Entrevista de Adriana Romero Sánchez a Massimo Pavarini para la Revista Papeles del Castigo
Papeles del Castigo: Actualmente hemos visto que ha habido muchos cambios sociales, y que de alguna manera han requerido que se recomprendan fenómenos y se reformulen teorías. ¿Cuál cree usted que es el destino de la criminología crítica en este momento?
Massimo Pavarini: En primer lugar, la criminología crítica puede ser buena, mala, crítica, no crítica. Es una pregunta. Lo que yo espero es que siempre la ciencia sea crítica. Porque si la ciencia no es crítica, no es tan buena ciencia. La criminología crítica... usted no debe pensar que puede buscar un papel muy importante en todo esto. Yo pienso que el criminólogo, si es un buen criminólogo, necesita ser científicamente siempre crítico. Esto es, ¿Qué papel puede buscar? Algunos. Uno, denunciar las cosas. A través del trabajo, la criminología crítica denunció, por ejemplo, lo que se hablaba aquí en esta clase, que existe un sistema penal latente, un sistema penal manifiesto. El derecho penal que se imparte en las clases, el derecho penal que se escriben en los libros no es un derecho penal de los hechos, es un derecho penal of the books. ¿Qué significa esto? Que es una justicia penal puramente hecha para legitimar las cosas, que las cosas son en verdad distintas. Ese es un papel que la criminología crítica siempre buscó. Porque la criminología puede ser un punto de vista, de mirada, externo al sistema
penal. Y viendo que el sistema penal, el sistema de justicia criminal, se resuelve en un sistema autorreferencial, que significa que como los otros sistemas normativos, son autorreferenciales. La criminología comienza a ver que tiene un enfoque sobre el mismo tema, pero con una perspectiva epistemológica distinta, que no es normativa, sino descriptiva-explicativa, puede constituir un punto de mirada externa al derecho penal, es que es el único punto de mirada crítico. Porque en el interior del derecho penal no puede haber un punto de mirada crítico. Este es un papel que siempre construyó la criminología, entre comillas, crítica.
Bien, eso qué significa. Significa que Después, existe la criminología. La criminología es un producto humano, no sólo las críticas. Existe la criminología positivista, la criminología actuarial, administrativa. Existe una criminología comprometida con el sistema de represión penal. Lo único que hace que la criminología crítica intentó no comprometerse con el derecho penal. Intentó buscar un punto de vista externo al derecho penal. Lo intentó, no estoy diciendo que siempre lo ganó. Es muy difícil. Pero esto me parece importante. Un tiempo, no mucho tiempo atrás, este papel lo buscaba la filosofía más que la criminología. La filosofía del ochocientos y parte del novecientos, efectivamente, fue un punto de vista externo al derecho penal. Fue un punto de vista de una mirada por un modelo integrado de ciencia penal, a través de esta capacidad que tenía la filosofía de comprender qué es lo que estaba pasando. Pero después, parece que este papel de la filosofía fracasó, se comprometió la filosofía, y por tanto, algunos como Baratta, que fue mi maestro, pensaban que a hoy el único intento de poner un límite a los sistemas
normativos que tengan el vicio de autoreferencialidad e intentar de comprender todo lo que pasa con el sistema de represión penal a través de la sociología. Es otro punto de vista.
Bien, todo eso sería más que suficiente. Efectivamente, se puede determinar estos hechos. Es muy difícil, porque la criminología crítica se ha conducido a un papel de tipo académico, vive o sobrevive sólo en el interior de la Universidad. Mira, es muy poca. Está difundida, sí, pero siempre en el interior de élites. Es un punto de vista, que no podría decirte en realidad qué puede pasar. Sí, puede ser al final que no tenga su papel, puede ser.
P del C: ¿Considera usted que cuestiones teóricas y metodológicas del marxismo continúan aportando elementos válidos para el análisis de los conflictos?
M P: No tengo ninguna dificultad en decir que para mi generación, en particular para personas latinas más que para el mundo anglosajón, el pensamiento continental, la mirada de Marx, marxial más que marxista, es una mirada crítica sobre la economía. Esta es una obra, que es un ejemplo fantástico de una mirada crítica sobre un tema es El Capital de Marx sobre la economía política clásica. Y en este sentido, claro que yo creo que es imposible no tener en cuenta esta capacidad, que mira, sabes, tiene un recorrido largo de la posición idealista, de mirada, tiene una mirada muy larga, muy lunga, ¿no? Creo que ese pensamiento, es un pensamiento crítico que determinó una producción interesante. Y la generación mía, claro, viviendo en países como en Italia, que por mucho tiempo un país en el cual la cultura marxista buscaba un papel importante, nosotros fuimos en
alguna medida, no estoy diciendo marxista que es muy difícil decirlo, pero sí lectores atentos de Carlo Marx, eso sí.
Pero, bien, esto es, en cuanto al futuro, yo creo que en un sentido crítico
están autores bastante importantes que no tienen un enfoque marxista. Y que muchas cosas que nosotros tratamos de entender no necesitan, por cierto, un enfoque marxista. Yo no quiero aquí criminalizar a Marx, pero tampoco santificar a ninguna persona. Fue una experiencia muy importante del final del ochocientos y del pensamiento crítico. Por cierto, esto no significa que a través de Marx nosotros vamos a comprender cualquier cosa que está pasando en este momento. No. Ahora, se necesita tener relaciones con filósofos, sociólogos, criminólogos, modernos, que estudian la época moderna, no podemos decir que a través de Marx entendemos la sociedad del riesgo.
P del C: ¿Y ejemplos de estos autores podrían ser Foucault o Deleuze?
M P: Sí, claro. Foucault es un autor muy importante, pero Foucault nunca fue un marxista. Más cerca a Nietzsche que a Carlo Marx. Y eso determinó algunos puntos críticos que son fundamentales en la historia de la comprensión de la realidad. Por tanto, estoy abierto a cualquier pensamiento crítico. Puede ser que en el futuro no estén reservados muchos espacios para el materialismo histórico, puede ser que otra perspectiva, otro enfoque, sea más bueno. Lo importante es tener un punto de vista serio o epistemológicamente correcto, de mirada sobre algunos problemas. Antes hablaba bien de Marx, pero hablar bien de Marx se resuelve en bien del pensamiento marxista, como del pensamiento crítico, y no tanto de la profecía política de Marx, que cayó. Porque esto significa ser el discípulo, siempre se dice son los discípulos de Marx. No, este pensamiento es de gran, de extrema cualidad, como el pensamiento crítico. Pero se resolvió en una tragedia cuando se intentó en reconvertir en un pensamiento político, ahí está la verdad. Este es un riesgo que siempre se puede correr con pensamientos radicales. Algunas veces los pensamientos radicales pueden ser útiles para entender las cosas, pero son malignos para transformar la realidad. Eso fue lo que pasó. Te puedo decir que pasó lo mismo con otro pensamiento crítico, el pensamiento anárquico, por ejemplo. Primero, cuando hablaba de Marx se entendía de Marx, entre comillas, científico. Y claro que no se puede hablar de un Marx científico distinto de un Marx político, no, es una sola persona. Pero, pienso que cuanto produjo Marx es un ejemplo bueno de pensamiento radical, por entender la realidad. Cuando el pensamiento radical se convirtió en ideas políticas, en cómo vamos a transformar el mundo, el ejemplo fue uno, en general, trágico. No se convirtió en una liberación del hombre, se convirtió en una nueva esclavitud. Esa es la verdad. Por tanto, hay manejos de estos autores muy difíciles, porque Marx era en primer lugar un hombre político, antes de ser un científico. No buscó nunca una carrera académica, siempre trabajo, porque él pensaba efectivamente en un proyecto político, pero esto es, eso te puede enseñar muchas cosas, a no tener muchas ilusiones sobre las teorías. Las teorías buscan un papel, pero es un papel siempre limitado. El intento palingenésico de transformar la realidad a través de éstas, corre muchísimo riesgo del desastre.
P del C: ¿Se correría ese tipo de riesgo, por ejemplo, a apostarle a la desaparición de la cárcel?
M P: No, la desaparición de la cárcel no es un tema de marxismo. Tampoco lo pensaba Marx. Contra los delincuentes, Marx se refirió, hablaba de Lumpenproletariado. No, la cárcel nació, y como todas las cosas humanas va a tener un nacimiento y una muerte. Es de verdad. Yo creo que la lucha por un abolicionismo carcelario, no es una lucha de un intento radical y revolucionario, es un intento social-demócrata. Es una lucha de una perspectiva baja. Se puede hacer. Yo creo oficialmente que no es una utopía. Una sociedad sin cárcel puede sobrevivir, con otra medida de control social. Por tanto, uno puede decir yo prefiero otro control social distinto al control carcelario. Y luchar contra la cárcel me parece una necesidad, de un lado, y una virtud, del otro. La cárcel es una experiencia humana reciente que se demuestra como una falla, un fracaso absoluto, una banca rota. Cualquier finalidad aceptable de esta pena es indemostrable. La cárcel, por lo tanto, permanece como una supérstite pena corporal, de producir dolor y sufrimiento, punto. Ésta es la cárcel. Yo creo que se necesita luchar contra la cárcel, como se necesita luchar contra la tortura, como se necesita luchar contra muchas cosas, que no tienen en sí mismos un intento revolucionario. Son intentos en un proceso de civilización que nosotros intentamos buscar. Es una lucha importante, pero no es una lucha que deba transformar el mundo. Un mundo sin la cárcel puede ser un mundo terrible también, puede ser un mundo con un control social brutal, no se puede decir.
P del C: ¿Qué opciones de control social ve que se puedan plantear?
M P: No, no, no, no, no. Se necesita construir las ideas. Como ideas para escribir en los libros hay un montón de buenas ideas. Hacer una sociedad sin cárcel o hacer una sociedad con una penalidad fraterna, mínima, la mejor de las posibles, no es tan fácil. Idealmente está todo construido, en lo práctico se necesita buscar oportunidades de cambio político, de cambio cultural. Esta es una lucha increíble. Bien, al final, una sociedad sin cárcel y con una pena más libre, creo que es una sociedad más aceptable. Claro, no es la revolución, no es el cambio de todo el mundo. El cambio de una pequeñita cosita, pero que necesita lucha, sacrificio, capacidad. Pero yo pienso efectivamente que es posible, que no significa que es fácil. Esto es.
P del C: Bueno, muchas gracias.
E-books
Entrevista a Massimo Pavarini. La cárcel, una supérstite pena corporal
Otra entrevista a Bruno Bettelheim: Los cuentos de hadas
Nacido en Viena, en 1903, Bruno Bettelheim, sicólogo, educador y sicoanalista, abandonó Europa para irse a los EE.UU.en 1939, después de haber pasado un año en los campos de concentración de Dachau, experiencia que, según él, lo hizo "tomar conciencia" del difícil problema de ser uno mismo y de seguir siéndolo frente a los demás.
En 1943 fundó en Chicago la famosa Escuela Ontogénica consagrada a los niños considerados más irrecuperables, los niños autísticos. Bruno Bettelheim obtiene en esto, resultados terapéuticos extraordinarios gracias a los métodos personales que consisten, particularmente, en poner la institución al servicio del niño enfermo y no a la inversa, como ocurre en la mayoría de los hospitales siquiátricos donde el respeto al reglamento y los intereses de la institución priman sobre las necesidades del enfermo. El fue uno de los primeros en denunciar este escándalo.
En 1973 Bruno Bettelheim y su escuela fueron objeto de una notable serie de emisiones televisivas, programas que apasionaron a los telespectadores europeos. Aparecía un hombre de edad con una maravillosa sonrisa y una extraordinaria alegría de vivir, tratando de explicar que la verdad de cada uno está en primer lugar, en uno mismo: "Cuando nos hacemos una pregunta, es que tenemos la respuesta en alguna parte de nosotros mismos". Lo que nos falta aprender, y lo que Bettelheim nos enseña, es a descubrirla, haciéndola salir desde dentro de nosotros. Ese mismo año, B.Bettelheim abandona totalmente la Escuela Ontogénica que había fundado y decide retirarse a California para ahí terminar una gruesa obra que le ha significado cinco años de trabajo: "Psicoanálisis de los Cuentos de Hadas". Publicado con enorme éxito en EE.UU., este apasionante libro explica como los cuentos antiguos son, a la vez, el mejor método educacional y una terapéutica y un medio que proporcionan felicidad.
Un corresponsal de "Paula" entrevistó al célebre educador durante una breve y reciente estada en Paris.
ENTREVISTA.
-¿Qué le dio la idea de hacer un libro sobre los cuentos de hadas?
-En realidad, éste debió ser el primer capítulo de una obra que aconsejara a los padres sobre la manera de educar a sus niños y donde yo quise mostrar mi experiencia adquirida en treinta años en la Escuela Ontogénica de Chicago, con los niños autísticos, pero me apasioné tanto por lo que descubría leyendo los cuentos de hadas que finalmente escribí ese volumen: "Psicoanálisis de los cuentos de hadas".
-¿Releyó Ud. todos los cuentos de hadas?
-¡Eso es imposible por la cantidad que hay! Hacia 1920, los alemanes comenzaron a reunir en una sola colección todos los cuentos del mundo entero, limitándose a un volumen por cultura, con el propósito de restringirse un poco. Actualmente van en el volumen 741. Una investigadora, Marian Cox, ha reunido ella sola 324 versiones de La Cenicienta.
-Difieren mucho esos cuentos de una cultura y de una versión a otra?
-Se encuentran siempre los mismos temas y esto es lo que traté de investigar: ¿por qué los mismos temas y qué aportan estos de esencial al desarrollo de un espíritu joven?
-¿Piensa que para desarrollarse bien un niño necesita la fantasía, lo irreal? ¿Y cómo ya no se cuentan tantos cuentos de hadas a los niños?
-Es cierto, ¡Pero en ningún caso es porque los cuentos de hadas son irreales! Es justamente lo inverso: presentan a los niños, por el contrario, la realidad tal cual es. El amor mezclado con el odio, la angustia, el sufrimiento, el miedo a ser abandonado, la vejez, la muerte: el mundo en que vivimos y que muy a menudo tratamos de ocultar a los niños. ¡Como si ellos no estuvieran en él!
-Pero ¿no hay en los cuentos de hadas muchos niños que son abandonados, que se pierden porque sus padres los han dejado solos a propósito o que son echados de sus casas?
-¡Ser abandonados por sus padres es el temor más grande de todos los niños! ¡Los padres se van a morir! ¡Los padres se van a divorciar! Los cuentos de hadas toman muy en serio las angustias de los niños. No debemos olvidar que fueron inventados principalmente en una época en la muchas mujeres morían de parto y muchos niños quedaban huérfanos e incluso eran abandonados. Hoy en día los padres se separan y el temor sigue siendo muy grande.
Los cuentos de hadas no dicen ¡Eso no es nada! Los cuentos de hadas dicen: ¡Es terrible! ¡Es sumamente terrible! ¡Pero no desesperes! ¡En el mundo todos deben afrontar las dificultades y, curiosamente, no sólo saldrás de ellas sino que llegarás incluso a ser superior a tus padres cuando crees que no puedes vivir sin ellos!
-¿Incitan los cuentos de hadas al niño a explorar el mundo exterior?
-Lo ayudan, sobre todo, a explorar el mundo de la realidad interior, con el fin de permitirle salvar los obstáculos difíciles que él va a encontrar en el camino de su desarrollo y de su madurez. No sólo es necesario que él aprenda a arreglárselas sin depender totalmente de sus padres, sino que tendrá también que atravesar el espinoso camino del período edipiano, superar y soportar las rivalidades fraternales tan duras durante la infancia, descubrir y aceptar como normal sentirse sucio, desordenado, perezoso, más débil, más insignificante, más violento y lleno de malos pensamientos que los que lo rodean, eso cree él.
Porque si bien el niño ama a sus padres con una intensidad increíble ¡al mismo tiempo los detesta! Esto es lo que los cuentos saben responder. El cuento le permite vivir su ambivalencia bajo forma de ficción. Y cuando son sus padres quienes son los que los cuentan (lo que es muy importante), él tiene la impresión de que aprueban sus pensamientos más íntimos y más indecibles, esos por los que él preferiría hacerse cortar en pedazos antes que confesarlos...Esto es lo que lo va a ayudar a tener confianza en la vida, él debe primero tener confianza en sí mismo.
Además, los cuentos de hadas son obras de arte, si no no agradarían al niño. Simplemente entreteniéndolo y seduciéndolo, estos revelan verdades esenciales sobre la especie humana y sobre sí mismo.
-¿Usted cree que los cuentos de hadas pueden hacer todo eso?
-No me gusta la denominación "cuentos de hadas", un poco limitante y da una idea falsa. En muchos de estos cuentos no hay hadas ni ese ser sobrenatural obligatorio que implica la palabra "hada". En muchos cuentos de hadas hay más bien animales o viejos muy sabios. Yo prefiero la denominación de Rudyard Kipling "historias simples" o la denominación de "cuento popular" que se usa en la mayoría de los otros idiomas. De hecho, en su origen, un cuento de hadas es una historia contada por cualquier persona a cualquier persona.
-¿Y qué pasa con los cuentos mitológicos?
-Hay una diferencia entre los cuentos mitológicos, las fábulas y los cuentos de hadas, si bien en un principio el origen haya sido el mismo. El objetivo del cuento de hadas es dar confianza (tiene un desenlace feliz) con una solución aceptable, mientras que el cuento mitológico tiene un final trágico. Y además, el cuento mitológico se refiere a acontecimientos que no pueden aplicarse ni a Ud. ni a mí, con héroes que viven en un universo de superhombres, como Hércules o Ulises. Ahora, bien, el niño es tan inseguro que necesita que le den confianza en este mundo, en el que debe vivir, y no en un mundo mitológico en el que el héroe es, o llega a ser, un semidiós.
-Pero ¿no comienzan siempre los cuentos de hadas con "érase una vez, en un país muy lejano?"
-Uno de los objetivos de los cuentos de hadas es dar confianza, y una similitud muy grande con lo que vive el niño sólo lo inquietaría más, en lugar de tranquilizarlo. Es por eso que el cuento de hadas deja entender desde el comienzo de la intriga que no nos habla de hechos tangibles, de personas y lugares reales. Esta imprecisión hecha a propósito indica que dejamos el mundo concreto y de la realidad cotidiana. Los viejos castillos, las cavernas profundas, los cuartos cerrados en los que está prohibido entrar y los bosques impenetrables sugieren que se nos va a revelar una cosa que, normalmenta está oculta... La lógica y la casualiadad se dejan de lado. En un período arcaico de nuestra existencia, pensábamos que todos nuestros deseos podían ser satisfechos y que el sol se interesaba en primer lugar en nosotros. Así, la historia no se sitúa en el espacio y en el tiempo sino en la "realidad interior del niño".
Luego, y finalmente, cuando se hayan solucionado los problemas, cuando el niño haya tomado conciencia de su propio poder de dominar una situación y de llevar a un feliz desenlace todo lo que pasa en él, entonces el niño volverá a las cosas de la realidad cotidiana que, de ahora en adelante, le darán menos miedo. El final de los cuentos siempre está perfectamente situado en lo cotidiana y el mundo familiar.
-¿Y la diferencia entre el cuento de hadas y la fábula?
-La fábula es algo que pone en guardia. Es moralizadora y, en lugar de darle confianza en sí mismo a alguien que está inseguro, le dice, por el contrario: "Desconfía de todos y sobre todo de ti mismo", lo que es precisamente lo inverso del fin que se persigue.
Veamos "La Cigarra y la Hormiga", de La Fontaine, que tiene un objetivo muy moralista. Es muy amenazante para un niño: la hormiga no siente ninguna simpatía por la cigarra, a ella le da lo mismo y la dejará morir de frío durante el invierno. El niño que quisiera cantar, bailar, jugar todo el día sin pensar en el invierno, se siente mucho más cerca de la cigarra que de la hormiga. El juego, la alegría, sin pensar en el porvenir, son naturales en el niño, Ahora bien, ésta fábula le dice que todo lo que le parece natural hacer, será terriblemente castigado.
En "El zorro y el cuervo", este último no hace más que responder inconcientemente a los cumplidos que le hace el zorro ( y, frecuentemente, se celebra a los niños incitándolos a mostrar lo que saben hacer: cantar, bailar, recitar...). Enseguida, como recompensa por su confianza e ingenuidad (y todos los niños son ingenuos y confiados por naturaleza), el cuervo pierde su queso.
Es una terrible voz de alerta que no incita a los niños a ir hacia un mundo que ya les da miedo y, según mi opinión, esto no es lo que más necesitan. Esta es la razón por la que me gustaría separar las fábulas moralizadoras de los cuentos de hadas.
-¿Quiere decir esto que el cuento de hadas aconseja a los niños a llevar una vida fácil, abandonándose a su naturaleza?
De ninguna manera. El cuento de hadas dice, por el contrario, que es necesario trabajar y que no se obtiene nada sin iniciativa y sin perseverancia en el esfuerzo. Vea "Blanca Nieves": es ella la mantiene limpia y ordenada la casa de los siete enanos. Cenicienta es ella la que trabaja, mientras que sus hermanas, por el contrario pasan todo el año frente al espejo y no hacen nada. El cuento no se contenta con decir que las cosas que hoy le parecen tan terribles van a cambiar favorablemente para él y que va a triunfar. El cuento le dice que para llegar a eso es necesario hacer algo positivo, constructivo y socialmente útil.
-¿Puede el niño muy pequeño comprender este mensaje?
-Lo que encuentro admirable en los cuentos de hadas es que toman al niño tal cual es, en su nivel de edad y en su etapa actual y que, mediante una evolución muy lenta, lo llevan a una etapa de madurez superior, permitiendo con esto la integración progresiva de su personalidad.
En el cuento todo está implícito, de manera que el niño pueda sacar lo que necesita, -y esto a su vez, está en trozos muy pequeños- a medida que va creciendo. Esta es la razón por la que los niños leen y releen los mismos cuentos, año tras año. Cada vez ellos encuentran algo nuevo, alguna cosa que va más lejos, a medida que están en edad de captarla, de comprenderla y aprovecharla.
-¿Quiere darnos un ejemplo?
-Tomemos La Cenicienta. En la versión de los Gimm, porque la de Perrault me parece mucho más limitante.
¡En Francia, Perrault es un tema delicado! El tuvo, es verdad, el gran mérito de transcribir los cuentos que estaban aún en la tradición oral. Pero yo creo que un cuento no tiene efecto total hasta que es contado. Porque mientras lo cuenta, uno puede seguir lo que pasa por la cara del niño, suprimir o acortar si él se inquieta, exagerar algo si, por el contrario, él rebosa de alegría, dándole más importancia al detalle, prolongando la parte en la que él se ve más interesado.
Y Perrault, un cortesano que se dirigía a los adultos y que, por sobre todas las cosas, no quería lastimar a nadie, a menudo suavizaba la historia, la moralizaba y le ponía límites que no estaban en la versión original, cosa que no hacían los Grimm, que habían escrito muchos cuentos infantiles. Gimm me parece mucho más fiel a la versión original. Pues bien, Cenicienta, dedicado a los niños más pequeños, comienza por decirles lo que más les preocupa en ese momento. Todos los niños, cualquiera que sean, se sienten desprotegidos, maltratados y es esa la edad en la que los hermanos y hermanas mayores les parecen mucho más eficaces e inteligentes que ellos...
Cenicienta les dice: "No temas nada. Hoy estás sentada al lado del fogón (que por lo demás, es el símbolo de la madre, de su regazo), tú estás en las cenizas, pero un día serás más que los que tanto admiras y envidias hoy. ¿Tú los aventajarás!.
Es cierto que muchos cuentos tienen por héroe al benjamín o al miembro más insignificante de la familia... O incluso al retardado, a quien llaman "simple", al que le cuesta pensar y tiene dificultades para hacer las cosas tan bien y tan rápido como los otros. Esto no impide que sea él quien finalmente triunfe. Se debe tener presente que el niño atormentado por la rivalidad fraterna se siente no sólo rechazado por sus hermanos y hermanas sino también inferior: ¡los adultos lo hacen sentirse disminuídos y se burlan de él! Esta es la razón por la que él se identifica tan facilmente con un prófugo de la justicia. Podemos darnos cuenta de la fuerza de su frustración en la terrible cólera que lo atormenta.
Asímismo, la suerte de Cenicienta, destinada a andar siempre andrajosa y a hacer trabajos más duros, no tiene el fin de sorprender al niño. Ya sea niño o niña (puesto que en la infancia los dos sexos se identifican mutuamente) el pequeño se reconoce fácilmente en ella: ¡Cenicienta soy yo! ¡Así es como ellos me maltratan o querrían maltratarme! ¡Y ésta es la pobre opinión que tienen de mí!
Este es el primer mensaje del cuento que captan los niños: "no tú no eres el único que tienes que soportar una suerte que te parece tan terrible. Mira a la Cenicienta, es la más insignificante, la más maltratada de la casa y, finalmente, será superior a todos los demás. Tú también vas a salir de eso..."
-Y más tarde, cuando ellos crezcan, ¿qué les aportará La Cenicienta?
-Debemos saber que los niños, a partir de cierta edad, sienten un cariño especial por la madre y las niñas por el padre y, al mismo tiempo, se sienten culpables del deseo de eliminar, entonces, al progenitor de su mismo sexo, de reemplazarlo.
Cenicienta amaba a su padre, él amaba a su hija. Ahora bien, después de la muerte de su madre, ella cree que será desplazada de su corazón por la llegada de su nueva esposa, la madrastra, y de sus dos hijas. Es un triste destino.
-¿Y cuál es la enseñanza de La Cenicienta?
-Cenicienta era huérfana. En esa época muchos niños lo eran y hoy en día los padres están separados y el cuento dice a los niños: "si conservan la imagen de su padre o de su madre desaparecidos, ésta imagen interior no los abandonará jamás y los ayudará toda la vida. Lo que simbólicamente está expresado por la realización de los deseos de Cenicienta que pensaba que su madre era muy bella y buena y había conservado su imagen en su corazón, cultivándola con su recuerdo y sus oraciones. Con esta imagen de la madre crece al mismo tiempo que ella y llega a ser todopoderosa.
Es una manera de decir: las imágenes que llevan en su corazón de madre o de otras personas queridas las conducirán a la perfección, al triunfo, al amor, porque esto nadie se los puede quitar. Ni la madrastra ni las malvadas hermanas pueden arrancarle a Cenicienta lo que ella ha construído en ella misma. Todo está allí. Y, más tarde, Cenicienta no conquista al príncipe por sus vestidos sino por lo que ella realmente es. Así la quiere el príncipe, por lo que verdaderamente es y cuando le reconocen su verdadero valor.
-¿No es terrible para los niños ver esos personajes que matan en los cuentos, esos que son arrojados a fosas llenas de serpientes, que son devorados por dragones o por lobos?
-Debemos tener presente que, en los cuentos de hadas, la muerte jamás es real. Esta es simbólica: la muerte en vida. Las hermanas de la Cenicienta tienen los ojos sin vida al final del cuento, lo que significa que por haber preferido los hermosos vestidos al trabajo escrupuloso y a la virtud interior, ellas no vivirán en la realidad del corazón y no llegarán a triunfar en el amor.
Sólo el amor, el Príncipe Encantado, puede despertar a la Bella Durmiente cuando ya ha pasado un tiempo, en el que ella ha dejado de amar a su padre y está finalmente madura para el amor adulto. La Caperucita Roja y su abuela salen vivas del vientre del lobo: para ellas la muerte era sólo una manera de decir que ellas habían cometido un error. La Caperucita Roja, al escuchar muy pronta la conversación del "lobo" (el seductor) y la abuela al abrir muy fácilmente la puerta al lobo, sin saber defenderse ni defender a su nieta de sus manipuleos. Más tarde ellas tendrán la sabiduría de las que han nacido dos veces, de los que "renacen" después de una crisis existencial en la que se han dado cuenta que ha sido su propia naturaleza la que los ha hundido en la crisis.
-¿Hay entonces sexualidad en los cuentos de hadas?
-En cierta forma, los cuentos de hadas son para el niño, una manera ideal de iniciarse en la sexualidad, de acuerdo con las posibilidades de su edad y con la capacidad de comprensión a medida que se evoluciona. Toda educación sexual más o menos directa y realista, incluso si esta se expresa en un lenguaje infantil y en términos que el niño puede comprender, no le deja ninguna posibilidad de elección: el niño debe aceptarla, aunque no esté preparado para recibirla y corra el riesgo de inquietarse y complicarse con esto.
Actualmente se reconoce, en efecto, que uno de los grandes defectos de la educación sexual es que ésta no toma en cuenta los diferentes grados de maduración de los niños sino sólo su edad.
Además, los cuentos toman en cuenta el hecho de que los padres pueden estar errados en cuanto a la sexualidad: hay padres demasiado encariñados con su hija, madres demasiado ávidas de conservar a sus hijos para sí, pero también hay padres tentadores. Los que le dan al niño la llave de la decimotercera puerta sólo con el objeto de ponerlo en guardia diciéndole: "No la abras". El cuento Barba Azul, por ejemplo, le dice, entonces, a los padres y a los hijos: no tienten a los niños, porque éstos no tienen todavía los medios para resistir y esto puede se nocivo para ellos... A la inversa, las mujeres de edad son las que, en la realidad, frecuentemente le inculcan al niño el miedo a las cosas sexuales. Generalmente, las mujeres son las responsables de los primeros tabúes sexuales y de todos los problemas que de esto se desprenden. De aquí nace el personaje, siempre femenino, de la bruja.
Además, examinando bien los cuentos, uno se percata que es principalmente la mujer, la joven, la que debe cambiar su actitud frente a la sexualidad: de hecho, es ella quien debe dejar de huir, como Cenicienta que huye tres veces del Príncipe. Se comprende que sólo se puede llegar a ser una persona humana completa, que aproveche todas las posibilidades, si es capaz de ser uno mismo con otra persona y de ser feliz. Y que la felicidad conyugal exige la felicidad sexual. La Bella no debe separarse de la Bestia, el espíritu del cuerpo.
-¿Por qué las historias que actualmente se escriben para los niños evitan cuidadosamente hablar de estos problemas?
Es una de las actitudes extrañas de nuestra era llamada "brillante". Por un lado, se dice que se desea introducir a los niños lo más rápido posible en la realidad y, al mismo tiempo, se les quita toda realidad a las historias que se les presentan.
¿Quizás los padres tienen miedo de enfrentarse con la realidad?
-Muchos cuentos infantiles comienzan así: "Un padre ya viejo se siente fatigado y comienza a preguntarse cómo va a poder dividir su reino entre sus hijos y cómo va a poder compartir su poder. Enseguida uno se encuentra enfrentado a problemas de sucesión de generaciones, de la enfermedad, de la vejez, de la debilidad que la acompaña y de la muerte. Son cosas muy importantes para los niños, problemas a los cuáles ellos pueden enfrentarse. Pero lo más importante es que, en el fondo de su corazón, todo niño desea secretamente reemplazar a sus padres y él se siente terriblemente culpable de pensar una cosa así. Ahora bien, ¿qué dice el cuento de hadas? Que es el curso natural de la vida, que así es como tiene que suceder y que lo que él siente no tiene nada de anormal o de malo. Esto lo tranquiliza enormemente, sobre todo si son sus mismos padres quienes le cuentan la historia.
-Usted dice que el cuento infantil le ayuda al niño a desarrollarse y a alcanzar la etapa de madurez. Ahora bien, puesto que nosotros somos aún de una generación alimentada con cuentos de hadas, ¿Cómo se explica que tanta gente tenga problemas consigo mismo y con sus hijos?
-He podido constatar que, por no haber creído en lo mágico en un cierto período de su vida, por no haber tenido bastantes sueños, fantasías y por no sentirse relacionado con lo imaginario a una edad en que esto es beneficioso, muchos adolescentes o adultos son incapaces de afrontar los rigores de la vida adulta.
Muchos jóvenes de ésta época buscan de pronto la evasión en los sueños procurados por la droga, se inician en todo tipo de prácticas, se entregan a la "magia negra", satanismo, etc. Todas éstas son formas de huir de la realidad soñando despierto. Los jóvenes obligados prematuramente a conocer la realidad de una manera adulta, sin haber antes tenido la posibilidad de convencerse poco a poco y justamente a través del sueño de que la vida debe tomarse de una manera realista, tendrán una adaptación mucho más difícil.
A veces, incluso algunos jóvenes no consiguen jamás adaptarse al medio y continúan indefinidamente, refugiándose en este "mundo imaginario" que les faltó en el momento en que necesitaban y al que iban a poder recurrir para responder a las interrogantes fundamentales de la existencia: ¿Qué es realmente el mundo? ¿Cómo voy a vivir en él? ¿Qué hacer para ser realmente yo mismo? Las mismas preguntas que saben y pueden responder los cuentos de hadas.
Dos entrevistas a Bruno Bettelheim
Entrevista a Robert Frank: "Me siento comprometido con mis fotos"
Encuentro en Manhattan con el autor de The Americans, una mirada cínica de la sociedad estadounidense. A los 83 años, habla de sus comienzos y de la beat generation, mientras prepara una muestra que se verá en el Museo Fernández Blanco. Daniel Merle, 2007
Miércoles 25.
Son las tres de la tarde y llego caminando por Bleecker Street desde el oeste. Estoy frente a la puerta verde, cuya única inscripción es el número 7. A mi izquierda, garabateado con marcador sobre el portero eléctrico, dice: “Correo: toque el timbre y pase la correspondencia por debajo de la puerta, o golpee fuerte en el medio de la puerta”. Lo hago tres veces. Nadie contesta. De repente, se abre la cortina metálica del sótano a mi izquierda y reconozco la cara de June (artista plástica y esposa de Robert Frank desde 1975) que me invita a pasar. Bajo dos escalones y puedo ver que Frank está acostado en una cama junto a la ventana que da a la calle. Hace calor. Frank trata de incorporarse, pero apenas lo logra. Entro al cuarto y lo veo por primera vez de cuerpo entero: se ha sentado en la cama y tiene frente a sí una vieja máquina de escribir sobre una mesita. La cama está llena de libros, revistas, una cartera de mujer, las sábanas revueltas. Está vestido con camisa y pantalón, el cinturón desabrochado. Su desaliño coincide con el resto del ambiente. Nunca le han interesado la pulcritud personal ni el orden o la limpieza de los lugares en los que vive.
No puedo observar mucho más por la cantidad inmensa de objetos que me rodean. Me concentro en su cara cansada, agobiada por el calor de la tarde. Lo veo triste, un poco desorientado. Tiene 83 años. Estoy frente a la última leyenda viviente de la fotografía.
Durante las dos horas que conversamos, Frank permanece alternativamente acostado o sentado en la cama. Solo cuando se entusiasma con la charla se levanta y se sienta en una vieja butaca. Me invita a que me ubique frente a él mientras sigue mirando hacia Bleecker Street. Los ecos de una discusión llegan hasta nosotros. Dos personas se gritan por unas verduras. Uno contesta (o insulta) en chino. Frank sonríe. Le gusta escuchar las voces que vienen de la calle.
-¿Cómo se siente hoy?
-Cansado, muy cansado. Han pasado muchas cosas en las últimas semanas. Estuve en España, y en Suiza, donde se está terminando una nueva edición de The Americans . Es la misma versión que aquella primera. No le he cambiado nada. Es el mismo libro de hace casi 50 años.
-Usted ha dado muy pocas entrevistas. Me pregunto por qué.
-Bueno, pero se ha escrito mucho sobre mí.
-Además de la exposición sobre su trabajo, que se inaugurará próximamente en el Museo Fernández Blanco, una de las razones por las que estoy aquí es que usted es, en Buenos Aires como casi en todo el mundo, una leyenda…
-No entiendo mucho eso de la leyenda; yo creo que es un malentendido. Hay muchos otros fotógrafos en el medio, (Josef) Koudelka por ejemplo, y otros más. Bueno, quizá no tantos. En América Latina hay muy buenos fotógrafos. Tal vez, lo que llama la atención del público es que siempre he sido independiente. No me dediqué al fotoperiodismo. Entonces, algunos me consideran de alguna manera más “puro”. Aprendí además, cuando era muy joven, a proteger mis fotos. Desde que hice mis primeros trabajos para Harper’s Bazaar en los años 40, para Alexey Brodovitch, me di cuenta de que si alguien que no fuera yo escribía los epígrafes de mis fotos, el verdadero significado de la imagen podía ser manipulado. Tenía esta idea básica de lo que era mi independencia.
-Pero usted ejerce aún hoy una gran influencia en las nuevas generaciones de fotógrafos en todo el mundo.
-Quizás sea porque me siento comprometido con mis fotos y no dejo que se publiquen si no estoy conforme con ellas. Tuve la oportunidad de publicar The Americans cuando era aún muy joven. No estaba interesado en hacer historias fotográficas como las que se hacían en la revista Life . Estaba interesado solamente en mis fotos. Y The Americans me permitió expresar lo que yo veía del pueblo norteamericano. Tenía algo así como una mirada virgen. Una mirada fresca, abierta a las sorpresas. Viajé por todo el país y cada cosa que veía me sorprendía. Fueron buenos tiempos. Yo no era una persona sofisticada, pero sabía que era un fotógrafo. No estaba impulsado por nada intelectual. Me guiaba la intuición. Había gente que era absolutamente nueva para mí. Por ejemplo, la gente de color.
-¿Cómo hizo la edición de The Americans?
-Primero hice copias de contacto de todas las fotos. Seleccioné unas cuantas y las imprimí más grandes. Las pegué sobre la pared. Las miraba y las iba ordenando de acuerdo con algunos temas simples: paisajes, gente en autos, carteles, banderas… Hice una maqueta y la llevé a París. La maqueta no encajaba en la colección que Robert Delpire hacía en ese entonces, una especie de enciclopedia. Así que decidió hacer un libro un poco más pequeño que mi maqueta. Eliminó dos o tres imágenes y dijo que tenía que haber un texto. Yo dije que no quería ningún texto. Pero finalmente lo pusimos.
-Usted había leído a William Faulkner y estaba interesado en que él escribiera una introducción para el libro.
-Sí, había leído a Faulkner. Tenía una manera de escribir conmovedora. Luego leí a Camus, a Sartre. Leí La edad de la razón , pero lo encontraba muy difícil, demasiado filosófico para mí. El extranjero de Camus, tuvo una gran influencia sobre mí en aquellos tiempos. La certeza de estar solo y ser diferente a los demás… Creo que ser independiente y fuerte es una buena manera de pasar por la vida. Uno tiene que ser fuerte. Camus era un gran escritor precisamente por la simplicidad de su lenguaje.
-¿Recuerda la primera vez que tomó una fotografía? ¿Qué sintió en ese momento?
-En Zurich era aprendiz de un fotógrafo en el estudio de Hermann Segesser; tenía 17 años… Él me dio una pequeña cámara que usaba negativos de vidrio. Me dijo: “Andá y sacá una foto”. Mi padre también hacía fotografías. Tenía incluso una cámara estereoscópica. Hice la foto de una iglesia. Era el edificio más grande del barrio, un barrio de clase media acomodada. Esa iglesia está hoy exactamente igual que entonces. Tenía esa imagen en un pedazo pequeñito de vidrio. Me gustaba Segesser. Vivía arriba de nuestro departamento. A mi padre también le resultaba simpático. Y él me permitió ser su aprendiz. A veces las placas de vidrio se rompían. Entonces él las sumergía en una solución química y con mucho cuidado desprendía la emulsión entera del vidrio quebrado y la trasladaba a una placa de vidrio nueva. Era un procedimiento muy delicado. La fotografía se estaba convirtiendo en algo fascinante para mí. Mi primera cámara fue una Rolleiflex con la que empecé a fotografiar todo aquello que me interesaba. Cosas muy aburridas, la cosecha de la uva, animales, cerdos principalmente, actividades del campo, cosas muy simples. No lo hacía por encargo sino para mí mismo. Después, a través de mi padre, conseguí un trabajo en una gran compañía fotográfica, pero era algo muy mecánico, una cadena de producción. Duré dos días en ese trabajo. Entonces mi padre me dijo: “Es muy bueno que quieras ser un fotógrafo, pero vas a tener que pensar en algo más para ganarte la vida”. Las chances de vivir de la fotografía en aquellos tiempos eran pocas. Y además estaba la guerra. Suiza estaba aislada. Fui a Ginebra. De casualidad encontré a un hombre, en el mercado, que me dijo que era fotógrafo. Su nombre era Kubra y miraba mi motocicleta; estaba muy interesado en la motocicleta que tenía en aquel momento. Y me ofreció ser su ayudante. Siempre fui muy afortunado con la gente.
-¿Siente que todavía es una persona afortunada?
-Bueno, me han sucedido cosas terribles durante mi vida… [N. de la R.: su hija Andrea murió en un accidente aéreo en Guatemala en 1974; su hijo Pablo, que padeció problemas psicológicos toda su vida, murió en 1994.] Ahora soy un hombre viejo. Tuve una buena vida. Me siento feliz de hacer algún trabajo todavía. Poner orden en la obra que hice a lo largo de mi carrera. Además, tengo a mi esposa June. Ella es muy talentosa y ha sido una inspiración en mi vida. Ella es una mujer firme, absolutamente honesta. Eso me impresiona.
-Una vez usted dijo que su mujer, June, era más libre en su arte (la pintura y la escultura) que usted en la fotografía, porque ella tenía una hoja en blanco frente a sí, mientras que su mirada estaba mediatizada por la cámara .
-Todavía pienso lo mismo. La técnica fotográfica es una limitación. Pero eso me ha impulsado a experimentar con otra clase de cámaras. Las limitaciones son un medio para descubrir otras cosas, pero al final son siempre las mismas limitaciones.
-El descubrimiento de la Leica, cine, video, polaroids, collage…
-Sí, a veces uno “se mete en el bosque”. Pero es la curiosidad la que me impulsa. Eso me hace tomar riesgos. No es posible ser un fotógrafo si no se toman riesgos.
-¿Cuáles son las condiciones necesarias para llegar a ser un fotógrafo?
-Hay que tener capacidad de persistir. Lograr una cierta cantidad de trabajo que vaya en una determinada dirección. En ese camino, la dirección puede ser intuitiva o fruto de un concepto. Las cosas llegan por intuición o por concepción.
-¿Y cuál fue el camino que eligió usted?
-¡Yo elegí el camino correcto! [risas] Tuve la oportunidad de hacer un libro muy temprano en mi carrera y eso definió mi dirección. Intenté publicar The Americans en los Estados Unidos, pero sólo encontré editor en París. He vivido en este lugar casi toda mi vida (la calle Bleecker, en el Lower East Side neoyorquino), pero ahora nos mudamos a un departamento más moderno, con ascensores, más confortable, a cinco minutos de aquí. Vengo todos los días a este estudio a leer, a trabajar. Pero volviendo al tema de los caminos, me parece que hoy video y fotografía se complementan. El campo para hacer dinero se amplía notablemente.
-¿Y para hacer arte?
-Nunca creí en hacer arte como fotógrafo. Me parece un gran error decir ARTE en letras mayúsculas. Yo creo que hice buena fotografía de acuerdo con mi propia visión. Tal vez sea muy difícil llegar a tener una visión clara como fotógrafo. Hoy la gente es más inventiva. Hay más fotógrafos persistiendo en diferentes formas. Paisajes, retratos, ciudades. No me gustaría empezar otra vez. No creo que pueda fotografiar la ciudad como lo hice en los años 50. Ahora fotografío con esa cámara. [Señala una Lomo, una cámara de plástico de muy bajo costo, sobre la mesa de luz.] Es una clase de entretenimiento para mí. Tengo que hacer algo para pasar el tiempo. Viajo mucho y siempre llevo esta pequeña cámara de plástico. Voy a una casa de fotografía cerca de aquí y encargo copias de contacto. A veces marco una o dos y las copio más grandes.
-Walker Evans fue catalogado como un documentalista, aunque él decía que no lo era, que era un artista .
-Sí, creo que él era un artista, porque quería ser un artista. Fue educado para ser un artista. Era muy claro en ese sentido. Pero ese nunca fue mi propósito. Gracias a su influencia conseguí la beca Guggenheim, y el hecho de que se publicara mi libro me ayudó mucho a tener un nombre como fotógrafo. Pero seguimos caminos diferentes. Hay una cita de Yeats que dice: ” The horseman passes by and cast the cold eye ” (“El jinete pasa y lanza una fría mirada”). Yo no creo haber tenido un ojo frío. Walker Evans lo tenía. Un ojo calculador. …l miraba un auto en la calle. Pensaba que la luz sería mejor una hora más tarde, el momento adecuado, el encuadre. Un sentido de la precisión. Yo nunca fui de esa manera, aunque sabía cómo hacerlo, porque por un tiempo fui su asistente.
-Antoine de Saint-Exupéry en El Principito dice que las palabras son la fuente de todos los malentendidos. En la muestra que se va a inaugurar en Buenos Aires, se podrá ver esa imagen en que aparecen dos o tres fotos de Los Americanos que cuelgan de una cuerda, prendidas con broches para la ropa, mientras que en el extremo derecho se lee “Words” (palabras) sobre un fondo negro…
-Usé las palabras como una manera de destruir las fotos. Creo que hay algo más importante que las fotos. Y lo escribo directamente sobre los negativos. Pero se trataba apenas del fotograma de una película; no creo que fuera una gran foto.
-¿El público encuentra en sus fotografías significados que a usted no lo representan?
-¿Cuál es el público? Yo pienso que los críticos llegaron temprano a mi carrera. Ellos han desarrollado un tipo de admiración sobre mi trabajo, sobre mi personalidad. Mucha gente que escribe sobre mí nunca ha visto mis fotos. Me gustaba Johnny Cash cantando ” I am a pillgrim and a stranger” . Ya no soy un marginal, pero no quiero tener nada que ver con el establishment . No tengo muchos amigos. Todos los amigos de la beat generation ya se han ido. Y cuando uno se vuelve viejo se da cuenta de una cosa: más que ser marginal, en realidad uno está solo. La gente no tiene tiempo. Incluso yo no tengo tiempo. No tengo paciencia para escuchar a otra gente. No conozco gente joven. Encuentro que vivir en esta hermosa ciudad es suficiente para mí. Tengo la energía necesaria para vivir aquí, con la ayuda de June. Todo cambia cuando uno se vuelve viejo. El paisaje cambia. Y uno se da cuenta cuando el deterioro físico comienza. …sa es la señal. Ya no enseño, por ejemplo. Lo hice en diferentes lugares durante algún tiempo. No lo hago desde hace más de diez años. Ya no tengo la energía física, la paciencia. Creo que todo lo que podía enseñar era cuánto esfuerzo requiere llegar a cierto reconocimiento en el mundo de la fotografía, a tener un nombre.
-¿Cuáles son las principales cualidades que debe tener un buen fotógrafo?
-Una buena lección me la dio Allen Ginsberg hace poco más de diez años… Él estaba enseñando poesía, creo. Se sentó y miró hacia la mesa [señala la mesita donde está su máquina de escribir], y describió lo que veía: las patas, el tipo de madera, los papeles sobre la mesa, el frasco de las medicinas, la máquina de escribir. Lo que uno veía era exactamente lo que él estaba diciendo. No había poesía en la mesa, pero la sola descripción podía convertirse en poesía. Ginsberg tenía un sentido del ritmo y una increíble cantidad de palabras para combinar en su mente. Tenía una manera de ver profética. Otra cualidad suya fue el coraje… Era un marginal, un homosexual, estaba en contra del sistema, era judío. Sí, tenía un tremendo valor, que también venía de su madre, que era loca. Peter Orlovsky, que fue amante de Ginsberg, también era una persona absolutamente libre. La última cualidad [para ser un buen fotógrafo] es la curiosidad. Correr el riesgo. No hay reglas en esto.
Robert Frank me pregunta acerca de la pequeña cámara digital que llevo en el bolsillo. Se la muestro y la examina cuidadosamente. Está muy interesado. Hace un par de tomas. Se da cuenta de que la pantalla de la cámara muestra la imagen demasiado clara. La quiere ver más oscura. Pregunta cuánto cuesta. Pregunta si hago copias en papel de las fotos que tomo. ” Very nice camera, wonderful! “, dice. Busca los anteojos para observarla más detenidamente. Le pregunto si le puedo hacer algunas fotos, y accede, sin distraerse de la meticulosa observación que sigue haciendo de mi cámara digital. Me pregunta si el foco es automático, quiere saber acerca de todos los controles. Le pregunto si le gustaría comprar una. “No, no. Conozco muchos fotógrafos que usan estas pequeñas cámaras digitales… ¿Tiene más preguntas? A veces me canso de ser el objeto de tantas preguntas.”
-¿Qué fotógrafos han influido en su obra?
-Un fotógrafo suizo; su nombre era Tukenov. Bill Brandt, Walker Evans. Bill Brandt influyó más, era una personalidad más sombría que Walker. La fotografía que yo hacía no se practica más. Las cosas han tomado otra dirección, especialmente en Alemania. A veces me canso bastante en el intento de recordar los nombres… He visto buenos libros últimamente… Olvido los nombres.
June interviene en la charla. Dice: “No me gusta ser una mujer policía, pero en los últimos seis meses he tenido que serlo porque Robert se ha enfermado”. Frank cuenta que June lo protege y mucho. Y June vuelve a hablar para decir: “Yo soy muy protectora de Robert, pero también de mí misma… Él tiene 83 años; yo voy a cumplir 78. Tenemos límites. Venga mañana para hacer las fotos”.
Jueves 26.
Llego a la cita programada con June: a las 10 en punto, 15 minutos sólo para hacer las fotos. La encuentro en la calle. Está hablando con un señor que tiene puesto un delantal blanco. Es el dueño de un local lindante con el edificio de Frank. Están discutiendo sobre unos equipos de aire acondicionado que han instalado y que dan al patio trasero de los Frank. Hacen mucho ruido y Robert no puede dormir a la hora de la siesta.
Entro al estudio de June, en el primer piso del edificio. Dos pinturas enormes sobre la pared de la izquierda representan la única zona relativamente despejada en el lugar. Ahí se acumulan objetos, obras inacabadas, un yunque, un trozo de leña y un hacha, metales, un equipo de soldadura. Decenas de pequeños dibujos, fotos, recuerdos, libros, una escultura en metal (tamaño natural) de un hombre sentado que tiene un fuelle de cuero en el vientre; si uno aprieta fuerte el fuelle, sale aire de la boca del hombre metálico. June se ríe, satisfecha con su obra. Mientras recorta de un papel un dibujo a lápiz de unos niños haciendo una ronda y lo pega en una página del libro que me regala, June dice: “Es bueno mostrar cómo las grandes cosas vienen de aquellas que son pequeñas. Robert me necesita mucho últimamente, así que es un poco difícil abocarme todo el tiempo a mi trabajo ahora”.
Me conduce por un pasillo y subimos una escalera. En un rincón puedo ver decenas de latas de película de 35 mm (quizá copias de la producción fílmica de Frank). Llegamos a una puerta negra. June me invita a pasar, el aire está fresco. Es un rectángulo un poco angosto, con una ventana sobre la izquierda. Frank está sentado frente a un tablero, tratando de escribir sobre unas hojas que todavía están vacías. Comienzo a tomar fotos, en silencio. Ambos se quedan en el cuarto. Ella se sienta en la cama… Él trata de garabatear algo en un papel. No saben qué hacer. A Frank le resulta muy molesto ser fotografiado. Se siente incómodo, no quiere mirar a la cámara. Después de unos minutos, June se retira.
Picture time! El tiempo para hacer las fotos no tiene que durar mucho, dice Frank. “Después de todo, sólo necesita una o dos, ¿no?”.
-¿Puede mostrarme algunas cosas que ama de las que hay en este cuarto?
-Esta es mi hija Andrea. [Es lo primero que señala, una foto enmarcada, colgada en la pared frente a su tablero]. Esta es una muy buena pintura que hizo June de mi hijo Pablo y yo [una pequeña pintura en la pared opuesta a su escritorio]. Y este se supone que es Benito Mussolini [se acerca a una inmensa placa de corcho y señala una tarjeta postal]. La encontré en alguna parte, no recuerdo dónde. Cuando hice la milicia en Suiza, fui asignado a un batallón de montaña. Fue una buena manera de estar entrenado, una buena educación también. Nunca más fui a la montaña, pero llegué a ser un buen esquiador. Mussolini era casi una broma. Pero Hitler era algo serio. Déjeme mostrarle el otro cuarto…
Pasamos a una habitación más amplia, con dos ventanas que dan a la calle. Sobre una mesada y en las estanterías hay una cantidad de recuerdos. Su vieja cámara VHS. “Ya no vivo aquí, uno se cansa de estar rodeado todo el tiempo por tantos recuerdos.” Frank busca su Polaroid SX-70 y me dice que quiere tomarme una fotografía. Intenta cargarla con diferentes magazines , pero están todos vencidos. “Me gusta esta cámara”. Le ofrezco mi cámara digital, pero la rechaza. Dice que las baterías que vienen incorporadas en el magazine de la película de su Polaroid están agotadas. Persiste. Finalmente puede cargar uno. Me pide que me quede parado frente a él a dos metros de distancia. Hace dos, tres fotos y las va arrojando al piso. Salen mal, sobrexpuestas. Se desanima.
-¿Encontró alguna similitud entre Polaroid y la fotografía digital? ¿Tienen la misma inmediatez?
-Nunca he probado una cámara digital, no podría decirle.
-En 1948 inició un viaje por Perú y Bolivia porque quería alejarse del mundo de la fotografía comercial en los medios de Nueva York ¿Cómo fue ese viaje?
-Me gustó mucho Lima. Yo viajaba con la gente del pueblo, en los camiones [lo dice en castellano], por caminos de ripio. Muchas mujeres usaban esos sombreros. Me llamaban mucho la atención. Espero haber visto algo más que esos sombreros, las montañas, el paisaje. Estuve la mayor parte del tiempo solo, durante unos seis meses. Recuerdo que estaba viajando en tren y un vendedor ofrecía sándwiches. Alguien a mi lado me dijo que no los comiera, porque estaban hechos con carne de perro. Igual me comí uno. Era fantástico. En algunos pequeños lugares de las montañas uno podía comer con cubiertos de plata. La gente era muy amigable. Cuando llegué a la frontera entre Bolivia y Perú había soldados. Me recomendaron no pasar. Dormí en una casa deshabitada, en un lugar desconocido. Más tarde me avisaron que ya no había soldados, así que crucé la frontera en medio de la noche. Era una persona bastante arriesgada entonces.
Viernes 27. A solas con June.
“Fui a la escuela de la Nueva Bauhaus en Chicago, a los 18 años. Tenía un maestro que venía de Suiza. Y apenas hablaba inglés. Yo era joven y naïve . Tenía un amigo, muy conocido luego como artista pop, que tomó muchas ideas de mí. No voy a decir su nombre. Solíamos salir a caminar y le decía: ´¿Por qué no mirás las vidrieras de los negocios? Es lo más hermoso que tenemos en Estados Unidos . Eso fue a principios de los años 50… Una mujer es una fuente eterna. Es una especie de maquinaria sublime. Le damos esa fuerza a los hombres porque los amamos. En la actualidad, las mujeres piensan que no necesitan de los hombres. En mi juventud pensaba que podía ser como los hombres. ´Puedo pintar como lo hace un hombre , decía. Yo era del Midwest. Cuando vine a Nueva York ya tenía 30 años. Estaba buscando otra cosa. Nunca tuve nada que ver con la beat generation . Y Robert tampoco pertenecía a la beat generation ; ellos eran hombres homosexuales. Tal vez fueron un poco adolescentes en un sentido. Fue un fenómeno tan norteamericano. No estaban pensando en el pasado; tampoco en el futuro. Solo pensaban en el presente, lo que me parece maravilloso.”
Viernes 27. Con Robert Frank en su cuarto, la última vez.
En cuanto entro y lo saludo, me alcanza dos libros y me los regala. Lines of My Hand , en edición nueva, y Robert Frank, from New York to Nova Scotia . Está sentado junto a su tablero, mirando una buena cantidad de copias de contacto de las fotos que hizo con su pequeña cámara de plástico en su último viaje, hace un par de semanas. “En el lago de Ginebra, un árbol extraño. Las montañas junto a las que me crié. Cada vez que me detenía en el camino, una foto aquí, otra allá. Amigos. Algunas veces en color. En Zurich, en el subte; me gusta hacer fotos en los subtes todavía. En Madrid, cerca de la Puerta del Sol. Un monumento al barrendero. June posa junto a la estatua. Carteles en las vidrieras de los negocios. Estaba feliz ahí… Sigo haciendo fotos de la misma manera, aunque estas no son como las que hacía hace años. Yo reacciono ante lo que estoy viendo en el momento. No espero mucho más.”
Señala un fotograma en el que se ve a una mujer de mediana edad. “Ella es la única familia que me queda. Llegó a casa de mis padres como refugiada cuando tenía seis años. Todos sus parientes habían sido asesinados en Alemania. Ella es casi como mi hermana. Tengo un hermano mayor, pero no nos hablamos.”
Robert Frank sigue mirando las copias de contacto desparramadas sobre el tablero. Le pido que me autografíe uno de los libros que me regaló. “Tengo que ir al médico ahora. Ya no firmo mis libros. ¿Tu nombre era Daniel?” Fuente:sientateyobserva
Conversaciones con Marta Zatonyi: ética y estética, industria y cultura, dimensiones complejas del arte
Cristian Bessone*
Resumen
En un campo que no es homogéneo ni hermético, las preguntas acerca del alcance del arte hoy, así como las de sus vinculaciones éticas, son parte de los ejes centrales de la entrevista realizada a Marta Zátonyi, una de las grandes referencias en el país dentro del área del diseño gráfico, filosofía y estética, crítica de arte, antropología y sociología del arte.
En la conversación aparecen además, el tema de la producción de las industrias culturales y la relación entre arte, economía y cultura; y finalmente, en el marco contextual del Bicentenario, algunos puntos de vista acerca de la estética y la política.
Introducción
A partir de la disolución de los grandes relatos de la modernidad bajo el influjo de nuevas experiencias posmodernas, el campo del arte también pone en cuestionamiento la existencia de un único relato de la Historia del Arte. En tanto montaje histórico, surgen nuevos relatos, menores, pero con el condimento de presentar puntos de vista no abordados. Este es el primero de los ejes abordados en la charla, en la que aparece la mención tanto de la complejidad como de los límites del arte y del lenguaje.
El segundo de los temas centrales se plantea en torno a la estética dentro del arte, tema que la entrevistada ha venido trabajando desde hace un tiempo y que plantea diferentes casos y complejidades. Al respecto se hace necesario enriquecer el debate alejándose de una única posición cerrada y acabada.
Cercana al viejo debate entre alta y baja cultura, la antigua posición pesimista de la industria cultural adorniana se ve transformada por evidencias de cambios en las estructuras comunicacionales y su progresivo abordaje también en la superestructura. Este tercer eje también ronda en la conversación.
Finalmente aparecen preguntas sobre el contexto del Bicentenario, y comentarios acerca de distintas visiones de la diversidad incluida o no en los festejos previstos para este año.
Una de las claves propuestas para llegar en profundidad a trabajar estos temas lo brinda la misma entrevistada, a partir de acercarnos al concepto de polisemia y de sus implicaciones. Sin quedarse en respuestas acabadas, Zátonyi prefiere una postura que permita seguir haciéndose preguntas.
Licenciada en Filología neolatina (Budapest, Hungría) y doctora en Estética (La Sorbona, París), Zátonyi tiene una extensa carrera como docente e investigadora en las áreas del diseño gráfico, filosofía y estética, crítica de arte, antropología y sociología del arte, tanto en universidades argentinas (UBA, UNLP, UNL, etc.), como en el extranjero. Actualmente también participa como profesora visitante en la Escuela Internacional del Cine y TV, San Antonio de los Baños, Cuba. Fundadora (1981) y titular de ETHOS, Estudio de Historia del Arte, Estética y Ética, desde donde realiza cursos de formación y dirige igualmente diferentes investigaciones.
Hermeneutic conversó con ella:
(H.) ¿Cuál serían los límites del arte hoy, después del “fin de la historia del arte” según lo que señala Danto y otros?, y ¿cuáles serían las preguntas por el arte hoy?
(M. Z.) - Bueno, cada pregunta vale un libro, ¿no? Pero voy a tratar de ser breve. Yo leí el primer libro de Danto, y de alguna manera a diferencia del segundo, está adhiriéndose a la moda de Fukuyama y del fin de la historia y otras cosas, yo nunca coincidí con eso. Nunca he pensado que hay un fin, desde que soy profesional.
...pero como gran relato...
Sí, como el gran relato que termina. Es que siempre pensé que el arte es un relato. Hasta hoy pienso que es relato, porque sin relato no se puede relatar. Cuando uno dice las cosas más incoherentes, ya hay un relato. El diseño es un pequeño relato, dice Barthes. Y yo estoy de acuerdo. Él dice que en el diseño de una pequeña cuchara, ya hay un relato. Pero a mí me molestó mucho aquella histeria, y particularmente cuando Fukuyama habla del final de la historia, dividiendo los países en históricos y posthistoricos, -y creo que pocos recuerdan-, del discurso que leyó por fines de los ́80, en el que se refería a que los países poshistoricos viven bien, la vida es un poco aburrida allí, y su deber es ayudar a los países históricos que todavía viven mal como por ejemplo, -y aquí viene algo que no se por qué no reaccionamos-, Irak y Argentina. Si es verdad Irak, yo tiemblo. O sea ¿por qué... qué es lo que hace a Fukuyama decir como dos ejemplos de la idea de “donde miro me angustio”? En este aburrimiento, aparece obviamente esta tesis de Hegel, que no habla solamente sobre fin de la historia, sino habla de fin de arte, fin de religión, fin de filosofía, y entiendo que es totalmente aburrido porque ¿qué hacemos si no necesitamos el arte, o si no necesitamos simbolizar aquello que no conocemos?
Por eso eliminamos también lo real lacaniano, o sea aquello donde no estamos, donde solamente los dioses y los muertos hablan, y con eso también eliminamos el papel del arte, donde una especie de constructor que avanza, dando de esta nada, de esta metafísica, algo convertido en física, -entendiendo eso desde ciertos conceptos porque estas palabras depende quien las use-. Pero cuando Hegel habla sobre eso, es como enojoso ciertamente, porque siento que lo que precisamente defiende el hombre y construyó como barrera ontológica, o sea arte, religión, ciencia, filosofía, precisamente eso es lo que tiene que perder cuando llega a un supuesto paraíso. Y fracasaron estos paraísos todos, fracasaron todas las utopías por de pronto. No sé que viene después, pero no creo ni en las utopías ni en estas grandes y rimbombantes confusiones, -para nada-. Y allí, surge el límite. Si no creo en eso, ¿qué es el límite? Y aquí echaría mano a un saber lingüístico básico, psicológico, -si se quiere citar a Heidegger, si se quiere citar a Lacan-, pero nuestro mundo llega a donde llega el lenguaje. Más allá del lenguaje no llegamos. No existe. Y ahí el arte, no digo es el lenguaje, pero también lo es. Por lo tanto no tenemos posibilidad de imaginar de ninguna manera un mundo que no tenga límites. Llegamos hasta acá.
Ahora, que conozcamos el límite o no, tengamos conciencia sobre el límite o no, es otra cosa. Pero diría que precisamente la dinámica del límite es estimular a atravesar. Bataille en “El Erotismo” le da una interpretación muy interesante a esta interdicción. Pero el límite estimula, el límite empuja. Desde pedagogía, desde psicología, desde filosofía y desde tantos lugares, sabemos que sin límites no hay avances. El todo no existe diría Adorno, es mentira. Si yo supongo un mundo que tiene límites cerrados e inamovibles que no son para estimular sino para ahogar, para cerrar, es una cosa. Pero
otra es lo que Kafka escribe en este maravilloso cuento que es “La ley”. Este límite, es para atravesar. Entonces, yo no diría que es límite.
Por suerte, cuando me di cuenta hace muchos años que aunque no sé aquello de lo que no sé, esto no significa que eso no exista. Siempre digo, ¿qué hay hoy?, ¿qué me atrae del mundo?, ¿qué literatura afgana, qué novela china del siglo no sé cuánto, qué novela que escribió ayer alguien, que pintura, que cine... que cosa nueva hay para ver o leer? Y está bien así porque uno tiene que tener una cultura y tiene que educarse y educar que no existe el todo. Esa cuestión del todo, es como un maníaco, un coleccionista enfermo que busca todo.
En resumen, llego a dónde llego con el lenguaje. Más allá, no llego. Yo soy muy estoica, -es uno de los logros más grandes en mi vida. Estoica, no nihilista. Eso condiciona-. Entonces, yo diría, hay límites, pero son buenos los límites. Límites técnicos, límites educativos democráticos, o carentes de democracia, quienes acceden, cuantos acceden. Mientras que más accedan va a haber mejor resultado porque, no por la educación va a convertir a alguien en Miguel Ángel, si no porque sin educación mueren los Miguel Ángel en una villa miseria. Tal vez hay un Miguel Angelito en una villa que podrá llegar a hacerse de este capital cultural –lo de Bourdieu, que funciona para todo el mundo-.
Entonces, antes de hacer un voto a favor del valor o límite por la accesibilidad o inaccesibilidad del arte, incluso qué es el arte o valores del arte, voto por la educación. La democracia reside en la educación y no en el arte en sí. En un mundo democrático Schönberg es un músico popular. En un mundo excluyente, un Beethoven es hermético - con todo mi amor a Beethoven-. La democracia pasa por la educación y no por el arte.
No, al contrario, yo creo que hay que enseñar la complejidad, y confiar que cada circunstancia, cada grupo humano, cada comunidad, cada profesión, cada necesidad, va a tener la capacidad de recortar. Como decir, “mire, eso es mucho más grande, pero ahora hablamos sólo sobre esto”. No mentir que eso es todo. Entonces, yo, creo que reducir, no tienen que ser una negación de lo que hay más allá de lo reducido, sino que es una estrategia, Y eso, los niñitos mismos tienen que aprender desde el vamos. Es otro paradigma. Más honesto. Es más una cuestión de honestidad y ética en general que epistemología, o digamos que de conocimientos de ciencia. Es como decir “Yo no sé, pero hay otra cosa, yo no entiendo eso, pero alguien entre ustedes podrá entender alguna vez”, o no, tal vez no le toca a nadie.
Esta pregunta anterior recuerda al Adorno de la idea de la alta cultura frente a la de las masas. Unas masas que “retrogradas frente a un Picasso se reían o regocijaban frente al cine”, y esta interpretación, hay algo de que el arte tiene un “no todo para todos, pero sí por lo menos abrir el juego.
No, no todo para todos. No existe, porque es imposible. Por ejemplo, siempre cuando enseño en doctorado, digo el trabajo que hay que cumplir puede ser sobre pinturas, sobre diseño, sobre literatura, sobre cine, etc., pero no sobre danza. Y no sobre música. Yo soy una persona culta, una escucha culta, pero nada más. Y de danza no entiendo nada. Me gusta, punto. Es decir, no puedo saber de todo. Yo no sé que hay en China, o en algún otro lugar sobre todas las áreas.
Esta idea de los límites, le lleva a decir a Danto que ya no existe una Historia del arte con mayúscula. Eso no quiere decir que se acaba el arte, pero esta fuera del límite de la historia.
Yo digo que sí, que hay una alta cultura y una baja cultura, un capital cultural. Yo coincido en general con Bourdieu. El que nació en una casa en donde la música clásica es normal y natural, y donde la biblioteca es grande, y donde desde chiquitito lo llevaron al teatro, etc. va a entender muchísimo más que aquella persona que nació en una villa. No mintamos. Basta con esa mentira del “hay que sentir”, porque sentir es una condición humana que va a ser realizada si este sentimiento va a ser culturalizado.
Porque si no fuera así, por ejemplo, no se entendería la música como la de Bartok. En general la gente huye de Bartok, y a mí me gusta Bartok ¿y porque? ¿Yo soy superior? ¿Tengo una sensibilidad superior? Pues no. He tenido la suerte de estudiar música, no como música o ejecutante, pero sí como persona culta. ¿Por qué yo miro a un gran pintor y entiendo y el otro no entiende? Porque hay educación. Por eso digo, la democracia pasa por la educación. Y no mentir diciendo que es cuestión de sensibilidad. Si no, ¿por qué la química se puede entender y aplicar? Bueno, hay que aprender. ¿Y por qué pensamos que en el arte no hay que aprender? Hay que aprender. ¿Por qué este mensaje reaccionario y racista que renuncia al deber del estado, donde el estado tiene que hacerse cargo de enseñar arte pero no para las artes, seriamente? Y no decir “bueno, es cuestión de la sensibilidad”. Sensibilidad, todos tenemos.
Como anécdota, cuando yo vine a vivir aquí, me equivoqué. Vino a trabajar a mi casa una señora, y yo me decidí quedarme en la casa para ayudar. Puse música mía, o sea música clásica, -¡mis amores!-, y luego de un rato la señora me dice “señora, por favor, no ponga esa música, ¡no la soporto!”. Y tenía razón. En China me volví loca por la música china. ¿Y por qué? ¿Porque yo no tengo sensibilidad o los chinos no tienen sensibilidad? La respuesta es la educación. Fuimos educados de manera distinta.
Entonces, alrededor del arte hay mucha mentira. Se dice “hay que sentir el arte”. No. Hay que estudiar. Mientras que más estudias, tu sensibilidad va a ser más refinada, más culta. ¿Y por qué vos que has tenido toda la suerte de aprender, se la negás a aquellos que no, y apelas a una supuesta sensibilidad? ¿Acaso vos tenés una sensibilidad divina?
Pero no obstante, hay alta cultura y baja cultura. En un libro mío, escribí sobre arte y teoría, y es en el comienzo donde menciono una película de Bergman, “El séptimo sello”,
donde hablo sobre el juglar y sobre el trovador. Hay un movimiento desde el trovador, diría ahora la CNN, que viene de arriba hacia abajo. Y el del juglar es Radio Colifata, viene de abajo hacia arriba. En los movimientos de arriba abajo y el de abajo a arriba, se necesita del uno al otro. Porque uno sólo sería hermético y aburrido, y seria insignificante, sin el aporte del otro. Otro ejemplo. Por decir, la bóveda de cañón corrido existe porque hay una arquitectura doméstica, pero también después la arquitectura doméstica se abastece de los aportes de la gran arquitectura. Hay una dinámica de uno que va a estimular al otro. Es verdad, hay alta y baja cultura. Pero cada movimiento necesita al otro. Ahora definiría, a esta alta cultura, como tal vez cierto sector de Cultura o de educación, y al de la baja cultura, el de la vitalidad, la renovación, la dinámica. La alta cultura no puede cambiar todos los días. La baja cultura es la que golpea la puerta. Pero la baja cultura es la que da una dinámica muy fuerte. Eso es muy interesante en América porque hay un flujo y reflujo entre el epicentro y la periferia, o sea un ir y venir de qué es lo que llega a la periferia y qué es lo que vuelve. Esto está en Saer también, en “El parecido”. Es muy interesante este cuento de Saer, como va y viene, como fluyen y refluyen las influencias culturales.
Ahora, enfrentar a ambas culturas, o decir cuál vale más y cuál vale menos, realmente no tiene sentido. Un ejemplo más en la música. La música barroca, como entra acá en la música folklórica. Cómo la música folklórica del siglo XV en Hungría, estimula al resto de la música. Cómo la música original entre los bárbaros, en la que aparece el pentatónico y luego aparece en la música de Bartok. Cómo va y como viene el jazz... En fin, ¿qué es este mareo? ¡Una maravilla! No hay que asustarse de esta complejidad. No hay que reducir, hay que recortar.
Claro, no puede ser una hermenéutica hermética....
Sí, sí. La hermenéutica también hay que manejarla. Hay que enseñarla a los chicos, pero no herméticamente.
Encaminándonos a la pregunta por la ética en el arte. ¿Cómo es una estética que contiene ética?
Yo voy a poner un ejemplo. Un escritor, como “Celaine” francés, fascista. ¿Puede ser un gran escritor? Husserl, dice no. Magritte, dice no. Otros dicen sí. Bueno, supongamos que digo no, no puede ser. Cosa que tiendo a decir, igual que Husserl. Entonces, ¿Heiddegger no es filósofo? ¿Orff tampoco es músico? Y Pesoa, que escribió en un discurso, un manifiesto profacista, ¿tampoco es un gran poeta? Entonces, hay una historia muy, muy importante: Capitulo uno: Después de la liberación, Maritain, que era de la resistencia, y cuando condenan al intendente de Paris que era un lingüista muy importante, muy talentoso, pero muy facista, y lo condenan a muerte, Maritain organiza una firmada para pedir el cambio de condena a muerte a cadena perpetua. Y de Gaulle, que nunca recibió gente así nomás, o sea en la época de la Liberación, le da una hora y
recibe a Maritain. Entre los firmantes estaba Camus. ¿Hay dudas con Camus? No, con Camus no, no se puede dudar. Camus también firma. Entonces, de Gaulle, -me enloquece esta historia y admiro a Camus, que firma, no sé si yo podría firmar este pedido, no sé.- de Gaulle le da un hora, escucha todo, pregunta a todos, los argumentos, etc. Termina la hora, mira el reloj, y dice: “No. Pecado de intelectual”. Y firma la condena a muerte. Admiro a de Gaulle que firma. Yo no hubiera podido firmar. Para eso hay que ser estadista.
Capitulo dos. Cuando la invasión de Francia a Argelia, que ocurre relativamente a pocos años, de Gaulle manda a detener a la gente que firma un pedido contra la invasión. Pero no manda a detener a Sartre. Interpelan a de Gaulle, ¿y porque a Sartre no? Y dice: “a los Voltaire no se los puede detener”.
Entonces, tal vez aquel fascista, también era un Voltaire. Es una historia que no tiene lógica porque en la historia está metido un genio, un fascista, un hombre común, yo que relato, Sartre, invasiones. Se descompuso la lógica. ¿Por qué yo justamente, Marta Zatonyi, tengo que establecer lógica?
O cuando a Primo Levi le preguntan “usted, ¿porque nunca habla de Gulag?”. Él dice, “antes que nada yo soy testigo y no juez. Conozco el testimonio Auschwitz, pero no puedo hacer lo mismo con Gulag porque no estuve”. Pero, en esencia, hay otro motivo. La esencia del fascismo es el campo de concentración. La esencia del socialismo no es Gulag. Y es también verdad. Puede ser que sea una utopía, puede ser... pero esencia, no. La esencia no es la tortura, el campo, que se yo. Obviamente existía. Desgraciadamente es la realidad, y se hizo así.
Pero, son situaciones más allá del límite de la normalidad, en donde se rompe, se descompone la normalidad. La lógica siempre es producto de la normalidad. O sea, los grandes cambios paradigmáticos, obviamente no pueden sostenerse a partir de la lógica.
La lógica siempre es el resultado positivo de la comparabilidad paradigmática.
Hay una parte en la relación de la estética, que se pierde dentro del mundo de las industrias culturales, dentro de estas estructuras que llamamos industrias culturales que están atravesadas por lógicas que son mercantiles, sociales, culturales, políticas, y también artísticas...
Si. Siempre. Pero... por ejemplo, Lulio. ¿Por qué estaba hundido siglos y siglos? Porque el dueño del paradigma, este que controla el tiempo-espacio en la metáfora, no quiere un Lulio. Cuando hay industria, se hace a nivel industrial. Cuando no hay industria, se hace de otra manera. Pero el escriba que escribió la historia y que el señor feudal quería que escribiera, nunca escribió “mi señor feudal es un estúpido, o un cobarde”. Siempre escribió sobre lo que convenía. Foucault habla sobre la arqueología del saber, bueno eso ya se sabe. Entonces, a partir de lo que hay, hagamos la arqueología, pero no digamos que ahora hay silencios y silenciamientos y hay ocultamientos. Siempre ha habido. Aunque no teníamos la masividad.
Ahora, la masividad de la industria es también un aporte. Porque miremos desde otro lugar, también yo puedo comprar por dos pesos o cinco “La pintura más bella del mundo”1 y existe Internet, -en la que también hay basura infinita-, pero otra vez digo, enseñemos a la gente a usar la Internet, hablemos sobre eso.
Es decir que la relación de la estética, ¿no está vinculada exactamente con un problema que puede ser circunstancial... como el que plantean unas estructuras?
Yo creo que Adorno en esta tendencia enojada, paranoica, hoy ya perdió no la vigencia pero ya perdió muchas cosas. Adorno habla del jazz, como producto de la industria cultural, como música que no es buena. Pero es europeo, es blanco, ¿no? A mí me enoja mucho eso. Marx dice que nunca el hombre hizo tan hermosa obra de arte como la escultura griega. O sea, mármol, blanco, griego... seguimos en lo mismo. ¿Y de la escultura africana? Y, es la mirada del europeo. Yo de Europa no puedo esperar que hable en contra de Europa, contra su historia. Desde acá tenemos que decir, no decir que era una porquería, si no ver lo que es ver, o sea ¿Cómo se anima Adorno a hablar así? O sea, músico, talentoso, sobre el jazz. ¿Porque? ¿Porque el jazz era negro? O sobre la deformidad de las máscaras... y todo el mundo que leyó una vez en su vida a Adorno sabe que es verdad lo que digo.
Y la ética. También es muy difícil decir que el arte tiene una tarea ética. Hegel dice, que el arte no es para enseñar. No es para educar. Puede educar, puede enseñar. Y más cerca en el tiempo, Argan también lo señala. Ahora, también me corre el frío por la espalda pensar que no miremos lo que enseña. ¿Un cineasta va a ser buen cineasta sólo porque es progresista? ¿los progresistas, que hacían con el arte? Pero si rechazamos a aquellos porque no estamos de acuerdo con su postura, ¿por qué no rechazamos a Griffith por ejemplo?
O sea, lo que quiero decir es que, yo no voy a dar siempre respuestas, genero otras preguntas.
Pero no quiero terminar mi pensamiento como una gran enunciado tipo respuesta. Por eso la polisemia es cada vez más importante sobre el conocimiento.
Me gustaría preguntarle sobre la ética de una estética en el Bicentenario, de acuerdo a lo que hablamos al principio...
Lo que pasa es que usted pregunta los límites, ¿no? Antes, en mi primer libro alegremente definí que es el arte, y toda esa vía. Ahora ya no haría así. En todo caso, podría decir cuando el arte llega al límite, si se quiere. Y en ese sentido, a pesar de que yo me pregunto por lo que se puede aceptar o lo que no se puede hacer, es muy difícil contestar. Pero creo que hay un límite, que uno no puede aceptar, y es cuando no hay símbolo.
Alguien puede decir que acepta que quien escribe un manifiesto fascista no puede ser un artista –y yo no digo que el manifiesto fascista es arte-, pero Pesoa es un artista, yo no voy a discutir eso, con nadie. Pero también es cierto que hay gente que descarta artistas por eso. Y yo me pregunto, en tu vida, ¿nunca metiste la pata? Y como Heidegger dice, quien vuela grande, yerra grande, eso, también es verdad. O sea, es fácil no pecar desde la mediocridad. Es fácil no cometer errores cuando nadie te compromete, nadie te busca por una respuesta. Entonces, esta moral que viene desde un lugar donde nunca te tentó el diablo, tampoco la puedo exaltar. Es una miserabilidad nunca puesta en prueba. Si nadie te ofrece un millón de dólares porque tenés 70 años, entonces es fácil criticar a la chica hermosa que le ofrecieron un millón.
Por eso digo, cuando no hay arte, allí no hay símbolo. Sencillamente hay casos donde solo se da la acción. El arte si no genera, si no es una metáfora, deja de ser arte. Después podemos hablar de la ética de la obra. Que no tiene que ser fascista para ser detestable, ojo. Uno trae siempre este ejemplo. Pero yo creo que cada caso es muy complejo y uno no puede hablar de una generalidad, lo que conté de De Gaulle yo creo muestra la complejidad, una muy fuerte complejidad sobre el dónde, quién, cuándo, para quién.
¿Puede haber una guía ética?
Yo creo que uno tiene principios, pueden ser erróneos estos principios, pero teóricamente desde el vamos y desde el lugar de uno, tiene que tener estos principios.
Se me ocurre, que poner el foco en la diversidad es uno, pero no agota...tiene que haber otros ejes para el tratamiento, no digo la grandeza, pero puede haber asociado a eso un proyecto político, que es siempre una decisión, pero que puede ser mezquino también. Una ética que incluya el plural, pero que también incluya otras cosas guías que son fuertes, que uno dice “al menos no debería faltar tal o cual aspecto, o tal eje de discusión...”
Sí. Yo en general tengo miedo a la relación política-arte. Tengo mucho miedo. No obstante, hagas lo que hagas, género que sea, acto que hagas -no tiene porqué ser arte-, haces política.
Pero una cosa es ser parte de una vida política de la polis, de la ciudad, de decisiones, del compromiso, y otra cosa es usar el arte como ilustración política. A mí me pone mal, para mi es falta de ética. Hay falta de ética cuando alguien quiere aprovechar una situación y entonces exalta una tendencia política, y hace poesía sobre... realismo socialista, para decirlo de alguna manera. No obstante no puedo condenar el realismo socialista, porque todos estos grandes usos de Mayakovsky, Ensenstein, los lingüistas, los formalistas...etc. Son grandes pensadores que pusieron su vida, y se jugaron e hicieron una entrega. Y yo los admiro. Para decir sinceramente los envidio, porque es hermoso entregarse. Ahora yo, ¿a qué me puedo entregar acá? No acá en el mundo, acá es más
tiempo que lugar. ¿A qué principio puedo entregarme? Por eso, yo no puedo condenarlos, para nada. Más, pagaron muy duramente, cada uno a su manera y a su circunstancia, por esta entrega. Pero yo admiro que pudieron hacer esa entrega.
Este contexto en el que se da el Bicentenario, no sólo en Argentina sino el Bicentenario que empieza a tocar a muchos países de América latina, ¿es una época de confianza fuerte o débil?
Yo creo que no es una época de gran confianza. Para eso haría falta una confianza socialmente compartida y no la hay. No sólo en Argentina. En ningún lado. Excepcionalmente se puede dar, aquí o allá, pero no como en los años 60 ó 70. Yo siento que no hay. No es el primer período en la historia en el que ocurre, sino que es una alternación de primero gran entrega, luego gran fracaso, gran desilusión, con gran cinismo, gran pérdida de confianza, y otra vez, gran confianza.
No sé si está bien o está mal, es así. Uno puede vivir en un período, yo he vivido en tres períodos.
Pero yo creo que cada uno tiene su ventaja. Este período si uno tiene conciencia sobre esta situación, en vez de desesperarse y en vez de maldecir al mundo, y en vez de convertirse en cínico, que es un peligro cada vez más grande, uno puede digamos dedicarse a eso que en otro momento no se dedicaba. Por ejemplo a la vida cotidiana, a las artes que no salvan el universo pero profundizan belleza, esperanzas, situaciones digamos particulares, porque fíjate que en la gran propuesta, no cabe tu dolor. En un período donde uno no tiene esta gran marcha hacia el futuro, allí cabe tu dolor. Y qué bueno que una vez escribes sobre la gran propuesta de la sociedad, y otra vez escribes sobre mi dolor, y una vez escriben componen o pintan, etc. etc. sobre una gran esperanza universal, o por lo menos regional, o nacional, y otra vez hablamos de la existencia del individuo.
Lo que no creo, es que las dos cosas anden juntas. También dije, que cuando estaba allá, en Hungría y marchábamos hacia el futuro, ahí “no me dolía el pie”. El pie me duele cuando uno no vuela y cuando vuela, aunque caminando, no duele. Creo que, particularmente, le estoy agradecida a la vida que pude probar los dos sistemas. Te repito, por mi característica me preguntan en donde quisiera vivir, y esta entrega es tan hermosa, es un amor permanente, es el gran amor, la gran pasión. Eso sería bueno. Pero ni una sociedad ni una pareja pueden vivir en el gran amor permanente. Bueno, hagamos lo que en otro momento no hicimos. Creo que hay una inmoralidad en esta renuncia... Nietzsche dice en algún lugar no hay derecho a no ser feliz, no ser feliz es una inmoralidad. Y es tan fácil entregarse a la nada, a la desesperanza, a la renuncia. ¿Y cuántas vidas tiene uno? Una, y gracias. Entonces, allí pasa la infelicidad y la inmoralidad, en el no intentar ser feliz.
La preocupación por la diversidad. ¿Observa a la diversidad puesta como eje en las manifestaciones que se han elegido destacar en el Bicentenario, por casos los
festivales de folclore, o en el Canal 7 estatal cierta apertura a otro tipo de cine no comercial...?
Lo escucho a usted, y me sorprendo. Escucho Cosquín y me aburro. El folclorismo es de los años 60. El chango y el poncho, de los 70, ya pasó. Y yo recuerdo cuando fuimos todos ardientes escuchas y acompañantes de la “música folclórica igual a revolucionaria”. Ahora no encuentro nada nuevo. Y algo que no es nuevo, no puede pretender ser diverso, representar la diversidad. La diversidad me va a llamar la atención, cuando puedo decir, “mm, que interesante, eso sí que nunca lo pensé, eso sí que nunca me imaginé” o que pensé pero que no lo había visto de esa forma.
Yo no veo nada nuevo, ni programa... la verdad me sorprende esta pregunta. Y no veo ni programa ni realización sobre diversidad.
Porque repito, para mí el folclore es más viejo, soy generación de Kundera, y cuando Kundera ridiculiza el folclore -no sé si recuerda-, lo firmo. Yo tengo una foto donde estoy bailando danza folclórica, sin la mínima gracia, pero todos bailábamos danza folclórica, porque era el pueblo. Mundo socialista y mundo capitalista igual. Mucho más coincidente los dos mundos de lo que uno cree. Yo no veo ni propuesta, ni realización. Ni mentira ni no mentira. No lo veo.
Sinceramente tampoco veo propuesta, demanda, o posibilidad y no sé si el gobierno es lo que tiene que hacer. Porque históricamente, -y eso es un tema elaborado-, nunca jamás cuando el estado decide ayudar el arte poniendo plata, esto es garantía de buen arte. Porque si en algún lugar las artes han tenido mucho apoyo, es el socialismo. Yo recuerdo que en Hungría un escritor entregó un proyecto de escribir un libro, recibió un año de vacaciones en un hotel en los bosques y escribió, pero no nació para la literatura... Entonces, yo no digo que no había buenos escritores. Había buenos escritores, pero si lo eran, no se debía al apoyo estatal.
...pero en el mundo capitalista pasa lo mismo, la subsunción de la creación bajo el poder del capital no se puede hacer en su totalidad, porque aun nadie puede trabajar a destajo de ocho a once para inspirarse obligatoriamente...
...claro, y encima decir lo que se le ocurra, pues uno no puede hablar mal de aquel que lo financia. Como decíamos del escriba que comenté anteriormente, no va a decir “el señor feudal que me paga es un degenerado”.
¿Pero y la idea de tratar de incorporar nuevas voces en una etapa en donde el estado parece tratar de preocuparse por la diversidad?
El estado sigue no preocupándose. No sé si es una excepción en el mundo. Porque miro el mundo y ¿dónde veo una gran literatura, donde hay un gran cine? Está todo amesetado. Tal vez lo nuevo, en arquitectura, diseño, o sea un área donde siempre entra la utilidad, haya un gran avance. Pero yo no veo. Y este gobierno convoca gente, habla
sobre el bicentenario, se dirige a los artistas, pero temo un producto que me cuente sobre el bicentenario. Sería terrorífico. Yo como esteta me espanto de la idea. Ahora si gana un premio un libro que ni menciona el bicentenario, voy a ser la primera que voy a defender. No quiero opinar porque ni siquiera que premios o concursos o jurados hay. En general temo también las composiciones de jurado. Pero digamos para no ser paranoicos, ojalá que sea una buena literatura, no una literatura que me hable del bicentenario. Para eso, bueno, hagamos un concurso, o ensayos o no sé qué de historia, pero no arte. Y este programa de educación en el arte, no. Si el arte educa, mejor todavía, es una yapa, pero no es la tarea del arte, no es pedagogía, no es ciencia el arte. Y no tiene que cumplir eso, como sí lo tienen que cumplir otros factores como por ejemplo la ciencia llamada historia. Y temo eso. Es como una danza folclórica más o menos. Si me regalan todo para ir a Cosquín, yo no voy. Porque para mí es una pérdida de tiempo, es un aburrimiento. Para insistir con Nietzsche, es un “abismo bostezante”. Ya no me propone nada.
No obstante, por ejemplo, el canal Encuentro es un buen canal. Y algunas veces veo aburrimiento, pero la cultura es mucho más aburrida que la novela o el programa de Tinelli. Siempre es más aburrida. Yo algunas veces me dedico a observar en la escuela de cine, es un aburrimiento total, pero me levanto más culta que cuando me senté.
O sea, en dos extremos, está por un lado, una calidad deplorable y una televisión divertidísima, y en el otro extremo, está lo cultural, lo refinado, lo docto lo culto pero aburridísimo, a más no poder. Creo que Encuentro en su mayoría tiene buenos programas y evita estos dos extremos.
En el caso de la industria editorial... -cuando la industria editorial es tan compleja y usted sabe más de eso, yo sé como escritora, pero no teóricamente-. De todas maneras puedo decir que la industria editorial en Argentina, a pesar de todo, me da orgullo. Ayer justamente un profesor, Guillermo Melgarejo, me regaló un libro sobre la enfermedad de Abby Warburg, que no conocía. Leo, “Editorial Hidalgo”, y yo digo, ¡qué bien!, es una editorial argentina. Nosotros no podemos reconocernos a nosotros y hablamos muy mal sobre nosotros, y hay un goce en ello, pero ninguna industria editorial a nivel de América latina, llega al nivel de la argentina. Y a pesar de todo sigue siendo una buena industria editorial. Estaba casi muriéndose y a partir de 2002 se fue para arriba.
Exposiciones. Hay malas. Pero la vitalidad... Digo, a veces que quedo en casa y no quiero salir porque hay tanta cosa para mirar, y hay tanta originalidad en las propuestas y tanta dinámica. Desde las ínfimamente pequeñas y hasta la gigantesca, hay pintura y escultura, propuesta y todo el mundo va esculpe y pinta y hace propuestas... O sea, yo creo que hay una realidad cultural que a mí me llama mucho la atención. Estoy en Uruguay, estoy en México, estoy en donde sea, admiran los extranjeros la vida cultural en Argentina. Los que no admiramos somos nosotros. Y esta actividad cultural, no es despreciable. Como enseño en varios lugares de composición internacional, el argentino está bien preparado, es alumno serio, es un profesional comprometido, y por algo, por algo será eso. En San Antonio, siempre se reconoce que el argentino está entre los
mejores, si no es el mejor. No quiero pecar de nacionalismo barato, porque en mi caso, sé bien.
Gobierno va, el gobierno viene. Eso no hace al país.
Tal vez le sorprenda a usted lo que acabo de decir. El argentino, argentino queda. Eso es lo que quería decir. Con su idiosincrasia querible y detestable algunas veces.
Bibliografía de la entrevistada:
, M. (2009). El latir de la palabra. Santa Fe: Museo Provincial de Artes Visuales ‘Rosa Galisteo de Rodríguez’. , M. (2008). La mirada del arte desde la filosofía. La Plata: Universidad Nacional de La Plata. Colección: Mirada.
, M. (2007). Arte y creación: Los caminos de la estética. Claves para todos. Buenos Aires: Capital Intelectual. , M. (2006). Gozar el arte, gozar la arquitectura: Asombros y soledades. Buenos Aires: Infinito.
, M. (2006). Sobre preguntas y sobre respuestas. (Dos ediciones, primera en 1998). Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral. , M. (2006). Aportes a la estética: Desde el arte y la ciencia del siglo 20. (Tres ediciones, primera en 1998) Buenos Aires: La Marca.
, M. (2005). Una estética del arte y el diseño de imagen y sonido. (Seis Ediciones, primera en 1990). Buenos Aires: Librería Técnica CP67. , M. (2003). Diseño: análisis y teoría. (Tres Ediciones, primera en 1993. Tercera edición, revisada y ampliada: 2003). Buenos Aires: Librería Técnica CP67.
, M. (Comp.) (2000). Voces sobre Kieslowski. Buenos Aires: Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo/Universidad de Buenos Aires. , M. (Comp.) (2000). ¿Realidad virtual? (primera edición: 2002, segunda edición: 2005). Buenos Aires: GK.
Fundadora (1981) y titular de ETHOS, Estudio de Historia del Arte, Estética y Ética:
www.ethosestudio.com
***
* Cristian Bessone: Lic. en Comunicación Social. Docente e investigador (UNPA). Doctorando en Ciencias Sociales (UNQ). Becario de CONICET (2006-2009 y 2009-2011). [E- mail: cristianbessone@hotmail.com].
Entrevista a Octavio Paz: El misterio de la vocación
POR ENRICO MARIO SANTÍ
Enero 2005
Enrico Mario Santí ha dedicado una parte central de sus empeños académicos a la obra de Octavio Paz, de quien preparó un volumen de bibliografía crítica y, junto al propio Paz, un libro con sus primeras letras. En esta entrevista, el ensayista y poeta mexicano más universal recuerda la génesis de su vocación literaria, y revisa algunos aspectos centrales de su vida y obra.
Entrevisté a Octavio Paz muchas veces a lo largo de los casi veinte años que trabajamos juntos. Las nuestras eran conversaciones que casi siempre versaban sobre su vida y su obra, y en especial sobre aquellos textos suyos, como Libertad bajo palabra y El laberinto de la soledad, que me tocó preparar para ediciones anotadas y comentadas. Sostuvimos la presente a fines de 1996. La ocasión fue un diálogo que, como parte del libro Retrato de Octavio Paz, la editorial Galaxia-Gutenberg de Barcelona me encomendó oportunamente. Como ese libro es de inminente publicación, agradezco doble y especialmente a la editorial, a su director Joan Tarrida, y a mi buen amigo Nicanor Vélez el permiso de darla a conocer ahora y la confianza que ello supone. Los problemas de salud de Paz posteriores a nuestro encuentro le impidieron revisar y corregir, como solía hacer, su transcripción. En mi esfuerzo por ponerla al día, pedí a Marie-José Paz, viuda del poeta, que me ayudara en su corrección. Sin la eficiente y sesuda intervención de Marie-José el presente texto no habría sido posible.
Recuerdo que en aquella ocasión que conversamos en la biblioteca de su casa del Paseo de la Reforma, Paz no se sentía del todo bien. A su molestia física se unía, en ese momento, un persistente disgusto moral ante la realidad mexicana y sus discordias políticas, como reflejan los pasajes finales de nuestra conversación. A más de cinco años de habérsele otorgado el Premio Nobel, la prensa local seguía publicando ocasionales ataques y críticas de sus opiniones, y a veces de su persona, casi siempre de manera gratuita. Además de ajustarse a las normas editoriales encomendadas, nuestro diálogo siguió las partes de una agenda de mutuo acuerdo. Por eso, para los que conocen las previas y muchas entrevistas que concedió el poeta, gran parte de la nuestra le resultará familiar. Acaso los pasajes más innovadores —o al menos, los que más me gustan— son aquellos donde pudimos hablar sobre sus orígenes poéticos: su lectura de Quevedo, por ejemplo; y en el otro extremo, su difícil debate con la clase intelectual mexicana, a diferencia del diálogo con el país y su pueblo, que era, y sigue siendo, fructífero.
No dejan de resonar sus palabras de entonces hoy, ocho años después, cuando la figura de Paz sigue siendo el objeto de críticas, algunas no tan veladas, incomprensiones y hasta ninguneos anacrónicos. En un reciente coloquio sobre la obra de Paz en El Colegio de México en el que me tocó participar, por ejemplo, distinguidos científicos sociales de la talla de los doctores Soledad Loaeza y José Woldenberg porfiaron en que, en el célebre discurso de Francfort de octubre de 1984, conocido por su título de "El diálogo y el ruido", Paz había excluido el papel de Estados Unidos de su crítica al entonces proceso de paz en Centroamérica, cuando lo cierto es que esa crítica al gobierno de Ronald Reagan aparece en al menos tres pasajes distintos del discurso; o bien en que, en el mismo texto, Paz había sido injusto con el gobierno sandinista al llamarlo una dictadura burocraticomilitar al estilo de la de Cuba.*
En días en que a Paz el pensador se lo plagia, al poeta se lo invoca, y al hombre público que fue se lo tergiversa, tal vez valga la pena recordar estas palabras suyas en que recordó tantas cosas sobre su vida y su obra, su tierra y su gente.
Una familia de escritores
Enrico Mario Santí: En otras entrevistas has hablado de tus primeros recuerdos literarios.
Octavio Paz: En general, el misterio de la vocación (porque es un misterio) tiene que ver con la infancia. La vocación se manifiesta en la juventud, pero hay un periodo de imitación, diríamos, de modelos familiares. En mi caso fue decisiva la presencia de mi abuelo, Ireneo Paz, que era escritor. Yo lo veía leer y escribir todos los días. Sabía que había escrito memorias, novelas, de modo que fue un poco el modelo. Sí, efectivamente, en mi casa, de niño, había una gran influencia del mundo de la literatura. Mi abuelo tenía una buena biblioteca. Pero también tenía unos atriles con fotografías de autores de la época. Ahí podías ver fotos, o bien grabados, por ejemplo, de Víctor Hugo y otros escritores franceses. Pero no solamente franceses, también había hispanoamericanos, mexicanos... Estaba Pérez Galdós, que era uno de sus modelos.
EMS: ¿Norteamericanos?
OP: Whitman, no: creo que es de adelantada, y tal vez era muy radical. Emerson sí, probablemente; también Longfellow.
EMS: ¿Pero con tu abuelo hablaste de literatura alguna vez?
OP: Cómo no, muchas veces. Me contaba historias. Yo lo veía leer, y cuando veía que agarraba los libros, por ejemplo cuando leía a Quevedo, yo también quería leer a Quevedo. Naturalmente no entendía nada.
EMS: ¿Él te veía también a ti como escritor?
OP: No. Yo, al principio, tuve la mayor libertad, de niño, para leer los libros que se me antojaran. Nadie se preocupó, sea por tolerancia o por descuido, en saber lo que leía. De modo que mis primeras revelaciones eróticas se las debo a la literatura. Leí muchas novelas que no tenía por qué haber leído a esa edad.
EMS: También está tu padre que fue periodista e historiador.
OP: Sí, bueno, mucho menos, porque mi relación con él fue menos íntima en la infancia. Él no estaba en la casa y había grandes ausencias.
EMS: Pero esas cosas funcionan también de manera inconsciente, ¿no? Es decir, sabías que tu padre era escritor.
OP: No solamente eso. Le ayudé cuando adolescente a copiar a máquina artículos o textos suyos de memorias de la Revolución Mexicana, incluso textos de placer, a veces un poco desde el punto de vista literario. Pero fue menor la influencia de mi padre, mucho mayor la de mi abuelo, y después, también, una influencia determinante fue la de una tía.
EMS: ¿Tu tía Amalia?
OP: Sí, era gran lectora, le interesaba mucho la literatura. Pero no tradujo a Baudelaire, como tú me preguntaste hace un momento.
EMS: ¿Pero sí era una amante de la poesía francesa?
OP: Era una amante de la novela, más que de la poesía francesa. Pero conocía bien la poesía, sobre todo de lengua española. Tenía un álbum, yo lo he contado en un prólogo de estas Obras completas que hemos publicado en Círculo de Lectores. Tenía un álbum y había muchos poemas de amigos suyos, poetas de la época. Entre ellos, y nada menos, un poema de Gutiérrez Nájera.
EMS: ¿Dedicado a ella?
OP: Dedicado a ella.
EMS: ¡Versos de circunstancia!
OP: Desde los románticos, posiblemente desde Bécquer, tal vez antes, se escribían poemas para las señoritas de la época en un álbum muy decorado con una escritura peculiar, y con ilustraciones, dibujos de pájaros o de paisajes. Era un gusto muy fin de siglo. El de mi tía Amalia era inmediatamente anterior a la Revolución, anterior a 1910: un álbum que abarca de 1880 a 1900, más o menos. Todavía lo conservo.
EMS: Pero, aparte del álbum, ¿hablabas tú con tu tía Amalia acerca de literatura o acerca de poesía, o acerca de tu propia vocación?
OP: Hablaba sobre todo de literatura. De poesía menos. Pero no recuerdo exactamente. Hablaba de mis lecturas más que nada, y sí, creo que le interesaba mucho cuando yo empecé a escribir. Pero ella murió antes de que yo realmente empezara a publicar. Ésas fueron las influencias fundamentales. En el caso de mi madre no fue una influencia literaria, pero sí el descubrimiento del mundo español. Para mí, España, mi descubrimiento de España, tiene dos ventanas: una inmediata, mi madre. Es decir: la música española, la cocina española, el mundo hispánico, diríamos, el mundo andaluz.
EMS: Te lo dice también un descendiente de andaluces.
OP: Ahí está. Iba de visita con mis abuelos que habían vivido en un pueblo a una hora de Puerto de Santa María. Mi abuelo era de Medina Sidonia, un lugar cerca de Jerez. Pero la otra ventana, también decisiva, fue la literatura española y la poesía de España. Muy pronto empecé a leer y a hojear libros ilustrados de historia. Creo que de aquí los podemos ver, estos libros rojos que tú ves ahí. Entre esos tomos está la Historia de La Fuente. Todo eso no lo leí, era yo muy niño, pero sí lo hojeaba. De pronto se convirtieron en héroes (curiosamente, más que los héroes españoles) los árabes. Todo ese mundo islámico me sedujo. Todo esto forma parte, diríamos, de mi aprendizaje literario.
EMS: Hay todo un romance familiar literario en esa casa donde te crías.
OP: Sí, exactamente. Era una casa, como he dicho otras veces, con muchos libros, con muebles buenos, viejos. Nunca se compraron muebles en mi casa. Cuando había un mueble que no funcionaba bien, que parecía inutilizado, se le mandaba a reparar.
Un niño en la escuela
EMS: Tuviste una educación bastante formal, al principio. Por ejemplo, tu kindergarten en Los Ángeles...
OP: La etapa en que estuve en Estados Unidos fue importante. Me marcó para siempre la estancia en Los Ángeles. Después estuve en un colegio francés, El Zacatito, de los hermanos La Salle. Ahí estudié los primeros cuatro años de la primaria. Y en el último año tuve entre mis maestros a un hermano, un profesor al que le llamábamos el hermano Antonio. Nos fascinaba porque nos contaba las leyendas de la historia sagrada de un modo lleno de poesía. Los milagros, todas estas historias de la Biblia que son prodigiosas se las oímos, en versión muy depurada porque la Biblia es un libro bastante arriesgado. Después, ingresé en la segunda época en la escuela. Terminé la educación primaria en una escuela inglesa, el colegio Williams. Ahí, también, me interesó la historia y la literatura. Finalmente, entré a la escuela secundaria. Tuve una gran admiración literaria, en maestras más que en maestros. La primera aparición pública de la mujer en México es en la educación. Tuve maestras admirables que todavía recuerdo con mucho cariño.
EMS: ¿Se trata de tus primeras lecturas serias?
OP: Sí, de literatura. Tuve una maestra, Soledad Anaya: celosa, muy purista. Le escandalizaba que yo defendiese, un día en la clase, a Góngora. Leía además a los modernistas, a Rubén Darío por ejemplo. Los muchachos de mi edad que empezábamos a escribir ingresamos en la Universidad y tuvimos (al menos yo tuve) una doble iniciación. Por una parte, la iniciación a la vida política de la época, de rebeliones estudiantiles. La crítica del régimen revolucionario de aquellos años. Y junto a eso, la literatura.
EMS: ¿Hasta qué punto se podría decir que esta crítica política, durante tu primera juventud, es una herencia de tu padre?
OP: No. Es una actitud general de la época. Fundamos una unión de estudiantes, pro-obrera y campesina. Pero en el bachillerato, a mis amigos, a todos ellos, les interesaba la literatura. Para nosotros la literatura era inseparable de las visiones políticas.
EMS: ¿Y sociales?
OP: Claro, y fundamentalmente, junto a los hijos de obreros y campesinos. Esto pasaba en el año treinta, cuando yo entré a la escuela preparatoria, al bachillerato. El año anterior había sido el de la gran rebelión estudiantil, asociada a la gran cruzada de José Vasconcelos, nuestro héroe intelectual. Mejor dicho: la gran cruzada que había fracasado. De modo que todos nos sentíamos partícipes de la derrota: de Vasconcelos, de las elecciones que, a nuestro juicio (y era verdad), el contrincante había ganado de modo fraudulento. Es el año en que nace también el Partido Nacional Revolucionario, que después se transforma en el pri. De modo que todo esto fue en 1929. Todo esto era el marco político, pero mucho más el literario.
EMS: Ése es un momento muy importante de la literatura y no solamente en México. En realidad en todo el mundo, en Occidente en general. También has contado, por ejemplo, que fue precisamente durante esos años que en un mismo número de la revista Contemporáneos descubres The Waste Land y Anábasis.
OP: Fue un poquito antes de esto. Quisiera hablar de los maestros que tuvimos. Desde luego Carlos Pellicer, entonces profesor de Literatura Hispanoamericana. Con él realmente empezamos a leer con mayor atención a muchos poetas que conocíamos mal. Por ejemplo a Lugones, y también a los poetas de vanguardia de ese momento.
EMS: ¿Españoles también?
OP: Sí, claro. Es cuando aparecen los poetas españoles, los andaluces. Pero, en fin, antes de esto quería hablarte también de filosofía. Tuvimos varios maestros muy empapados en la fenomenología, la filosofía moderna, grandes lectores de la Revista de Occidente. Entre ellos, en primer término, Samuel Ramos.
EMS: ¿También era maestro en la preparatoria?
OP: Sí, justamente. De modo que tuvimos a Pellicer, a Samuel Ramos, a José Gorostiza, aunque estuvo poco tiempo, y a Julio Torri. Ése sí fue mi maestro. Primero en el bachillerato y luego en la Facultad de Filosofía y Letras. Es el momento en que aparecen todas esas nuevas corrientes; para nosotros era la gran novedad. No entendíamos bien lo que pasaba en el mundo. Pero imagínate: estaba, por un lado, la Revista de Occidente. Esto significaba la filosofía alemana, que empezamos a leer muy jóvenes. Al mismo tiempo, los poetas, los novelistas, a quienes leímos muchísimo. Entre los españoles, por ejemplo, y mucho, a Benjamín Jarnés. Y a los poetas de la generación del 27. Teníamos un culto por ellos. Había amigos míos que copiaban a máquina sus poemas, porque no había bastantes ejemplares para leer a Rafael Alberti, o a Pedro Salinas, o a García Lorca. Ahí empezamos a leer a Borges, aunque no nos impresionó demasiado como poeta. Fueron unos diez años después, cuando en Sur Borges empezó a publicar los cuentos de El jardín de senderos que se bifurcan, su primer libro, que nos asombró. Pero eso ya es por los años cuarenta, cuarenta y uno. Tengo todavía la primera edición. Tengo dos ediciones: la mía y otra que me regaló Borges en papel biblia, dedicada.
EMS: En ese momento, ¿también Neruda es el gran poeta?
OP: Digamos que un poco después. Pero ya habíamos leído poemas de Neruda.
EMS: Algunos de ellos en Revista de Occidente.
OP: Algunos poemas de Neruda fueron publicados. Pero no solamente los poetas españoles. En esos años es cuando descubro la novela moderna. Yo había leído a Balzac y a Zola muy joven, de niño también a Dickens. Pero no fue hasta los años de bachillerato que leí a Proust. Para mí fue un estremecimiento, una revelación.
EMS: De ahí viene ese ensayo tuyo que recogimos en Primeras letras.
OP: Leímos también a Kafka, que apareció en español antes que en francés, por ejemplo.
EMS: ¿Y a Joyce?
OP: A Joyce, sí, también. Incluso tuvimos los jóvenes una revista, que se llamó Cuadernos del Valle de México, en cuyo segundo número publicamos un fragmento del Ulises, en una traducción de un chico, amigo nuestro, mexicano. Era significativo todo el estado de inquietudes de ese momento.
EMS: Se une ahí la preocupación social y política, por una parte, y por la otra, el descubrimiento de una nueva filosofía. También, una nueva poesía y una nueva literatura. Así que ése es un momento clave de tu formación, justamente. ¿Cuántos años tenías entonces?
Un joven en la biblioteca
OP: Tenía diecisiete, dieciocho, diecinueve. Bueno, eso fue la juventud, hasta los veintitantos años. Leí muchísimo. Pero, también, desde niño había leído a los clásicos españoles. El teatro de Calderón, de Lope de Vega y de Tirso. Y en esa época, leí mucho, por influencia de la generación del 27, a Góngora. Pero me deslicé hacia Quevedo, que me interesó mucho más.
EMS: "Nada me desengaña / el mundo me ha hechizado." Ése es el gran lema que repites constantemente en esa primera época.
OP: Hay un problema, y es éste. En esa etapa leí una serie de poemas, que, en realidad, forman un solo poema que le llaman ahora Heráclito Cristiano, a imitación de la de David. Pero en la versión que yo leí, que también fue corregida por Quevedo, se llama Lágrimas de un Penitente. Para mí fue una revelación. Claro, tú comparas ese poema con los grandes poemas de la época, con la Fábula de Polifemo y Galatea, pues, es mucho más perfecto el poema de Góngora, que es uno de los grandes poemas europeos del siglo xvii. No es la perfección, la belleza puramente o la hermosura en un poema, como regla general, lo que nos puede impresionar más. Hay otras cosas. Por ejemplo, en la poesía latina los versos no tienen la perfección de Horacio o de Virgilio, pero tienen alguna nota profundamente personal, profundamente moderna que nos toca más de cerca. Ezra Pound, sobre todo, nos da una versión más o menos de un poema que no es una traducción, sino una recreación, diríamos. A mí, en el caso de Quevedo, me ocurrió lo mismo. Toda mi vida he tenido un diálogo con Quevedo.
EMS: ¿Te sigue pareciendo que es el primer poeta moderno?
OP: Sí, creo que en Lágrimas de un Penitente, o Heráclito Cristiano, aparece esto que me parece esencial: la conciencia enamorada de sí misma. Ahora bien, esto que es un lugar común cristiano, en Quevedo tiene una exasperación que va a ser cada vez más neta, cada vez más clara, cada vez más definitiva, en los sucesores, sobre todo en el siglo diecinueve. Está, por ejemplo, en Baudelaire: la conciencia del mal.
EMS: Entonces, así como vas descubriendo la poesía moderna, vas descubriendo, tácitamente, una raíz hispánica moderna, que no es precisamente contemporánea, pero sí moderna.
OP: Quevedo es uno de los pocos escritores clásicos españoles que me ha dado esa modernidad. Pero es muy curioso: en España los otros poetas no leyeron a Quevedo como yo lo leí, desde la perspectiva que yo lo leí. El único que podría aproximarse a mi lectura es Neruda, pero no exactamente de la misma manera.
EMS: Tampoco Borges. Borges se opone al gongorismo de la época a través de la relectura de Quevedo.
OP: Nada más que un poco miope, diríamos. Borges vio en Quevedo a un gran retórico, un gran conceptista. Por ejemplo, su lectura del soneto al Duque de Osuna. "Y su epitafio la sangrienta..." Esto es muy hermoso, pero es retórico, una imagen retórica. Para mí lo importante no es eso. Es un poema sobre la envidia, sobre la suerte de los héroes. Está enraizado con la suerte de Escipión. Todo eso, el aspecto propiamente moral de Quevedo, no le interesó a Borges, como tampoco le interesó el aspecto propiamente metafísico.
EMS: Es interesante. Se podría hacer una antología de cómo leen a Quevedo Octavio Paz, Borges y Neruda. Cada uno tiene su Quevedo. Paz, la lectura moral y metafísica; Borges, la lectura retórica; Neruda, la lectura apasionada.
OP: También palpó la muerte.
EMS: También la muerte es parte de esa pasión. Y Lezama Lima ¿cuál sería su lectura?
OP: La de Lezama Lima es un poco también la de Borges. Lo que le interesa, sobre todo, es el sistema de metáforas, que es notable, ¿no? A mí me sorprendió mucho, por ejemplo, que cuando Quevedo habla de la risa, habla de relámpagos, de "risas carmesíes". Es un verso que podría haber sido de Góngora, en cierto modo. Claro, estamos hablando de la vocación poética, de la tentación revolucionaria, y habría que hablar también de la tentación religiosa, que se confunde con la metafísica y con la filosofía. También, por eso, me interesó Quevedo, porque es un poeta religioso negativamente. Es decir, yo no podría aspirar a tener la sublimidad de San Juan de la Cruz, que es el poeta de la unión con Dios. Pero Quevedo es el poeta de la separación de Dios. Y es un poeta muy moderno, lo cual a mí me afectó profundamente, quizá, por razones personales, en mi biografía intelectual, si tú quieres.
Después hay otro tema esencial, en mi poesía y en mi vida: la mujer.
EMS: Como para todo joven, ¿no? Es muy importante la presencia o la aparición de la mujer.
OP: Caminábamos sin cesar por la ciudad de México en busca de mujeres, esperando a la mujer, que nunca iba a aparecer, o bien iba a aparecer al doblar la esquina o al subir al tranvía.
EMS: Es decir, ya eran surrealistas sin saberlo, porque eso es lo primero que se pregunta André Breton en Nadja.
OP: El encuentro.
EMS: Que no es realmente una cuestión literaria, sino una cuestión vital.
OP: Vital, es lo que digo. Bueno, la separación de Dios en Quevedo tampoco es puramente literaria, tiene una dimensión humana.
EMS: Eso es lo interesante siempre. Después de haber conocido a muchos escritores, después de haber yo mismo escrito poemas, descubrimos que la verdadera poesía es la que se basa en esas profundas experiencias vitales.
OP: Y no bastan las experiencias.
EMS: Tampoco, es cierto.
OP: Pero sin ellas, hay simplemente retórica. Borges usa esas experiencias porque experimentó la tentación de la identidad propia, es decir, la fábula del espejo: ¿quién soy yo? También, la tentación de la eternidad y del infinito. Todo eso en él fue decisivo. En Neruda fueron otras cosas. En mi caso, yo creo que podríamos decir que fueron estas cosas de mi juventud: la revolución, la idea de que podíamos cambiar el mundo, el heroísmo. Y, claro está, la idea de la muerte, de mi alma mortal en este mundo.
El poeta en la calle
EMS: Todo esto contribuye al momento en que empiezas a escribir.
OP: La poesía fue una manera de darme cuenta de lo que yo quería decir. Muchas veces te acercas al papel atraído por una necesidad oscura de decir algo, pero no sabes qué vas a decir. Eso se nota, por ejemplo, cuando uno quiere escribir un ensayo. Cuando uno va a escribir un poema, muchas veces no sabe qué va a decir. Sientes la necesidad, pero es una necesidad que no aciertas a definir claramente. En su lugar hay una suerte de páramo angustioso. Pero de pronto una chispa, una espiga, un chorro de agua, lo que sea, te lleva a decir ciertas cosas.
EMS: Me recuerda esto mucho al comienzo de tu poema Blanco, donde aparece un girasol y, de pronto, comienza a florecer la palabra.
OP: Pero en Blanco, más o menos, yo sabía lo que iba a decir. No lo sabía claramente, porque uno nunca sabe lo que va a decir. En otras ocasiones no es así. Por ejemplo, los primeros treinta o cincuenta versos (no sé cuántos serían ahora en este momento), de Piedra de sol, que me fueron absolutamente dictados. Me salieron endecasílabos, perfectamente medidos, y como si yo estuviese repitiendo o transcribiendo algo que estaba oyendo dentro de mí. Estaba yo muy complacido porque eran puras ideas, imágenes que yo podía ver u oír. Las oía con gran placer. Me gustaban y no sabía adónde iban, y entonces tenía deseos de saber cómo iba a continuar esta corriente. Y por eso la imagen del río, y de los árboles. Después me di cuenta de que, aunque lo había escrito en México, en realidad estaba recordando, sin darme cuenta, ciertos momentos de contemplación al caminar al lado del Sena, no el Sena de París sino el de los alrededores de París. Otras veces no es así. Otras veces has preparado el poema, lo has pensado (por ejemplo Blanco), pero de pronto, en el momento de ejecutarlo, surge otra cosa, totalmente distinta. Esto ocurre también en los poemas breves y en los de extensión media. Siempre hay esta colaboración, diríamos, entre la conciencia y lo que llamamos inspiración.
EMS: Aunque podría también llamarse el inconsciente, de alguna manera.
OP: Pero el inconsciente quizás sea una palabra demasiado fácil.
Edición de autor
EMS: Es interesante, Octavio, que ahora estés haciendo una edición de las Obras completas para Círculo de Lectores.
OP: Bueno, los diez primeros tomos. Me arrepiento mucho de esos diez tomos, que podrían haberse reducido a un tercio, probablemente. Ahora empezamos a publicar la Obra poética, dos tomos de quinientas páginas cada uno. Aparece el primer tomo, que es el volumen que publicó Seix-Barral como Obra poética. Después, el segundo tomo va a incluir lo que he escrito después de El mono gramático, y hasta ahora. También, algunos poemas escritos en colaboración, un experimento importante como, por ejemplo, Renga, o el libro escrito con Tomlinson, o bien otro que escribí en la India, que me gusta bastante. Finalmente, las traducciones. Considero que en mi caso no son meras traducciones, sino recreaciones poéticas. Hay algunas traducciones que me gustan, tanto o más que lo mejor que yo he escrito. Por ejemplo, ciertos poemas de Pessoa o bien ciertas libertades que me he tomado con una traducción de originales que yo ignoro. Ignoro, por ejemplo, el chino y el japonés; pero a través de versiones al inglés, al francés y a otros idiomas, he podido rehacer ciertos poemas en español. Con algunos de ellos estoy contento. Lo mismo con los sonetos de Nerval, o con algún poema de John Donne. Todo eso va en el segundo tomo junto con los poemas que he escrito después de El mono gramático, es decir, después de 1975, la obra final.
EMS: ¿Incluye tus primeros poemas?
OP: No. Después, hay un volumen que se llama, no tiene todavía un título claro, pero por el momento se va a llamar Primeros escritos. En eso se ha empeñado el editor. A mí no me acaba de gustar, pero está dividido en dos partes: una, el libro que hicimos contigo, en el que tú ayudaste, fuiste definitivo en eso, Primeras letras, y antes, los poemas. Es un librito de unas ciento cincuenta páginas, más o menos, que se llama Primera instancia. Ahí están los poemas inéditos, los que escribí cuando tenía diecisiete años. Estuve dudando mucho. Me dije: ¿Publico esto o no? Mi primera idea fue no publicarlo, pero me ocurrió esto. La edición se llama Obras completas: parecía desleal no publicarlo. Después me di cuenta de que si no lo publicaba yo, lo iban a publicar otros más tarde, que es lo que le ha pasado a Borges y lo que le ha pasado a mucha gente, a muchos poetas. Mejor atreverse y con un poco de impudicia probablemente. En eso tengo el precedente de Neruda y de otros poetas. Voy a publicar los primeros poemas sin alterar los géneros. Hay alteraciones, pero no son de ahora, son antiguas. Es decir, no tal como aparecieron —te voy a explicar eso. En algunos casos, hay una primera versión, pero de esos años, es decir, de la misma época, en que hay pequeñas modificaciones, o raras modificaciones. Son poemas escritos entre 1931, cuando tenía diecisiete años, y 1943, cuando tenía veintinueve. Te voy a explicar por qué hay esa ruptura: la primera parte está compuesta por poemas que nunca han sido recogidos, casi todos publicados en periódicos, por ejemplo El Nacional.
EMS: ¿Como el famoso "Cabellera"?
OP: Sí, hay otro más que no recogieron, que está en El Nacional también. Se trata de poemas publicados en Barandal, una revista que hacíamos en aquella época, en Cuadernos del Valle de México, y en otras más. Son una serie de poemas y tres o cuatro inéditos. Bueno, a mí me gustan, me divierten, son juguetes. Me divirtió verlos.
EMS: ¿Eran juguetes cuando los escribiste?
OP: Más bien, desafíos. Porque estaba yo contagiado por la poética del momento. Había que hablar del patín, del tenis, del deporte. Luego hay este pequeño libro, que es el más débil, a mi juicio, Luna silvestre, donde todavía hay algún verso que podría salvarse. Pero, en fin, hay que publicarlo todo. Después, todo el libro A la orilla del mundo, lo primero que publiqué que, realmente, ya tiene cierto interés, del cual me avergüenzo por la imperfección, pero no por lo que está detrás: la imperfección que es "Raíz del hombre" o "Bajo tu clara sombra", todos esos poemas. Y después, está otra sección de poemas sobre España, dos nada más porque el tercero está en el otro tomo. Y también, la primera versión de Entre la piedra y la flor, muy distinta a la segunda. Algunos de esos poemas fueron publicados en revistas y algunos en la primera edición de Libertad bajo palabra, que luego retiré. Les he puesto el título original de Vigilias. Son poemas un poco de introspección bajo el signo del análisis íntimo, poemas más bien negros, de soledad, no quevedescos pero sí dentro de esa poesía de reflexión interior. Y termina todo en 1943. Tenía veintinueve años, aunque muchos de los poemas escritos en ese período han pasado al tomo de Obra poética, porque me parece que ésas sí son obras. Otras se quedaron en borradores, se quedaron en intentos, y las publico porque ya todo fue publicado. Si no, lo hubiera destruido, excepto los cuatro primeros poemas inéditos, que me parecen graciosos, como una cabriola de jovencito.
EMS: Me alegro de que todo eso por fin se publique; nos da una imagen mucho más completa de esa primera época. Conocíamos ya bastante bien la prosa, que habíamos publicado. Éste es el complemento que faltaba.
OP: Es interesante por dos razones. Primero, porque no las condeno totalmente: las veo con cierta ironía y piedad. Después, porque algunas personas me han criticado con bastante malevolencia que yo he ocultado poemas por razones de orden ideológico, político. No es cierto. Ahora que los voy a publicar, se verá que los poemas ideológicos son muy pocos, y que, además, retiré esos poemas porque, simplemente, no me satisfacían poéticamente. Pero no por ninguna otra razón. Los publico porque no tengo más remedio, pero no me gustaría hacerlo.
Un director de revistas
EMS: Hablemos ahora acerca de esta época, acerca de estos poemas que publicaste en revistas en las que colaborabas y en algunas que dirigías, por ejemplo, Taller, Barandal, Cuadernos del Valle de México. Eso es impresionante. A lo largo de tu vida has estado íntimamente involucrado también en la creación de revistas. Es el Octavio Paz dedicado, también, a la creación de contextos culturales: a agrupar agente en la creación. Ha sido una contribución positiva al desarrollo humano de las personas. La institución de la revista ha sido tu manera de hacerlo.
OP: Sí, es verdad. Al principio de esas revistas no fui yo el editor. Éramos un grupo de jóvenes. Siempre que un grupo de jóvenes escritores se juntan, quieren modificar al mundo, quieren llegar al cielo, quieren defender el infierno, y lo único que se les ocurre es fundar una revista. Éste ha sido el secreto. Después, la fundación de revistas ha obedecido a razones de orden espiritual y, también, ideológico. Por ejemplo, Taller no la fundé yo, la fundamos con un grupo de amigos.
EMS: Yo no lo veo tanto como una cuestión ideológica, sino más bien de moral poética.
OP: El caso de Taller fue más bien de moral literaria. Era un grupo de jóvenes que no teníamos pleito con la generación inmediatamente anterior, pero sí nos sentíamos distintos. De ahí creamos la revista. Después, me hicieron director a mí porque poco a poco los demás fueron abandonándola. Además, hubo gente que daba dinero pero que pidió que alguno fuese responsable y mis amigos decidieron que yo fuese el responsable. Hicimos doce números. Después, otras revistas en las que he participado, como Letras de México o El Hijo Pródigo. Fui uno de los redactores. Pero lo hice siempre con mucho interés, con mucho entusiasmo sobre todo. En el caso de El Hijo Pródigo, en los siete primeros números colaboré activamente. Después me fui del país. Muchos años después, fundé Plural. Ahí sí hubo una moral cívica y espiritual. Creía que el país se asfixiaba, que no había una crítica de la sociedad totalitaria, que los jóvenes rebeldes habían olvidado rebelarse contra las tiranías totalitarias.
EMS: El problema vino después del 68. Aquí en México, me refiero.
OP: Yo esencialmente estuve a favor del 68 en lo que tenía de reforma, en lo que tenía de aspiración democrática. Eso fue lo fundamental y estuvo bien. Lo que no estuvo bien fue la actitud que vino después, con los grupos que siguieron al 68. Algunos de ellos se convirtieron en terroristas. Para mí era urgente desinfectar a toda la cultura mexicana.
EMS: Lo interesante acerca de Plural es que en ese momento hay una revisión histórica de México y de América Latina, un revisionismo histórico.
OP: Hay que decir que me ayudaron varias gentes. Yo solo no habría podido hacerlo.
EMS: Por ejemplo, gente como Cosío Villegas.
OP: Sí, claro, de la generación anterior, o bien, gente joven como José de la Colina o Alejandro Rossi, al final Enrique Krauze. Sobre todo, una defensa de la literatura, de la literatura mejor de México y de América. Severo Sarduy empezó a colaborar y todos, creo que todos, los que valían propiamente, como Juan Goytisolo.
EMS: ¿Carlos Fuentes?
OP: Carlos Fuentes fue uno de nuestros colaboradores más constantes. Pero aparte de eso, también quise abrirla a una serie de movimientos nuevos. Por ejemplo, la antropología, el estructuralismo de Lévi-Strauss, la lingüística de Jakobson, la resurrección de una posible nueva vanguardia, como la música de Cage. En fin, poner al día al país. Es lo que quisimos hacer y es lo que hemos querido continuar en Vuelta.
Una defensa de la poesía
EMS: Este año, 1996, se cumplen los cuarenta años de la primera edición de El arco y la lira. Aunque es un libro que, en realidad, tú empezaste a escribir antes de 1956.
OP: En el cincuenta y seis lo entregué. Lo terminé antes, creo que en 1955.
EMS: Pero lo habías empezado a escribir en Córcega.
OP: Empecé en el 51, 52, y lo interrumpí porque tuve que viajar a Oriente. Fue el primer viaje. Después continué, pero en cuanto llegué a México en el año 53, seguí, aunque tenía que trabajar. Yo no he vivido de mis libros sino hasta muy tarde. He vivido del trabajo de diplomático. Tenía que trabajar todo el día, y la noche o los weekends dedicarlos a la escritura de poemas, o de El arco y la lira, o del libro que tuviese entre manos.
EMS: Me da la impresión de que El arco y la lira es el crisol donde se funden todas tus experiencias poéticas, en el sentido de que todo el conocimiento poético, todo el conocimiento de tus poemas, se viene a resumir, a articular, en ese libro. También creo otra cosa: que los otros libros sobre poética, y sobre la poesía que has escrito a partir del año cincuenta y seis, son reiteraciones.
OP: O ampliaciones.
EMS: O revisiones, o críticas, de ese libro fundamental.
OP: La semilla está en un pequeño ensayo juvenil, "Poesía de soledad y poesía de comunión", en el que tomo como emblemas a San Juan de la Cruz y a Quevedo. Lo que escribí en El arco y la lira es un desarrollo de todo eso. No sé si ahora escribiría lo mismo que escribí en El arco y la lira. No me arrepiento de haber escrito lo que escribí, aunque ahora me parece una empresa quimérica.
EMS: Es cierto que El arco y la lira, por ejemplo, es un libro en el que, un poco como en El laberinto de la soledad, echas mano a otras áreas del conocimiento, como la antropología, o la lingüística o la religión...
OP: O la filosofía. La poesía es una respuesta o bien una expresión de la condición original de los hombres, y luego tiene características especiales que la distinguen esencialmente de la religión, que es otra respuesta de la filosofía... pero es tan legítima como ellas. Eso lo sigo pensando.
EMS: Por eso, entonces, se puede decir que El arco y la lira, al igual que tus otros textos posteriores, son una defensa de la poesía, en el sentido de que sitúan la poesía en relación con otros, como se dice hoy, discursos, otros modos de pensamiento, otros modos de análisis. Además de que en el momento en que piensas en todas esas cuestiones, la poesía no se considera uno de los discursos legítimos de análisis. Por ejemplo, pensemos en lo que Sartre había escrito sobre Mallarmé o Baudelaire.
OP: Ya Sartre había escrito antes Qu'est-ce que la littérature?, donde hace una crítica de la poesía.
EMS: Y del poeta.
OP: Sartre estaba totalmente equivocado. Pensaba que la poesía no es literatura.
EMS: Ni es comprometida.
OP: No puede serlo, según él, porque la palabra se transforma en objeto, como en el caso de la pintura o de las otras artes, mientras que la prosa, aunque sigue teniendo valores físicos, es fundamentalmente sentido.
EMS: Te tiene que haber turbado enormemente haber leído esto, ¿no?
OP: Sí, bueno, pero no lo creí. Creí desde el principio que era un horror. Sartre estaba, en primer lugar, considerando la poesía desde una perspectiva muy francesa, muy reducida, sobre todo del simbolismo, del surrealismo. Pensaba que había otras aproximaciones.
EMS: Pero lo curioso es cómo, en ese momento, nadie le contestó.
OP: Yo sí le contesté, aunque no directamente.
EMS: Tú sí, pero yo digo sus contemporáneos, por ejemplo, Merleau-Ponty nunca le contestó.
OP: Estaba de acuerdo con él...
EMS: Breton tampoco.
OP: Pero no porque creyese que Sartre tenía razón. Le pareció que aquello no tenía ni pies ni cabeza.
EMS: Pero no asumió la responsabilidad, por así decirlo.
OP: Es que en Francia había habido un abuso de la poesía, de desprecio a la poesía. La poesía no era significante. Había que verla desde un punto de vista simplemente estético, superior (lo que pensaba Valéry), o bien, como una expresión mística, de cierta realidad escondida, que eso sería el surrealismo. Olvidaban la ambigüedad esencial del acto poético y sobre todo, la ambigüedad esencial del lenguaje.
EMS: Creo que ése es el mérito singular de El arco y la lira. Para utilizar un concepto sartreano, le crea otra "situación" a la poesía; vuelve a situar a la poesía dentro de su verdadero contexto.
OP: Hay que decir que ya había antecedentes en Heidegger. De modo que este libro le debe no todo, pero sí algún capítulo central. No lo habría podido escribir sin Heidegger. Eso lo digo con mucha melancolía porque en ese momento ya se sabía que él había sido nazi; es decir, que había tenido simpatías nazis, aunque habían sido transitorias. Yo no conocía bien la biografía. A mí lo que me impresionó de Heidegger, sobre todo, fue lo primero que leí de él en Cruz y Raya: "¿Qué es Metafísica?" Es un ensayo sobre la nada, extraordinario, y después leí, con mucha atención y con mucho cuidado, Ser y tiempo y las interpretaciones de varios otros, entre ellos la de José Gaos, pero no la única de este libro. En fin, un libro muy difícil, ahora le repruebo muchos aspectos. Me parece que es, a veces, inútilmente complicado.
EMS: Es muy alemán, entre otras cosas.
OP: Pero fíjate que Kant puede ser aburrido, pero no es despreciable. Me dijo un día Ortega y Gasset, quien tuvo simpatía por mí (pensó que yo no era totalmente estúpido): "Deje la literatura, deje la poesía y la literatura, póngase a pensar en serio y aprenda alemán, porque son las dos lenguas filosóficas, el griego y el alemán. Aprender el griego, a estas alturas, es un poco difícil, así pues, por lo menos alemán." A mí me da tristeza porque creo que en lo de Heidegger hay una parte absolutamente perecedera, de mucho análisis. En ese momento yo no estaba familiarizado, tampoco, con la ciencia sino en términos muy generales, como buen hijo de mi época literaria. Había leído a Freud, esas cosas, pero la "ciencia ciencia" la conocía mal.
EMS: La física, por ejemplo.
OP: Todo esto, después de que lo he leído me ha asombrado. Heidegger era un enemigo de la técnica y la ciencia. Yo no lo soy. En el caso de Sartre y otros muchos, su ignorancia de la ciencia moderna es notable. Pero eso se puede extender hasta a gente que tenía conocimientos científicos, como León Trotski. No sabía nada de matemáticas modernas, de la lógica moderna, estaba empeñado en la dialéctica, y no sabía que había una nueva lógica. Es decir, fui víctima un poco de las dos culturas: la cultura científica y la cultura humanística. Después lo he tratado de rectificar, no sé si lo he logrado. Las lagunas de ese libro pecan de por ahí. Sin embargo, lo esencial del libro lo sigo defendiendo. Aparte de que tiene algunas páginas que están más o menos bien escritas.
Poema y pintura
EMS: Has colaborado muchas veces con pintores. Esta colaboración entre pintor y poeta, ¿a qué se debe?
OP: A muchas cosas. En primer lugar, yo siempre tuve afición a la pintura. Bueno, tuve afición a todas las artes. Hemos hablado del descubrimiento de la filosofía moderna en el bachillerato, pero también hubo el descubrimiento de las artes. Claro, lo que pasa es que yo nunca me he sentido con autoridad para hablar de música, que es demasiado técnico, o de arquitectura, pero sí de las otras artes visuales, y propiamente de pintura. En mi caso, desde muy joven, me interesaron las artes visuales. Poco a poco han sido, en general, colaboraciones por amistad. Después, a los editores, algunos dueños de galerías, les ha interesado hacer esos libros de arte.
EMS: Por ejemplo, el de Cy Twombly, un libro muy hermoso.
OP: Yo no escribí nada, los poemas estaban escritos, pero él escogió los poemas y los ilustró.
EMS: Es uno de los pocos libros de arte tuyos que he podido adquirir. Uno de los últimos que me ha gustado mucho, que vi fugazmente, es el de Balthus. Lo vimos en Nueva York cuando estuvimos en el homenaje tuyo de la Academia de Poetas Norteamericanos.
OP: No lo he vuelto a ver. Es un libro muy bonito. Quiero mucho a Balthus. Soy viejo amigo, y de su mujer también. Los vimos ahora en París. Tiene 87 años.
EMS: Pero lo interesante es cómo éstas han sido coincidencias amistosas. Ciertamente lo fue en el caso de Tamayo.
OP: Ahí había más. Ahí había una defensa de Tamayo. Formaba parte de la lucha. Hemos hablado de esas luchas, que no son políticas, sino más bien de otro orden. Tiene que ver con la política. Tamayo había sido excluido del arte mexicano por los muralistas y por los críticos. Yo fui uno de sus primeros defensores.
EMS: Lo mismo ocurrió con Buñuel.
OP: Sí. Sobre Tamayo habían escrito Xavier Villaurrutia y algún otro. Pero nunca lo habían defendido. Lo habían exaltado como un pintor excelente y nada más. Yo fui el primero que me atreví a enfrentarme al dogmatismo de los muralistas y de los críticos. En el caso de Buñuel fue algo parecido, pero distinto. En Buñuel lo que pasa es que Los olvidados no fue enviada por el gobierno mexicano al festival de Cannes. No sólo eso: hubo mucha gente que criticó la película.
EMS: Porque daba una imagen "falsa" de México.
OP: Entre ellos, Fernando Benítez y...
EMS: La izquierda y la derecha unidos por el dogmatismo de la representación de México, de crear una "falsa imagen" de México.
OP: Yo admiré desde el principio a Buñuel: lo quise mucho y lo admiré mucho.
EMS: En el festival de Cannes, tú mismo repartiste las hojas de presentación.
OP: Sí, claro, él estaba muy enredado con eso. Había una correspondencia entre Buñuel y yo en ese momento. Después Buñuel pensó que yo podría hacer una película con él y no la hicimos: San Simeón, el Estilita, el asceta cristiano, ¿te acuerdas? Tengo una carta de Buñuel explicando por qué no colaboró conmigo en eso.
EMS: Krasno es otro pintor con quien colaboraste, ¿no?
OP: Bueno, Krasno menos. No pudo dar mucho. ¡Lástima! El libro que hicimos juntos fue idea totalmente suya. Yo no intervine para nada. En realidad, en ninguno intervine, en el sentido de que les dijera cómo había que hacer las cosas, pero habíamos escogido los poemas, o los textos, incluso en el caso de Tamayo. En el caso de Tamayo, ilustró ¿Águila o Sol? espontáneamente. Hizo tres dibujos que se han perdido: los ando buscando y no los encuentro. Tàpies también. Estos libros ilustrados por pintores les ayudan al poeta moderno a sobrevivir. A mí no tanto. Pero a muchos amigos míos, que no tenían entradas, les sirvieron muchísimo. Además, yo creo que es una tradición, eso sí me gustaría decirlo, de la pintura moderna. Hay antecedentes: Lope de Vega habló de pintura y Rubens de poesía. Pero esta colaboración entre pintores y poetas empieza, sobre todo, en la época del simbolismo. Empieza con Baudelaire, y luego, la continúan los simbolistas. Es sobre todo, una tradición francesa, que yo adopté y estoy muy contento de haberla adoptado.
Poesía y cine
EMS: También es interesante tu otra intervención directa en el cine. Has hablado en otras entrevistas, por ejemplo, acerca de tu fugaz trabajo con Jean Malaquais en esa lejana película El Rebelde con Jorge Negrete.
OP: Es una adaptación de un cuento de Pushkin. Pero eso fue puramente potencial económico, alimenticio.
EMS: Sí, lo mismo de tu fugaz intervención como agente de doblaje de películas en Nueva York. Pero claro, nada de esto explica tan bien la fascinación que tú has sentido por llevar la palabra poética a la pantalla. Hace poco realizaste un impresionante video del poema Blanco y así cumpliste tu viejo sueño de hacer que la tecnología se ponga al servicio de la poesía. ¿Crees que lograste ese experimento en el video?
OP: Yo no puedo ser juez naturalmente. A mí me gusta, está bien hecho, con medios artesanales. Posiblemente se podría haber hecho mucho mejor. Pero creo que está bastante bien hecho y es una tentativa que ojalá tenga prolongación, no solamente en mi caso. Sería bueno que algunos poetas se arriesgaran a este tipo de experiencias. Después de todo se ha hablado muy mal de la televisión, pero yo creo que se habla mal por la manera en que la estamos usando. Podría ser un instrumento, como la radio, como los otros medios de comunicación, maravilloso.
EMS: Hay algunos desarrollos interesantes en la televisión norteamericana, o europea. Por ejemplo, con la cuestión esta que se llama mtv, la tv musical: canciones que se actúan, se dramatizan, presentan situaciones que yo al menos asocio con el surrealismo.
OP: Claro que los surrealistas se habrían quedado encantados. Lo que pasa es que todo eso se ha mercantilizado. El gran peligro es el mismo: son medios que se han transformado en grandes industrias. También la edición es industria, pero no de un modo tan directo como lo es la televisión y la radio. Pero quisiera añadir algo. Cada época tiene sus medios de comunicación. No sabemos cómo los primitivos decían los poemas. Probablemente los acompañaban con músicas, cantos y danzas, pero no sabemos cómo. Sabemos que los griegos recitaban los poemas. Yo he visto en la India cantar poemas, es una tradición. En fin, esto siempre ha ocurrido con los trovadores: el poema como palabra hablada. El poema como escritura aparece, por ejemplo, en la Edad Media: el libro ilustrado, las miniaturas. Con la imprenta todo cambia, pero no cambia totalmente. Cambia la manera de oír el poema; ya no lo oímos: lo leemos. Pero cuando lo leemos, lo oímos. Cuando tú lees un ensayo o una novela estás siguiendo, en el caso de la novela, las peripecias, o los análisis psicológicos, o las divagaciones del autor. Pero en el caso de un poema, no: tienes que leerlo y oírlo, aunque sea mentalmente, oralmente. Entonces, eso quiere decir que la poesía (y por eso Sartre estaba equivocado) ha conservado sus valores significativos. No es cierto que sea puramente sonoridad. Al mismo tiempo no rompe con los valores físicos, por ejemplo con el sonido, y hay también imagen poética. No todos los poemas, pero sí muchos, producen una imagen visual. En todos los poemas, de pronto, hay imágenes que tú ves con los ojos como ves una imagen en el cine, o un relámpago en el cielo de la noche.
EMS: Por eso, precisamente, el video de Blanco es tan impresionante. Logra captar ese paso que es, no precisamente intelectual, pero sí visual, sin abandonar el contenido referencial que se quiebra sobre todo con los colores.
OP: Ahí está. Lo que pensé siempre es que el cine y la televisión podrían ser buenos transmisores de poemas, pero que había que encontrar la forma. Blanco es una tentativa. Pero puede haber otras aproximaciones: no digo que sea la única. Lo que no me parece bien es la práctica norteamericana moderna de hacer que el poeta diga sus poemas en la televisión. Eso tiene interés, pero no mucho. Más interés tiene crear una obra que se desprenda. Yo creo que la obra poética debe desprenderse del autor. Aún la radio es muy importante porque está nada más la voz: no te molesta la presencia de un señor diciendo los poemas. Es lo que traté de evitar también en Blanco.
EMS: No hay personajes.
OP: Hay frases, imágenes y sonidos.
EMS: Y alguna que otra letra.
OP: Sí, y letras. De hecho, podría haber usado más letras, pero era muy difícil. Quizá en otra pantalla más grande hubiéramos podido utilizar más letras, en movimiento, quizá. Una de dos: o se extingue, pero entonces sería una pérdida muy grande para la poesía, o bien la poesía logra introducirse en los nuevos modos de comunicación. En ese caso, inaugura un porvenir muy distinto al resto de la literatura. Porque la novela hoy día se convierte en telenovela, en soap opera. Yo no sé qué va a ocurrir con la novela. Mientras que en el caso de la poesía, puede cambiar, como el ejemplo que tú pusiste de la música visualizada.
Poesía e historia
EMS: Hace cuarenta años escribiste y publicaste El arco y la lira. Pero hace ya casi cincuenta publicaste El laberinto de la soledad, donde describiste, y criticaste, un país y una gente.
OP: Bueno, México.
EMS: Sobre todo, lo que toca al trato entre las personas. Después de haber hecho una edición de El laberinto de la soledad, después de haber pensado en ese libro, una de las cosas que siempre me ha impresionado acerca de ese libro es que es un lamento acerca de cómo la gente se trata.
OP: No creo que sea un lamento.
EMS: Al menos una crítica. Una descripción.
OP: Es una descripción del trato en una sociedad. Es un libro sobre una sociedad. Una sociedad no es lo que piensan los hombres únicamente, lo que hablan y piensan entre ellos. La palabra entre es fundamental porque la sociedad es relación sobre todo y la palabra entre es, sobre todo, eso: relación. A veces relación de oposición, a veces de afinidad. Porque soy mexicano: no podía describir otro país. Mexicano de una clase social y de una región. Hay partes de mi libro que seguramente no se aplican a los campesinos mexicanos, o a los indios de Oaxaca, o de Chiapas. En otros ensayos me he ocupado de ellos y sobre todo, de sus antepasados, de historia del arte por ejemplo. Me ha interesado mucho el mundo precolombino. Creo que soy el escritor mexicano que ha escrito más sobre el mundo precolombino: más de la mitad de mi libro Los privilegios de la vista es sobre arte precolombino y sobre la sociedad precolombina. Pero son estudios más bien históricos.
EMS: Mientras que El laberinto de la soledad...
OP: Es una descripción viva, de la cual soy testigo.
EMS: Me da la impresión de que el libro surge de una angustia, aunque para ti era evidentemente una falta de relación.
OP: Bueno, lo que es, sigue siendo, una falta de relación, perversa o dañina. Una relación, como todas las relaciones, hecha de amor y de odio, de miedo y de descubrimientos. Es lo que quise expresar. Cuando escribí el libro me di cuenta de un tema esencial: los hombres están solos. Es un tema universal. Y los hombres quieren remediar su soledad de muchas maneras. El ermitaño no existe, el ermitaño es un fenómeno aislado. Incluso cuando se aísla, el ermitaño lo es porque atrás está la comunidad. De modo que el hombre es siempre un ser comunitario. Las comunidades humanas son imperfectas y están movidas por este doble ritmo de unión y separación. Y en este caso, en México, esto es particularmente cierto. México es un fragmento de la historia universal. México como nación, como país, nació cuando se quebró el imperio español. El mundo precolombino no conoció al otro: se conocían ellos mismos. Era una sociedad cerrada sobre sí misma, dividida en distintas naciones que guerreaban sin cesar. Esto es lo mismo aplicable a las altas civilizaciones de México como a las planicies de los nómadas de Estados Unidos, donde hubo guerra continua entre ellos. La colonia española, la dominación española, resuelve esto en una unidad. Por una parte unidad política, el Virreinato: por la fuerza e impuesta. Por otra, unidad religiosa: no solamente impuesta sino adoptada por los nuevos creyentes. Después, México se convirtió en una nación católica. Pero el catolicismo dejó de operar, y en el siglo diecinueve ocurren dos cosas. Una es la gran ruptura, a fines del dieciocho, principios del diecinueve: la gran dispersión, la gran fragmentación de España. Surge en todos estos países de América Latina. Uno de ellos es México, que quiere buscar o encontrar una nueva universalidad, una nueva manera de insertarse en el mundo. La otra es la soledad, no solamente la soledad de cada miembro, de cada mexicano, sino también de la colectividad del país. Y creo que es aplicable a toda América Latina.
EMS: Yo leo el libro en un curso que doy sobre Literatura y Sociedad en América Latina. Comenzamos con El laberinto de la soledad como una introducción a América Latina, no sólo a México.
OP: ¿Cuál es la reacción de los jóvenes?
EMS: Se quedan deslumbrados. En la universidad norteamericana los estudiantes están habituados a dos cosas: o bien, a leer literatura, o bien historias oficiales. Tu libro es distinto: un ensayo literario que va dando opiniones acerca de cosas extrañas: los "pachucos" de Los Ángeles, reflexiones acerca de La Malinche y Hernán Cortés. En general, el libro toca una estructura profunda.
OP: Hay otros elementos que no aparecen en otros países. Por ejemplo, el mundo precolombino no aparece en Argentina, en Cuba apenas. En Cuba lo que aparece es el elemento negro.
EMS: Claro. Pero en última instancia, eso no es lo importante. Lo importante es la soledad del ser humano, sobre todo en una situación en la que la modernidad, en vez de resolver ese problema, lo agrava. Ése es el fenómeno de América Latina.
OP: Y no hemos podido todavía insertarnos en la modernidad. Al contrario.
EMS: Lo que hemos hecho es tratar de resolver el problema complicándolo a partir de otro concepto manipulado: la modernización.
OP: No somos los únicos. Sin hablar de los países asiáticos, sin excluir a Japón que también tiene grandes problemas íntimos, digamos un ejemplo europeo, o casi europeo: Rusia. Los rusos, ahora lo estamos viendo después de setenta años de comunismo, no acaban de ser modernos.
EMS: Pero también creo que el argumento tuyo es doble. México, afortunadamente, no se ha podido insertar completamente en la modernidad porque su premodernidad de alguna manera lo salva. La modernidad tampoco es la solución.
OP: Nos ha preservado, pero evidentemente no es una respuesta.
EMS: ¿Hay respuesta?
OP: El mundo ha cambiado. Hay problemas ahora que no existían hace cien años.
EMS: El tráfico, por ejemplo.
OP: Yo estaba pensando en el polumo. Eso no existía. Pero, de todos modos, esto es consecuencia de la historia de México. No había tampoco sobrepoblación. Era un país con pocos habitantes y ahora tiene más de cien millones. Los problemas se han agravado. Lo esencial es el gran problema de la convivencia. Primero entre los mexicanos, y frente al mundo: sigue siendo la gran interrogación de México.
EMS: En ese sentido, creo que el libro es vigente. Es decir, todavía hace las mismas preguntas que todo el mundo se hace y no se pueden responder fácilmente.
OP: Solamente que seas un fanático y tengas una respuesta a todo eso. La Iglesia Católica lo dice así. También el Partido Comunista: ellos tienen la solución y a los que no estén de acuerdo hay que fusilarlos.
EMS: Tú tienes, de hecho, el raro privilegio de ser el único escritor y, que yo sepa, la única figura pública que ha sido quemada en efigie en México. Lo más terrible es que desde que ocurrió, en 1984, nunca ha habido ninguna retracción, o siquiera una reflexión, sobre este acto.
OP: Así es. En el momento en que esto ocurrió yo estaba fuera de México. Muy pocos protestaron, no llegaron a diez. Después, nadie ha dicho ni media palabra. Cuando recuerdo esto, o cuando alguien lo recuerda, hay una incomodidad generalizada, un poco como decir "calzones" en la sociedad burguesa de fines de siglo: palabras inconvenientes. Eso confirma El laberinto de la soledad. Nuestra incapacidad para aceptar la realidad.
EMS: Pero también tiene un aspecto institucional que a mí por lo menos me indigna. Hoy en un taxi pasé frente al Museo Nacional de Antropología. Pensé en la "crítica de la pirámide", en el ensayo Postdata y en la crítica que le hiciste al museo en ese momento, la falsificación de la historia de México. Me preguntaba entonces: ¿habrán los científicos del inah rectificado, o reflexionado, sobre esa crítica de una persona que, con buena fe, ha hecho una observación sobre su tarea? Me entró una melancolía terrible al pensar que la sordera todavía existe a ese nivel institucional.
OP: Sí, existe sobre todo entre los intelectuales, y en el medio oficial. Hay otros ejemplos de esta suerte de incapacidad, no sé cómo llamarla. Por ejemplo, el arzobispo de México hace unos meses condenó el libro mío sobre Sor Juana Inés de la Cruz porque le parecía blasfemo.
EMS: ¿Sin haber hecho una reflexión?
OP: Pero, además, él no tiene autoridad para hacerlo. El pobre arzobispo que hable de otras cosas. Pero no tiene autoridad ni literaria ni histórica para hablar de esos temas. Los otros, sus acólitos, un teólogo y un historiador, presentaron argumentos tontos.
EMS: El problema no es que no tengan el derecho a hacer cualquier tipo de observación. Lo tienen. Pero ¿está sustentada esa observación en una reflexión o en un argumento racional, lógico?
OP: Hay que decir, y esto te da otra visión, que en el caso del arzobispo hubo muchas respuestas de intelectuales. Dijeron que aunque no estaban de acuerdo con mi visión de Sor Juana, era intolerable que el arzobispo hablara de esto. Pero esas mismas personas no dijeron ni media palabra cuando me quemaron en efigie, en el Paseo de la Reforma, o cuando ha habido otros escándalos por el estilo. Todo el tiempo hay pequeños olvidos en mi ciudad. No me gusta hablar de eso porque parece que tengo obsesión.
EMS: Sé que evitas el tema. Pero yo no lo puedo obviar. Al hacer una observación acerca de, por ejemplo, Octavio Paz en su contexto, estas cosas hay que decirlas.
La soledad
OP: Además se ha difundido la visión de que yo soy un hombre autoritario. Tú que me conoces sabes muy bien que no lo soy, que si algo soy es un hombre que duda de sí mismo sobre todo, de lo que pienso y de lo que digo. Hablemos del malestar, puesto que hemos hablado de El laberinto de la soledad. Hablemos de mí mismo. Porque hay una parte de autobiografía en ese libro, como en todo libro de esa índole. Desde niño me sentí excluido; por razones misteriosas, pero siempre me sentí excluido. No sé si los demás niños sintiesen lo mismo, creo que no. Yo me sentí siempre excluido, aparte. Y eso ha continuado hasta ahora. "No es mexicano", me acuerdo que me decían. Durante años me criticaron con la idea de que yo no era mexicano, que yo era un extranjerizante, que era un eco de Francia, o de los Estados Unidos, de lo que fuera, que no era de aquí. Después, que yo era un escritor difícil, intelectualista, que yo no era poeta, que nadie me entendía, que no era un poeta que se pudiera entender.
EMS: Si no se comprende eso acerca del contexto de Octavio Paz, se pierde gran parte de la esencia de tu preocupación. Primero, por la evidente introspección de tu poesía: ese tono íntimo de diálogo con el otro, de establecer un diálogo con el otro, aunque sea el otro que se lleva dentro. Y después, la pregunta obsesiva acerca de México, acerca de tu cultura y tu tiempo.
OP: Eso es natural. Después de todo, cuando hablábamos de esa situación mía, de ser una suerte de islote, señalado con reprobación o con desconfianza o con lejanía, hay que decir que se trata de un mundo muy pequeño: a la mayoría de los mexicanos ni lo saben ni les importa, ni mucho menos. Pero es el pequeño mundo en el que vivo.
EMS: A lo que me refiero es a esa misma imagen dentro de tu literatura. Por ejemplo, el primer texto de Libertad bajo palabra: un "pueblo rencoroso" que te acusa, el "bullicio" contra el cual surge la palabra.
OP: Hay silencio. Nadie quiere hablar de eso, porque si se habla de eso hay que decidir si yo soy un enfermo mental, o si tengo delirio de persecución.
EMS: O si eres un caudillo que persigue a los demás.
OP: Algo así. Si bien hay algo de verdad en lo que yo siento y en lo que yo digo, es lo que no han dicho nunca.
EMS: Tal vez porque no hay una reflexión.
OP: Sí. Y esto incluso con gente que quiero y estimo. No ha habido ninguna tentativa por hacer ese tipo de reflexión.
EMS: Y lo interesante es que a pesar de eso estás aquí al pie del cañón. No te has ido a vivir al extranjero, sólo por temporadas.
OP: Bueno, viví muchos años fuera. Regresé después del 68. Regresé primero porque quería terminar dos diálogos. Primero, el diálogo con mi madre: resultó que era ya muy mayor y no pude terminarlo como yo hubiese querido. Y después, el diálogo con mi país. Ese terminó en una querella que aún no se cicatriza.
EMS: ¿Y ha terminado el diálogo?
OP: Lo que pasa es que ya no hay diálogo. Es innecesario, no puedo seguir argumentando.
EMS: ¿Has dicho todo lo que tienes que decir?
OP: He dicho no todo, pero sí casi todo. Quizá tendría que haber escrito una obra de ficción para poder decir con mayor facilidad muchas cosas que no dije, o dije mal. Nunca está uno satisfecho con lo que se ha dicho. Hace mucho escribí El laberinto de la soledad, no sé siquiera si lo tolero ahora. Pero creo que aunque mi país ha cambiado, el análisis sigue siendo válido.
¿Obra completa?
EMS: Quisiera terminar hablando de la edición de tus Obras completas, que va a publicar Círculo de Lectores.
OP: Se está terminando ya. Estamos en el tomo décimo.
EMS: Para mí es impresionante esta reordenación de tu obra.
OP: Yo simplemente lo he agrupado de un modo bastante sencillo, por temas.
EMS: Pero también es una relectura de tu obra.
OP: No creas. He agrupado los libros porque más o menos sé de qué tratan.
EMS: ¿Por temas, pero no cronológicamente?
OP: No, pensé, dudé entre cronología y temática.
EMS: Y triunfó la temática.
OP: Sí, porque si hubiese hecho una ordenación puramente cronológica, habría sido de lectura muy difícil. Puede que sea un poco monótono. Pero ahí, en las primeras quinientas o seiscientas páginas, está lo que yo llamaría, con un poco de exageración probablemente, mi poética. Después, en los tres tomos siguientes está mi crítica literaria, que es sobre todo crítica poética y que también tiene que ver con mi formación. Casi nada de lo que he escrito es puramente desinteresado, aunque muchos de esos textos sí fueron pedidos por amigos o por editores, o por revistas. Probablemente nunca habría escrito sobre Rubén Darío si no me lo hubieran pedido. Pero estoy contento con lo que hice sobre otros. Después, está el tomo sobre Sor Juana, que lo continúa: es crítica literaria, pero también es un libro de historia y una biografía. A mí lo que me gusta de ese libro es la parte final; con la parte primera, que es puramente biografía, habría podido escribir una novela. Después los dos tomos de artes visuales, donde hay algunos ensayos que me gustan; luego el tomo sobre temas mexicanos. Y luego el décimo tomo, la reflexión, donde están algunos de los libros que más me gustan.
EMS: Vislumbres de la India, por ejemplo.
OP: Ése me gusta menos, aunque tiene ca pítulos que me gustan. Me gusta mucho más el pequeño ensayo sobre Sade. Ahí digo cosas que creo son relativamente nuevas. Hace cuatro o cinco meses, en una revista universitaria salió un ensayo largo de un profesor sobre el Marqués de Sade. Cita a casi todos los que han escrito sobre el tema, menos a mí. Pero ahora lo que me interesa es la poesía. Luego incluiremos en otro tomo entrevistas como ésta, porque creo que forman parte de mi obra, de mi actividad literaria. Algunas, no todas. Pero no creo yo mucho en las Obras completas. Está bien que se queden ahí, pero lo que puede que quede de las obras serán algunas páginas. Con eso basta.
Me gustaría, por último, hablar un poco de mi experiencia de la India. Quisiera hablar un poco de dos cosas. De mi experiencia en el extranjero, el descubrimiento de los Estados Unidos, por ejemplo. Conocí al país de niño, fue un espectáculo magnífico.
EMS: Por una parte, Tú como el Otro dentro de México; pero después el Otro dentro de otra cultura. Primero los Estados Unidos, aunque tal vez primero fue España.
OP: Eso es lo que quisiera decir: mi relación con España siempre ha sido muy profunda. Me siento, yo siento, que soy heredero de la gran literatura española. ¡Y que no me griten los españoles creyendo que ellos son los dueños de Cervantes, o de Quevedo o de Góngora, porque no lo son! Es un bien compartido. A los Estados Unidos los conocí en plan de guerra: el trabajo, el valor, un pueblo de gente valiente, abierto, hospitalario, generoso. Francia fue reencontrarme con mi adolescencia, con mis lecturas. Fue un momento también de grandes pasiones. Finalmente en la India lo más importante que me pasó fue haber encontrado a Marie-José. Porque esto cambió radicalmente mi vida. Sin ella yo no hubiera podido hacer mucho de lo que he hecho.
EMS: Sobre todo después que te vas de París en 1962 y de padecer la gran decepción que cuentas al final de Salamandra, en el penúltimo poema: "Yo estaba vivo y fui a buscar la muerte." Haberte ido a la India como una especie de adiós a todo, para después llegar allí y encontrarte con la vida, con esa maravillosa mujer, todo eso tiene que haber sido algo muy grande pero también muy extraño. Ir al otro extremo del mundo para encontrarte a ti mismo.
OP: Yo creo que una vida humana (y aquí podemos terminar) está hecha de muchos nacimientos, muertes y renacimientos. No es cierto que uno nazca una sola vez. No sé si se nace una sola vez, pero sí sé que se muere y se renace muchas veces, hasta que nos toque la definitiva.
EMS: Eso lo aprendí leyendo tu obra, sobre todo leyendo tu poesía. Esa necesidad de reconocer cuándo algo termina y cuándo se debe volver a empezar. Como te ocurrió en 1943, cuando escribes La vida sencilla.
OP: ¡Ah, ese poema te gusta!
EMS: Es con el que cierro el prólogo a tus Primeras Letras.
OP: También ahí hay el comienzo de algo que no se sabe.
EMS: La puerta condenada con que...
OP: ...se dice adiós a México.
EMS: Sí, el adiós a México y el saludo a otro tipo de relaciones.
OP: A otro tipo de poesía... y de vida. -
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Jessie Hartland has illustrated numerous picture books for children, including two she wrote. Her fine artwork has been exhibited in New York, Venice, Tokyo, and elsewhere. She lives and works in New York City.
