuaría en provecho de un poder riguroso y meticuloso. Así, sobre el gran tema rousseauniano -que es en alguna medida el lirismo dela Revolución-se articula la idea técnica del ejercicio de un poder “omnicontemplativo” que es la obsesión de Bentham. Los dos se unen y el todo funciona: el lirismo de Rousseau y la obsesión de Bentham.

M. P.: Hay una frase en el Panóptico: “Cada camarada se convierte en un vigilante”.

Foucault: Rousseau habría dicho justamente lo inverso: que cada vigilante sea un camarada. Véase El Emilio: el preceptor de Emilio es un vigilante, es necesario que sea también un camarada.

J.-P. B.: La Revolución francesa no sólo no hace una lectura próxima a la que hacemos ahora sino que incluso encuentra en el proyecto de Bentham miras humanitarias.

Foucault: Justamente, cuando la Revolución se pregunta por una nueva justicia el resorte para ella será la opinión. Su problema, de nuevo, no ha sido hacer que las gentes fuesen castigadas; sino hacer que ni siquiera puedan actuar mal en la medida en que se sentirían sumergidas, inmersas, en un campo de visi-bilidad total en el cual la opinión de los otros, la mi-rada de los otros, el discurso de los otros, les impidan obrar mal o hacer lo que es nocivo. Esto está presente constantemente en los textos de la Revolución.

M. P.: El contexto inmediato ha jugado también su papel en la adopción del panóptico por la Revolución: en este momento el problema de las cárceles está a la orden del día. A partir de 1770 tanto en Inglaterra como en Francia existe una fuerte inquietud respecto a este tema como puede constatarse a través de la encuesta de Howard sobre las prisiones traducida al francés en 1788.Hospitales y cárceles son dos grandes temas de discusión en los salones parisinos, en los círculos ilustrados. Se ha convertido en algo escandaloso el que las prisiones sean lo que son: una escuela del vicio y del crimen; y lugares tan desprovistos de higiene que en ellos se muere uno. Los médicos comienzan a decir cómo se deteriora el cuerpo, cómo se dilapida en semejantes sitios. Llegada la Revolución francesa, emprende a su vez una encuesta de alcance europeo. Un tal Duquesnoy es el encargado de hacer un informe sobre los establecimientos llamados “de humanidad”, vocablo que comprende hospitales y prisiones.

Foucault: Un miedo obsesivo ha recorrido la segunda mitad del siglo XVIII: el espacio oscuro, la pantalla de oscuridad que impide la entera visibilidad de las cosas, las gentes, las verdades. Disolver los fragmentos de noche que se oponen a la luz, hacer que no existan más espacios oscuros en la sociedad, demoler esas cámaras negras en las que se fomenta la arbitrariedad política, los caprichos del monarca, las supersticiones religiosas, los complots de los tiranos y los frailes, las ilusiones de ignorancia, las epidemias. Los castillos, los hospitales, los depósitos de cadáveres, las casas de corrección, los conventos, desde antes de la Revolución han suscitado una desconfianza o un odio que no fueron subestimados; el nuevo orden político y moral no puede instaurarse sin su desaparición. Las novelas de terror en la época de la Revolución, desarrollan todo un mundo fantástico de la muralla, de la sombra, de lo oculto, de la mazmorra, de todo aquello que protege en una complicidad significativa, a los truhanes y a los aristócratas, a los monjes y a los traidores: los paisajes de Ann Radcliffe son montañas, bosques, cuevas, castillos en ruinas, conventos en los que la oscuridad y el silencio dan miedo. Ahora bien, estos espacios imaginarios son como la “contra-figura” de las transparencias y de las visibilidades que se intentan establecer entonces. Este reino de “la opinión” que se invoca con tanta frecuencia en esta época, es un modo de funcionamiento en el que el poder podría ejercerse por el solo hecho de que las cosas se sabrán y las gentes serán observadas por una especie de mirada inmediata, colectiva y anónima. Un poder cuyo recorte principal fuese la opinión no podría tolerar regiones de sombra. Si se han interesado por el proyecto de Bentham se debe a que, siendo aplicable a tantos campos diferentes, proporcionaba la fórmula de un “poder por transparencia”, de un sometimiento por “proyección de claridad”. El panóptico es un poco la utilización de la forma “castillo: (torreón rodeado de murallas) para paradójicamente crear un espacio de legibilidad detallada.

J.-P. B.: Son en definitiva los rincones ocultos del hombre lo que el Siglo de las Luces quiere hacer desaparecer.

Foucault: Indudablemente.

M. P.: Sorprenden también las técnicas de poder que funcionan en el interior del panóptico. La mirada fundamentalmente, y también la palabra puesto que existen esos famosos tubos de acero -extraordinaria invención- que unen el inspector central con cada una de las celdas en las que se encuentran, nos dice Bentham, no un prisionero sino pequeños grupos de prisioneros. En último término, la importancia de la disuasión está muy presente en el texto de Bentham: “Es preciso -dice- estar incesantemente bajo la mirada de un inspector; perder la facultad de hacer el mal y casi el pensamiento de quererlo”. Nos encontramos de lleno con las preocupaciones de la Revolución: impedir a las gentes obrar mal, quitarles las ganas de desearlo, en resumen: no poder y no querer.

Foucault: Estamos hablando de dos cosas: de la mirada y de la interiorización. Y, en el fondo, ¿no se trata del problema del precio del poder? El poder, de hecho, no se ejerce sin gastos. Existe evidentemente el coste económico, y Bentham lo dice. ¿Cuántos vigilantes hacen falta? ¿Cuánto, en definitiva, costará la máquina? Pero está además el coste propiamente político. Si se es muy violento se corre el riesgo de suscitar insurrecciones; si se interviene de forma discontinua se arriesga uno a dejar que se produzcan, en los intervalos, fenómenos de resistencia de un coste político elevado. Así funcionaba el poder monárquico. Por ejemplo, la justicia que detenía una proporción irrisoria de criminales, argumentaba diciendo: conviene que el castigo sea espectacular para que los demás tengan miedo. Poder violento por tanto que debía, mediante el ejemplo, asegurar las funciones de continuidad. A esto contestan los nuevos teóricos del siglo XVIII: es un poder demasiado costoso y con muy pocos resultados. Se hacen grandes gastos de violencia que en realidad no tienen valor de ejemplo, se ve uno incluso obligado a multiplicar las violencias, deforma tal, que se multiplican las rebeliones.

M. P.: Esto es lo que sucedió con las insurrecciones contra el patíbulo.

Foucault: Por el contrario, se cuenta con la mirada que va a exigir pocos gastos. No hay necesidad de armas, de violencias físicas, de coacciones materiales. Basta una mirada. Una mirada que vigile, y que cada uno, sintiéndola pesar sobre sí, termine por interiorizarla hasta el punto de vigilarse a sí mismo; cada uno ejercerá esta vigilancia sobre y contra sí mismo. ¡Fórmula maravillosa: un poder continuo y de un coste, en último término, ridículo! Cuando Bentham considera que él lo ha conseguido, cree que es el huevo de Colón en el orden de la política, una fórmula exactamente inversa a la del poder monárquico. De hecho, en las técnicas de poder desarrolladas en la época moderna, la mirada ha tenido una importancia enorme, pero como ya he dicho, está lejos de ser la única ni siquiera la principal instrumentación puesta en práctica.

M. P.: Parece que, respecto a esto, Bentham se plantea el problema del poder en función sobretodo de grupos pequeños. ¿Por qué? ¿Por qué piensa que la parte es el todo, y que si se logra el éxito a nivel de grupos puede luego extenderse al todo social? ¿O bien es que el conjunto social, el poder a nivel de todo social es algo que entonces no se concebía realmente? ¿Por qué?

Foucault: El problema consiste en evitar los obstáculos, las interrupciones; al igual que ocurría en el Antiguo Régimen, con las barreras que presentaban a las decisiones de poder los cuerpos constituidos, los privilegios de determinadas categorías, desde el clero, hasta las corporaciones, pasando por los magistrados. Del mismo modo que las barreras que, en el Antiguo Régimen presentaban los cuerpos constituidos, los privilegios de determinadas categorías a la decisión es de poder. La burguesía comprende perfectamente que una nueva legislación o una nueva Constitución no son garantía suficiente para mantener su hegemonía. Se da cuenta de que debe inventar una tecnología nueva que asegure la irrigación de todo el cuerpo social de los efectos de poder llegando hasta sus más ínfimos resquicios. Y en esto precisamente la burguesía ha hecho no sólo una revolución política sino que también ha sabido implantar una hegemonía social que desde entonces conserva. Esta es la razón por la que todas estas invenciones han sido tan importantes y han hecho de Bentham uno de los inventores más ejemplares de la tecnología de poder.

J.-P. B.: No obstante, no se sabe a quién beneficia el espacio organizado tal como Bentham preconiza, si a los que habitan la torre central o a los que vienen a visitarla. Se tiene la sensación de estar ante un mundo infernal del que no escapa nadie, ni los que son observados ni los que observan.

Foucault: Esto es sin duda lo que hay de diabólico en esta idea como en todas las aplicaciones a que ha dado lugar. No existe en ella un poder que radicaría totalmente en alguien y que ese alguien ejercería él solo y de forma absoluta sobre los demás; es una máquina en la que todo el mundo está aprisionado, tanto los que ejercen el poder como aquellos sobre los que el poder se ejerce. Pienso que esto es lo característico de las sociedades que se instauran en el siglo XIX. El poder ya no se identifica sustancialmente con un individuo que lo ejercería o lo poseería en virtud de su nacimiento, se convierte en una maquinaria de la que nadie es titular. Sin duda, en esta máquina nadie ocupa el mismo puesto, sin duda ciertos puestos son preponderantes y permiten la producción de efectos de supremacía. De esta forma, estos puestos pueden asegurar una dominación de clase en la misma medida en que disocian el poder de la potestad individual.

M. P.: El funcionamiento del panóptico es, desde este punto de vista, un tanto contradictorio. Está el inspector principal que desde la torre central vigila a los prisioneros. Pero, al mismo tiempo, vigila a sus subalternos, es decir, al personal; este inspector central no tiene ninguna confianza en los vigilantes, e incluso se refiere a ellos de un modo un tanto despectivo pese a que, en principio, están destinados a serle próximos. ¡Pensamiento, pues, aristocrático!

Pero, al mismo tiempo, quisiera hacer esta observación en lo que se refiere al personal subalterno: ha constituido un problema para la sociedad industrial. No ha sido cómodo para los patronos encontrar capataces, ingenieros capaces de dirigir y de vigilar las fábricas.

Foucault: Es un problema considerable que se plantea en el siglo XVIII. Se puede constatar claramente en el caso del ejército, cuando fue necesario fabricar “suboficiales” que tuviesen conocimientos auténticos para organizar eficazmente las tropas en caso de maniobras tácticas, con frecuencia difíciles, tanto más difíciles cuanto que el fusil acababa de ser perfeccionado. Los movimientos, los desplazamientos, las filas, las marchas exigían este personal disciplinario. Más tarde los talleres vuelven a plantear a su modo el mismo problema; también la escuela con sus maestros, sus ayudantes, sus vigilantes. La iglesia era entonces uno de los raros cuerpos sociales en el que existían pequeños cuadros competentes. El religioso, ni muy alfabetizado ni totalmente ignorante, el cura, el vicario entraron en lid cuando se necesitó escolarizar a centenas de millares de niños. El Estado no se dotó con pequeños cuadros similares hasta mucho más tarde. Igual sucedió con los hospitales. No hace aún mucho que el personal subalterno hospitalario continuaba estando constituido en su mayoría por religiosas.

M. P.: Estas mismas religiosas han desempeñado un papel considerable en la aplicación de las mujeres al trabajo: aquí se sitúan los famosos internados del siglo XIX en los que vivía y trabajaba un personal femenino bajo el control de religiosas formadas especialmente para ejercer la disciplina de las fábricas. El Panóptico está lejos de estar exento de estas preocupaciones ya que se puede constatar la existencia de esta vigilancia del inspector principal sobre el personal subalterno, y esta vigilancia sobre todos, a través de las ventanas de la torre, sucesión ininterrumpida de miradas que hace pensar en “cada camarada se convierte en un vigilante”, hasta el punto de que se tiene la impresión, un poco vertiginosa, de estar en presencia de una invención que en alguna medida se va de las manos de su creador. Bentham, en un principio, quiere confiar en un poder único: el poder central. Pero, leyéndolo uno se pregunta, ¿a quién mete Bentham

Foucault: Esto es sin duda lo que hay de diabólico en esta idea como en todas las aplicaciones a que ha dado lugar. No existe en ella un poder que radicaría totalmente en alguien y que ese alguien ejercería él solo y de forma absoluta sobre los demás; es una máquina en la que todo el mundo está aprisionado, tanto los que ejercen el poder como aquellos sobre los que el poder se ejerce. Pienso que esto es lo característico de las sociedades que se instauran en el siglo XIX. El poder ya no se identifica sustancialmente con un individuo que lo ejercería o lo poseería en virtud de su nacimiento, se convierte en una maquinaria de la que nadie es titular. Sin duda, en esta máquina nadie ocupa el mismo puesto, sin duda ciertos puestos son preponderantes y permiten la producción de efectos de supremacía. De esta forma, estos puestos pueden asegurar una dominación de clase en la misma medida en que disocian el poder de la potestad individual.

M. P.: El funcionamiento del panóptico es, desde este punto de vista, un tanto contradictorio. Está el inspector principal que desde la torre central vigila a los prisioneros. Pero, al mismo tiempo, vigila a sus subalternos, es decir, al personal; este inspector central no tiene ninguna confianza en los vigilantes, e incluso se refiere a ellos de un modo un tanto despectivo pese a que, en principio, están destinados a serle próximos. ¡Pensamiento, pues, aristocrático!

Pero, al mismo tiempo, quisiera hacer esta observación en lo que se refiere al personal subalterno: ha constituido un problema para la sociedad industrial. No ha sido cómodo para los patronos encontrar capataces, ingenieros capaces de dirigir y de vigilar las fábricas.

Foucault: Es un problema considerable que se plantea en el siglo XVIII. Se puede constatar claramente en el caso del ejército, cuando fue necesario fabricar “suboficiales” que tuviesen conocimientos auténticos para organizar eficazmente las tropas en caso de maniobras tácticas, con frecuencia difíciles, tanto más difíciles cuanto que el fusil acababa de ser perfeccionado. Los movimientos, los desplazamientos, las filas, las marchas exigían este personal disciplinario. Más tarde los talleres vuelven a plantear a su modo el mismo problema; también la escuela con sus maestros, sus ayudantes, sus vigilantes. La iglesia era entonces uno de los raros cuerpos sociales en el que existían pequeños cuadros competentes. El religioso, ni muy alfabetizado ni totalmente ignorante, el cura, el vicario entraron en lid cuando se necesitó escolarizar a centenas de millares de niños. El Estado no se dotó con pequeños cuadros similares hasta mucho más tarde. Igual sucedió con los hospitales. No hace aún mucho que el personal subalterno hospitalario continuaba estando constituido en su mayoría por religiosas.

M. P.: Estas mismas religiosas han desempeñado un papel considerable en la aplicación de las mujeres al trabajo: aquí se sitúan los famosos internados del siglo XIX en los que vivía y trabajaba un personal femenino bajo el control de religiosas formadas especialmente para ejercer la disciplina de las fábricas. El Panóptico está lejos de estar exento de estas preocupaciones ya que se puede constatar la existencia de esta vigilancia del inspector principal sobre el personal subalterno, y esta vigilancia sobre todos, a través de las ventanas de la torre, sucesión ininterrumpida de miradas que hace pensar en “cada camarada se convierte en un vigilante”, hasta el punto de que se tiene la impresión, un poco vertiginosa, de estar en presencia de una invención que en alguna medida se va de las manos de su creador.

Bentham, en un principio, quiere confiar en un poder único: el poder central. Pero, leyéndolo uno se pregunta, ¿a quién mete Bentham en la torre? ¿Al ojo de Dios? Sin embargo Dios está poco presente en su texto; la religión no desempeña sino un papel de utilidad. Entonces, ¿a quién? En definitiva es preciso decir que el mismo Bentham no ve muy claro a quien confiar el poder.

Foucault: Bentham no puede confiar en nadie en la medida en que nadie debe ser lo que era el rey en el antiguo sistema, es decir, la fuente del poder y de la justicia. La teoría de la monarquía lo suponía. Era preciso confiar en el rey. Por su propia existencia, querida por Dios, él era la fuente de la justicia, de la ley, del poder. El poder que radicaba en su persona no podía sino ser bueno; un mal rey equivalía a un accidente de la historia o a un castigo del soberano absolutamente perfecto, Dios. Por el contrario, no se puede confiar en nadie cuando el poder está organizado como una máquina que funciona según engranajes complejos, en la que lo que es determinante es el puesto de cada uno, no su naturaleza. Si la máquina fuese tal que alguien estuviese fuera de ella, o que tuviese él solo la responsabilidad de su gestión, el poder se identificaría a un hombre y estaríamos de nuevo en un poder de tipo monárquico. En el Panóptico, cada uno, según su puesto, está vigilado por todos lo demás, o al menos por alguno de ellos; se está en presencia de un aparato de desconfianza total y circulante porque carece de un punto absoluto. La perfección de la vigilancia es una suma de insidias.

J.-P. B.: Una maquinaria diabólica, como has dicho, que no perdona a nadie. La imagen quizá del poder de hoy. Pero, ¿cómo crees que se ha llegado hasta aquí? ¿Por voluntad de quién y con qué objeto?

Foucault: La cuestión del poder se simplifica cuando se plantea únicamente en términos de legislación o de Constitución; o en términos de Estado o de aparato de Estado. El poder es sin duda más complicado, o de otro modo, más espeso y difuso que un conjunto de leyes o un aparato de Estado. No se puede comprender el desarrollo de las fuerzas productivas propias del capitalismo, ni imaginar su desarrollo tecnológico, si no se conocen al mismo tiempo los aparatos de poder. En el caso, por ejemplo, de la división de trabajo en los grandes talleres del siglo XVIII,¿cómo se habría llegado a este reparto de tareas si no hubiese existido una nueva distribución del poder al propio nivel del remodelamiento de las fuerzas productivas? Lo mismo sucede con el ejército moderno: no basta con que exista otro tipo de armamento, ni otra forma de reclutamiento, fue necesario que se produjera a la vez esta nueva distribución de poder que se llama disciplina, con sus jerarquías, sus cuadros, sus inspecciones, sus ejercicios, sus condicionamientos y domesticaciones. Sin esto, el ejército tal como ha funcionado desde el siglo XVIII no hubiera sido posible.

J.-P. B.: De todos modos, ¿existe alguien o algunos que impulsan el todo?

Foucault: Se impone una distinción. Está claro que en un dispositivo como el ejército, el taller o cualquier tipo de institución, la red del poder adopta una forma piramidal. Existe pues una cúspide. Sin embargo incluso en un caso así de simple, esta “cúspide” no es la “fuente” o el “principio” de donde se derivaría todo el poder como de un centro luminoso (esta es la imagen según la cual se representa a la monarquía). La cúspide y los elementos inferiores de la jerarquía están en una relación de sostén y de condicionamiento recíprocos; se “sostienen” (el poder como “chantaje” mutuo e indefinido). Pero si lo que me preguntas es si esta nueva tecnología de poder tiene históricamente su origen en un individuo o en un grupo de individuos determinados, que habrían decidido aplicarla para servir sus propios intereses y utilizar así, en su beneficio, el cuerpo social, te responderé: no. Estas tácticas han sido inventadas, organizadas, a partir de condiciones locales y de urgencias concretas. Se han perfilado palmo a palmo antes de que una estrategia de clase las solidifique en amplios conjuntos coherentes. Hay que señalar además que estos conjuntos no consisten en una homoge-neización sino más bien en un juego complejo de apoyos que adoptan los diferentes mecanismos de poder unos sobre otros permaneciendo sin embargo en su especificidad. Así, actualmente, la interrelación entre medicina, psiquiatría, psicoanálisis, escuela, justicia, familia, en lo que se refiere a los niños, no homogeneiza estas distintas instancias sino que establece entre ellas conexiones, reenvíos, complementariedades, delimitaciones, lo que supone que cada una conserva hasta cierto punto las modalidades que le son propias.


(1) Michel Foucault describe así El Panóptico y a Jeremías Bentham en su obra Vigilar y castigar. Siglo XXI, México, 1976.

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Entrevista a Lars von Trier: ¿Un nuevo Dogma?

Lars von Trier encierra a una docena de estrella durante seis semanas en los decorados minimalistas de Dogville. Una experiencia límite y " una pequeña reflexión filosófica sobre el cine". ¿Un nuevo dogma?

Entrevista realizada por Stig Björkman.

De vuelta sobre el escenario de La Croisette tres años después de su Palma de Oro por Bailar en la Oscuridad, Lars von Trier regresa a la competición. Dogville sale el 21 de mayo y debería ser de nuevo un acontecimiento en Cannes. Todavía no la hemos visto. Pero nuestro corresponsal sueco Stig Björkman se citó con el cineasta, que habiendo olvidado el Dogma, corre tras otra liebre teórica: el cine fusionante. En primicia, nos presenta la génesis de este nuevo happening cinematográfico; con este motivo, ha embarcado con él a un casting de primera línea: Nicole Kidman, Ben Gazzara, Lauren Bacall, Stellan Skarsgard, Chlöe Sevigny, James Caan...

"Considero Dogville como un film de fusiones. Desgraciadamente, la fusión es una noción bastante triste, pero no encuentro nada mejor. ¿Conoce usted el jazz-fusión? Es horrible, es una mezcla de estilos diferentes que imponen un ritmo uniforme. Como en la cocina, que cuando se habla de fusión es una mezcla de platos diferentes. A falta de algo mejor, me gustaría describir Dogville como un film-fusión. Hay una interrogación que expresa una mirada muy reaccionaria sobre el arte: ¿Qué es el arte? Seguida de la afirmación: Eso no es arte. Son modos de clasificar, de establecer una delimitación. Del mismo modo se ha intentado acotar y confinar al cine, y asimismo también a la literatura. Pero no se trata de teatro filmado. Dogville vive su propia vida, designa sus propios criterios de valoración, muy personales, un género que a partir de ahora podría denominarse cine-fusión. Es importante porque aquí uno no se pregunta lo que es cinematográfico y lo que no lo es. Porque hemos llegado a una fase en la que todo es posible. Se ha depurado lo que es fílmico hasta un grado tal que este tipo de distinción ha dejado de ser interesante. Y he aquí una pequeña reflexión filosófica sobre el cine. ¡A partir de ahora todo el mundo pasará del cine convencional para entregarse al cine-fusión! Este será el único cine del futuro. Y por eso está bien encontrarle un nombre... (risas) No, bromas aparte, este es el camino que he querido explorar en Dogville.

En esta ocasión, no ha redactado un nuevo manifiesto antes del rodaje.

No, es algo que acabo de plantear para mí mismo ahora, justo después del final del rodaje. Es esencial que los elementos tomados del teatro y de la literatura no se mezclen sólo con los medios de expresión cinematográficos. El todo debe funcionar como una fusión sólida. No se trata de añadir pimientos exóticos en un plato danés para realzarlo. Hay que producir una aleación armoniosa.

Algunos rasgos de Dogville recuerdan a la literatura anglosajona clásica, de Fielding a Dickens, como la voz del narrador omnisciente o la división en capítulos.

Sí, pero cuando escribí el guión, el libro que yo tenía en mente era Winnie Pooh, el osito. Al comienzo de un capítulo puede leerse: "Winnie y Porcine salen de caza y casi atrapan una mofeta". Preludios así cosquillean la imaginación. Una de mis películas preferidas es Barry Lindon, que también está dividida en capítulos, pero no recuerdo si hay alusión alguna a la continuidad de los mismos. El guión de Dogville está fraccionado en escenas como indicación preliminar: "La escena en la que va a suceder tal cosa o tal otra"... Me gusta la palabra escena, porque es equívoca, a la vez teatral y cinematográfica... Pero más tarde terminamos por llamar capítulos a estas escenas, en parte por las connotaciones literarias del término. Esta técnica narrativa ocasiona algunos ardides dramáticos. Por ejemplo, se crean expectativas en el espectador para decepcionarlo a continuación. Las palabras de introducción ayudan a crear este arco que hay que tensar para que aparezca una experiencia cinematográfica.

Si establecemos un paralelismo con el teatro, Dogville recuerda mucho a Brecht y a su teatro épico como La Buena Persona de Sezuan o Madre Coraje y sus hijos.

Claro, la película está inspirada en Brecht. Diría más bien que se trata de una inspiración de segunda mano. Mi madre adoraba a Brecht. Ella se marchó de la casa de sus padres cuando su padre le rompió un disco de Kurt Weill. No tenía más que 16 años pero Weill era su gran pasión musical. No pudo aceptar el acto de su padre; Brecht fue una especie de maestro en casa durante mi infancia, mientras que la generación a la que pertenezco consideró a Weill como un genio algo pasado de moda. Es una cuestión de gustos y ya se sabe que los gustos cambian constantemente. Es cierto, Dogville está inspirado en Brecht. La canción de "Jenny la de los piratas" en La Opera de Cuatro Cuartos fue en efecto el punto de partida. La entendí fundamentalmente en una nueva composición: el cantante pop y compositor danés Sebastián escribió hace algunos años una nueva música para las canciones de La Opera de Cuatro Cuartos, todavía en la línea de Weill, con mucho más brillo. La solía escuchar a menudo y el terrible motivo de venganza de la canción me sedujo: "Ellos me preguntaban que cabezas rodarían y el silencio envolvía el puerto cuando respondí: todas".

El primer texto del film anuncia que "esto es una película", y al final el narrador informa que "así termina la película" y no "así termina la historia". ¿A qué se debe este efecto de distanciamiento?

Es algo que hago a propósito, no sé por qué. Es quizás el resultado de una influencia brechtiana. Me enfrenté al teatro de Brecht cuando era bastante joven y después ya no volví a tener contacto con él y su obra. Perviven en mi memoria, más bien una cierta atmósfera.

Más allá de la canción de "Jenny la de los piratas, ¿podría contar como tuvo la idea de la que surgió Dogville?

Creo que la idea me vino un día en un coche con Jens Albinus, el actor que interpretaba el papel principal en Los Idiotas. Escuchábamos esta canción y le dije que podría hacer una película sobre la venganza. Lo más interesante sería inventar una historia que por su construcción mostrase todo aquello que lleva hasta la venganza misma. Además, me dije que sólo iba a hacer películas que se desarrollasen en los Estados Unidos, quizás porque al salir de Bailar en la Oscuridad se me reprochó el hecho de haber realizado un film sobre un país que nunca había visitado. Me cuesta comprender esta crítica y pienso de todos modos que la verdadera motivación de esta cábala se encuentra más bien en la carga del film contra el sistema judicial americano. Me atrevo a pretender que conozco mejor América a través de las imágenes que ella misma envía a través de los medios de comunicación que el conocimiento que los propios americanos tenían de Marruecos cuando rodaron Casablanca. Ellos tampoco fueron nunca a Casablanca. Humphrey Bogart nunca puso los pies en esta ciudad. Hoy es difícil no tener información sobre América: el noventa por ciento de las noticias y de los estrenos cinematográficos viene de allí. Pensé que quizás podría interesar a los americanos ver la mirada de un extranjero que nunca ha visitado su país. Kafka escribió una novela muy interesante llamada América y él tampoco fue nunca a los Estados Unidos. A partir de ahora sólo haré películas que se desarrollen en los Estados Unidos. Al menos por ahora. Además, Dogville se sitúa en las Montañas Rocosas, un paisaje que para mí siempre ha simbolizado a los Estados Unidos, un paisaje imponente, sembrado de profundos barrancos.

¿La forma de Dogville surgió en el mismo momento en que surgió la historia?

No, escribiendo el guión la imaginaba como una película convencional, pero me pareció aburrida. Luego, un día, fui a pescar a Suecia, y de repente tuve la idea de que se podría ver todo Dogville como encima de un mapa. La historia entera se desarrollaría sobre un mapa de geografía. Me fascina la coacción que puede ejercer la unidad de lugar. La dirección de Trevor Nunn de Nicholas Nickleby de Dickens con la Royal Shakespeare Company, una de mis grandes experiencias televisivas, también fue una fuente de inspiración. Era como si los actores tuviesen permiso para improvisar el texto, fue una representación grandiosa, en los años 80 si mal no recuerdo. ¡Todo el mundo la vió! Y todavía persiste hoy. En esta representación se tenía la impresión de que todo se desarrollaba en una escena de teatro. Nunn mostraba de cuando en cuando imágenes del público, y utilizaba igualmente otros efectos de distanciamiento: los actores se situaban en el papel del narrador, o bien desplazaban abiertamente los decorados y los accesorios. También ahí observo la influencia de un clásico del teatro americano, una obra que casi todos los alumnos americanos han visto ya o verán, Our Town de Thornton Wilder. Ensayamos una cantidad considerable de veces antes de comenzar con el rodaje de Dogville. Tras los ensayos decidí que no era necesario dar la impresión de que rodábamos sobre un escenario teatral. Por ello, el trabajo sobre el sonido va en el sentido del realismo cinematográfico: se escucha el crepitar de la grava bajo los pasos, por ejemplo, incluso si no la hay (visible) en el suelo del estudio. La interpretación de los actores no tiene nada que ver tampoco con el teatro.

Mezclando planos de conjunto donde pueden verse a todos los actores en escena y primerísimos planos de Grace (Nicole Kidman) y de otros actores principales, se produce un suspense muy sugestivo.

Deseaba que los actores adoptasen una interpretación completamente realista incluso si el decorado y los arreglos exteriores están lejos de serlo. Son como los dibujos de los niños. Cuando a un niño pequeño se le dan unos lápices de colores y se le pide que dibuje una casa, crea una casa con unos trazos muy simples. Nuestro decorado funciona del mismo modo, creamos una convención con el público que hace que éste acepte las condiciones. Si esa convención está suficientemente clara, creo que no existen límites a lo que puede realizarse, no tengo ninguna duda al respecto. Hoy puede hacerse casi todo en el cine; con ayuda de un ordenador, puedo introducir una manada de elefantes en una escena o crear un corrimiento de tierra. Pero esto no me divierte. Prefiero pintar la silueta de un perro sobre el suelo del estudio para marcar que hay un perro o colocar una caja de cerveza para señalar que ahí hay un bar.

En Dogville, la acción está en gran parte guiada por la voz de un narrador, un poco en la línea de la vieja tradición de la novela inglesa. ¿Fue así desde el principio?

Sí, estuvo ahí desde el comienzo. Como siempre, escribí el guión muy rápido. Es un guión considerable de casi 150 páginas, pero cuando se me ocurre una idea y comienzo a escribirla, las palabras se atropellan por entrar en el texto y el proceso de escritura es un asunto que se soluciona rápido. No he leído mucha literatura clásica inglesa, pero sí he leído a Woodehouse, por poner un ejemplo, y su estilo malicioso me inspiró mucho. Tras una proyección, el artista Per Kirkeby (con el que trabajé en Rompiendo las Olas) comparaba la película con la adaptación cinematográfica de Grandes Esperanzas de Dickens por David Lean. La vi. Este film está dotado también de un comentario narrativo un poco burlón que subraya el carácter curioso del comportamiento de los personajes. El rodaje fue extremadamente agotador. Dogville se rodó en apenas seis semanas, lo cual es rápido, demasiado rápido. Hubiera podido dedicarle más tiempo pero justo antes de comenzar, declaré de un modo presuntuoso que la iba a hacer en un abrir y cerrar de ojos. Fue un trabajo muy duro; me paseaba durante jornadas completas con esta puta cámara a mis espaldas. Sé que a determinados espectadores les molesta este estilo de dirección, siempre en movimiento. Sólo puedo defender esta técnica de un modo: pienso que es el mejor modo de filmar mis películas.

¿Por qué?

Realmente no lo sé. O quizás sí; creo que tengo un mejor contacto con los actores si me encuentro detrás de la cámara. Puedo comunicarme con ellos mejor que si me encuentro junto a Anthony Dod Mantle, mi cámara, cuando es él quien dirige la misma (lo que ha sucedido en alguna ocasión)

¿Qué opinan de todo esto las estrellas de Hollywood con las que ha adornado su película? No están habituadas a ello.

No sé, habrán tenido todo tipo de pensamientos sobre mi modo de trabajar, pero creo que han estado bastante contentos a pesar de todo. De cualquier modo, sé que Nicole (Kidman) comprendió completamente de qué trataba este asunto. Le pedí cosas de una gran exigencia y las llevó a cabo de un modo muy sencillo; debió comprender que trabajar así tenía un sentido.

¿Cuándo pensó en ella para este proyecto?

Desde un principio. Escribí el guión con la idea de que tendría el papel principal femenino. La había visto en Horizontes Lejanos de Ron Howard, que ciertamente no es una buena película, y había leído en una entrevista que le gustaría trabajar conmigo. Entonces me dije: "OK, escribo una película para ella". Hasta la fecha no nos habíamos encontrado nunca. Ignoraba que fuese tan grande. ¡Es magnífica!

¿No la había visto en Eyes Wide Shut de Kubrick?

No creo. Vi Eyes Wide Shut bastante tarde. Creo que ya había terminado de escribir mi guión. Está fabulosa en esta película. Tuvimos que esperarla un tiempo, estaba ocupada con otros rodajes cuando comenzamos la producción, así que retrasamos el comienzo del rodaje por ella. Esto siempre ocasiona problemas, cuando se escribe una historia pensando en una actriz que no está disponible. Pero esperamos a Nicole y estoy muy contento de haberlo hecho.

¿Y el resto de los actores? ¿Fueron todos ellos elegidos por usted o le fueron propuestos por su director de casting?

Depende. Ya conocía a alguno de ellos antes, como a Stellan Skarsgard (Rompiendo las Olas) Y durante mucho tiempo soñé con trabajar con un actor como Ben Gazzara, o con Philip Baker Hall, al que había visto en Magnolia entre otras. Algunos se pusieron en contacto con nosotros expresando su deseo de participar en el film, como Jeremy Davies y Chlöe Sevigny. Es divertido porque están los dos muy bien, tuvimos suerte. ¡Pero menuda multitud para controlar! ¡Dios mío, no puede ni imaginárselo! ¡Veinte veces más difícil que una clase de párvulos!

Usted rodó Dogville en continuidad. ¿Cuáles fueron las ventajas?

Le cuento en primer lugar los inconvenientes, son más evidentes. En general, necesito tiempo para entrar en una nueva película, encontrar su forma y estilo. Cuando las escenas se ruedan sin pensar en la continuidad, uno se da menos cuenta de posibles defectos o descensos de nivel. Pero aquí las debilidades son más visibles. Me parece que, por poner un ejemplo, al comienzo del film la prestación de los actores es más débil pero la intensidad de la interpretación se incrementa conforme avanza el film. También depende del relato, está claro, que poco a poco deviene más dramático y tenso. La interpretación mejora cuando los actores llegan a relajarse, y yo no tuve la capacidad de crear la calma y el entendimiento necesario al comienzo del rodaje. Pero soy endiabladamente ambicioso, quería que la película se desarrollase sobre un suelo pintado de negro, prácticamente sin decorados y que contuviese un gran número de estrellas de Hollywood. Y además que fuese rodada en un tiempo mínimo. La película se rodó en seis semanas y fue una auténtica locura. Las ventajas del rodaje en continuidad son también evidentes; permite a los actores seguir el carácter de su personaje y verlo evolucionar al compás del relato, no saltar hacia delante y hacia atrás en su interpretación. Pero hubiesen sido necesarias doce semanas de rodaje. Perdimos varios días cuando Katrin Cartlidge tuvo que abandonar el rodaje. Tuve que volver a retomar todas sus escenas con Patricia Clarkson. Y ahora Katrin está muerta, la echo muchísimo de menos.

Al comienzo de Dogville, el narrador dice del papel principal masculino, Tom: "Aunque no lograba abrirse camino detonando el peñasco, Tom excavaba un túnel en algo que todavía le podía resultar más duro, es decir, en el alma humana, ahí donde todavía brilla"¿Es esto lo que usted quiere contar?

(Risas) Digamos que Tom es una especie de autorretrato. El autor danés Klaus Rifbjerg dijo una vez: "Me tomo a mí mismo y me despedazo en trocitos, y ahí tengo a los personajes de mi relato". Esto también podría aplicarse a mí, o en todo caso en lo referente a Grace y Tom. Puedo argumentar por ellos dos. Durante mi infancia, había juegos en los que era necesario adoptar y defender una u otra postura. Era un juego divertido. Lo más divertido era defender la opinión contraria de la que uno pensaba realmente, una opinión desplazada y falsa. Por este motivo me gustó mucho escribir el discurso sobre la carencia de humanismo sostenido por el padre de Grace (James Caan) al final del film. Quise convencerme de lo contrario de mi opinión. ¡Fue muy divertido!. Estoy muy satisfecho de las réplicas del final, entre Grace y su padre; Él dice que los hombres son como perros y ella responde que los perros no eligen su naturaleza y es necesario perdonarles. Y el padre le contesta: "A un perro se le pueden enseñar muchas cosas buenas, pero si se le excusa una y otra vez, sigue su instinto".

Tom es una extraña mezcla de idealismo y de cálculo.

Es un cínico ¡Pero yo también lo soy! Mi ópera prima, el cortometraje El Jardinero de las Orquídeas, comienza con un texto que dice que la película está dedicada a una chica, muerta de leucemia, con su fecha de nacimiento y su muerte. ¡Es pura invención! Simple y llanamente mentira. Una manipulación, cinismo. Me dije que si la película comenzaba de este modo, el espectador la tomaría más en serio, claro, porque todos respetamos la enfermedad y la muerte.

La palabra "arrogancia", utilizada con acentos y sentidos diferentes, vuelve una y otra vez sobre el diálogo y en el texto del narrador.

Es cierto, y quizás ha sido repetido demasiadas veces. La gente en Dogville que la explota durante mucho tiempo, se convierte en seres cada vez más exigentes y crueles, pero aún así tuve problemas para explicar el cambio que se produce en Grace al final.

Si, todo el tiempo se comporta como las heroínas trágicas de su trilogía "corazón de oro", Rompiendo las Olas, Los Idiotas y Bailar en la Oscuridad.

Si, Grace se comporta como una persona de buen corazón, pero ella no es, -y no debería ser- un "corazón de oro". Debe poseer otra virtud. Intenté dos o tres trucos pero no sé si lo he logrado. Ahí hace su entrada la noción de arrogancia, en su rechazo a debatir, a analizar. Me alegré cuando decidí que el padre la acusaría de arrogancia. Ella no puede entenderlo y le pregunta cómo puede pretender eso. Él le responde que ella es una moralista tan irreprochable que nadie puede rivalizar con ella en rectitud. Se cree superior al resto de los lugareños, que no distinguen entre el bien y el mal.

Una conversación similar, en la que la arrogancia es una palabra clave, pero con otra conclusión, es intercambiada entre Grace y Tom con anterioridad.

En efecto, escribir un guión es algo muy sencillo. Se construye una historia y a continuación se introduce en ella un debate alrededor de la problemática principal del relato en tres lugares bien elegidos, y el debate se modifica de un modo adecuado. Se hace de un modo mecánico, pero funciona bien cuando se ha conseguido saber como manejar esa mecánica.

En su "trilogía corazón de oro", hay mujeres que se sacrifican por un hombre, una idea, una misión. En Dogville, la perspectiva es diferente. Es cierto que Grace está dispuesta a sacrificarse, pero su respuesta será violenta. ¿Se ha cansado ya de mártires?

Sí, he querido hacer una película sobre la venganza, y la venganza femenina es más divertida de tratar que la masculina. Jenny la de los piratas también es una mujer que se venga. Es algo extraño, pero creo que las mujeres interpretan y expresan mejor esta parte de mí mismo, puede ser. Encuentro más fácilmente una excusa para mí mismo o mis pensamientos cuando la expreso a través de una mujer. Cuando lo expreso a través de un hombre, lo primero que se ve es brutalidad y crueldad.

Sigamos hablando de cinismo... ¿Hacer una película en inglés le asegura un público más amplio que si la hubiese realizado en danés?

Mis últimas películas se desarrollan en los Estados Unidos, es normal que su diálogo sea en inglés. Y dado que se desarrollan allí me gustaría que el público americano las viera. Pero en Dogville, y esto es importante, he querido que la voz del narrador fuese grabada por un actor inglés, no quiero esconder que los Estados Unidos han sido descritos por un observador exterior.

¿Tiene la intención de hacer una continuación de Dogville?

Voy a hacerlo. Mi problema es que de cada nueva película quiero hacer una experiencia formal. Ahora quiero hacer de esta experiencia una trilogía, pero hacer tres films de tres horas del mismo estilo se convertiría en algo monumental. No hace mucho tiempo, escribí un guión llamado Dear Wendy, pero se lo pasé a Thomas Vinterberg, porque es un relato que hay que contarlo en un estilo naturalista. El proyecto simplemente me cansó. Este nuevo mundo que he creado con Dogville me inspira tanto que me gustaría continuar viviendo allí un poco más, es tierra virgen; allí hay un potencial que quiero seguir explorando. Está claro que hay problemas al hacer tres películas del mismo modo, en la misma línea, pero tengo la intención de hacer evolucionar la historia de Grace. He escrito la continuación, llamada Manderlay y que se ambienta en los Estados del Sur, y para la última parte he pensado en una ciudad como Washington. La trilogía será el retrato de una mujer y su proceso de madurez. Nicole está interesada en retomar su papel; puede ser que cambie de opinión en cuanto lea el próximo guión, pero no creo. Sería divertido hacer tres películas que se continúan directamente. La parte siguiente comienza dos días después del final de Dogville. Las tres películas se sitúan durante la Gran Depresión Americana, en los años 30. Me gustan las historias largas, es como leer un buen libro. Uno lo ojea un poco hacia delante y un poco hacia el final, para ver por donde va y si todavía quedan páginas y páginas por leer.

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