PRÓLOGO
Juan José Millás inquieta menos como interlocutor que como narrador. En la distancia que separa - y aproxima- la genialidad del segundo y la cordialidad del primero, quien le va a entrevistar dispone de terreno para asentarse, para desplegar pausadamente los utensilios del ritual y hasta para poner en perspectiva la incertidumbre y dedicarse luego a contemplar ese paisaje fragmentado de túneles de color que él va creando con su palabra. Recorrer con Millás ese territorio es un privilegio. Al finalizar el itinerario, lo que queda es una extraña sensación de tiempo pasado en otros sitios. Y a quien hablaba con él le gustaría haberse quedado en alguno de ellos, para poder seguir escuchándole. Esta entrevista comenzó en Viena en noviembre del 97 y terminó en Madrid a finales del pasado febrero. La primera conversación forma parte de la prehistoria de la segunda, sin haber llegado a incorporarse como texto escrito a lo que aquí se rescata de ambas. Otra de las pérdidas sufridas por el camino de lo oral a lo legible es la del tono amigable y lleno de expresividad de la voz de Millás. La transcripción intenta respetarlo con un grado de fidelidad que permita al lector construirse la ilusión de recorrer con nosotros una parte de los trayectos sugeridos en las líneas anteriores. Buen viaje.
-¿Te gusta conceder entrevistas?
Sí y no. La demanda de una entrevista siempre es algo que te halaga, pero la entrevista tiene un lado incómodo: te obliga a tomar decisiones muy rápido, no hay tiempo para la reflexión. Yo casi prefiero llamarlo conversación. Pero la conversación se da cuando te olvidas de que te están entrevistando, porque bajas la guardia y, por lo tanto, la capacidad asociativa funciona mejor y estás más a gusto. En la entrevista esto no suele funcionar, al ser algo muy mecánico, muy rápido.
-Pues a ver si lo conseguimos. El ritmo lo vas a marcar tú.
LITERATURA: MEMORIA, REALIDAD Y FRACASO
-Permíteme comenzar citando una definición tuya del término literatura que siempre me ha inquietado por su carácter paradójico. Es de 1989, y según ella la literatura sería "una batalla silenciosa en la que uno ha de ganar, o de perder, palmo a palmo, un territorio que no es suyo con armas que no le pertenecen". (1) A estas alturas de tu carrera, ¿sigues suscribiendo estas consideraciones o bien los años, el oficio, te han aportado un mayor grado de certidumbre?
Bueno, eso forma parte de un artículo, y tiene sentido desde ese artículo. Pero, básicamente, yo creo que la literatura es eso, y ésa es una de las cosas que la hace apasionante, el ser todo muy inestable, el territorio que pisas y las herramientas de que dispones. Hay un personaje de El desorden de tu nombre que dice en un momento determinado que uno tiene que escribir -y, en ese caso, ése sería el objetivo de la literatura- sobre lo que no sabe, justamente, porque escribir de lo que uno sabe no tiene ningún interés. Esto conecta un poco con esa definición; es decir, la literatura consiste, precisamente, en escribir de lo que uno no sabe. Y con herramientas que no le pertenecen pues porque el lenguaje es muy artificial y nunca llegas a dominarlo, nunca llegas a controlarlo. Tienes que estar pactando con él porque, seguramente, el texto literario es el resultado de la tensión entre lo que quieres decir tú y lo que quiere decir el lenguaje, entre lo que quieres decir y lo que eres capaz de decir, entre la tradición en la que te has incluido y la subjetividad que tú eres capaz de aportar a esa tradición. Y, en definitiva, son siempre materiales muy gaseosos todos.
-La crítica ha señalado que tus tres primeras novelas, Cerbero son las sombras, Visión del ahogado y El jardín vacío se centran en las relaciones entre los tres términos de este epígrafe. (2) Me gustaría indagar sobre su desarrollo en el conjunto de tu obra y sobre el papel que desempeñan en tu concepción de lo literario. Al inicio de Letra muerta, Turis, el protagonista, reflexiona sobre "el esfuerzo [...] que es preciso utilizar para convertir la memoria en conciencia" (p. 12). ¿Es la literatura un cauce privilegiado desde el que llevar a cabo ese proceso de conversión?
Sin duda. El problema de la memoria, que es un material precioso para un escritor -hay escritores que es el único material que trabajan durante toda su vida-, es que sucede un poco con ella lo mismo que con el lenguaje, esa tensión que te decía antes que se produce entre lo que uno quiere decir y lo que el lenguaje quiere decir. El texto sería el resultado de un pacto entre ambas cosas, no puede vencer ninguna de las dos partes, yo creo, porque si vence el lenguaje no aportas nada nuevo -eres hablado, como diría Lacan- y, si vencieras tú, harías un texto autista, absolutamente incomunicable. Con la memoria pasa lo mismo: ella quiere decir una cosa y tú quieres que diga otra. Habitualmente creemos que la memoria sirve para descubrir cosas, y es mentira: la memoria sirve para encubrir. La memoria la heredamos, gran parte de las cosas que recordamos creyendo que son recuerdos propios son recuerdos ajenos que hemos incorporado como propios. Y todo eso hay que dinamitarlo, hay que trabajarlo para que sea significativo. Además, hay que romper la sintaxis en que la has recibido porque es una sintaxis poco significativa. También tienes que adoptar un acuerdo. Hablábamos antes de un pacto para no ser hablado; ahora se trata de otro para no ser recordado, para establecer una tensión entre lo que la memoria dice y lo que tú quieres que diga. Tal como viene dada, la memoria no sirve para nada. Tienes que estar hurgando, buscando mecanismos para romper sus propios circuitos, igual que tienes que romper los circuitos del lenguaje. Y cuando se consigue eso, la memoria se convierte en un material literario, es un material que tiene sentido, que tiene significado.
-En tu literatura, y concretamente en lo que atañe a los personajes, ¿desempeña la memoria el papel de sucedáneo de la experiencia de lo real?
Yo creo que no. Aunque habría que pensar qué es lo real, qué entendemos por real. Lo que pasa es que con la memoria recorres experiencias por las que ya te has movido, y lo que intentas es obtener alguna significación de ellas, saber para qué sirvieron, saber si ya allí estaba inscrito todo lo que iba a pasar luego, pero no es que opere como sucedáneo. En cualquier caso, creo que ahí hay un problema de nomenclatura que tiene que ver con lo que es real o lo que es irreal. Yo pienso que gran parte de los acontecimientos que nos han marcado son irreales. Todos estamos marcados por experiencias de ese tipo que luego hemos censurado, que no están incorporadas como tales porque hay una ley no escrita que dice que eso es irreal. Pero no solamente en la vida del individuo: en la vida de los colectivos la experiencia de lo imaginario también ha sido más importante que la experiencia de lo real. Las grandes matanzas de la humanidad se han producido por cosas irreales, como Dios, o la patria, o tantas otras. Lo que llamamos irreal -que yo creo que es una zona de la realidad, pero bueno- es más importante que lo real. A mí me interesan mucho estos temas, llevo algún tiempo trabajando sobre ellos y, en parte, la novela que publicaré en septiembre tiene que ver con esto. Por otro lado, la realidad tampoco es algo dado. Normalmente se piensa que es una cosa estable, fija, no alterable, pero, en gran parte, es la lectura que hacemos de ella, y se pueden hacer muchas. También la realidad está en cuestión, yo creo que ahora más que nunca.
-El binomio literatura-realidad constituye uno de los pilares reflexivos fundantes de tu quehacer literario. (3) El seguimiento de tu evolución me lleva a pensar que en el recurso a lo metafictivo has encontrado una de tus fórmulas predilectas para el ensamblaje de ambos polos. ¿Te parece acertada esta interpretación?
Sí, la interpretación es correcta. Ahí sigue habiendo, de todos modos, cuestiones curiosas. Porque es verdad que la literatura es una representación de la realidad, o una metáfora de la realidad, pero la literatura y la realidad son territorios autónomos, tienen leyes propias. En la realidad todo es contingente, mientras que en la literatura todo es necesario. Todo lo que sucede en una novela o en un cuento -sobre todo en un cuento, porque es un mecanismo de relojería- tiene que ser necesario, no puede haber nada que sea gratuito -si es gratuito sobra, hay que quitarlo-, mientras que la realidad se caracteriza porque todo lo que sucede en ella lo es. Nada de lo que sucede en la realidad es necesario, y no nos lo planteamos, además, desde ese punto de vista, sino que lo aceptamos. Pero luego hay una zona fronteriza entre la realidad y la literatura, y en esa zona fronteriza se emplaza la metaficción, hay un intercambio de materiales. Yo le he dado muchas vueltas a esto, no conscientemente. Lo que ocurre es que cuando pasa el tiempo y, sobre todo, te lo van diciendo desde fuera, te vas dando cuenta. Por ejemplo, hace unos meses una persona que me presentaba en una conferencia me hizo reflexionar sobre algo en lo que yo no había pensado: siempre hay un personaje en mis novelas que está a punto de escribir, o que está escribiendo. Quizá es una necesidad de transferir el cuerpo de la realidad al cuerpo de la literatura, de sustituirlo, de profundizar en esa zona fronteriza, no lo sé muy bien.
-Muchos de tus personajes arrastran una marcada conciencia de fracaso. De forma casi programática, el narrador de Cerbero son las sombras llega a afirmar que ésa "es la única forma de gratificación moral para quien ha comprendido el mundo" (p. 143). ¿Por qué es el fracaso más literario que el éxito?
No estoy muy seguro de que sea así. Incluso, quizá, en el éxito se está más solo que en el fracaso. Lo que pasa es que es cierto que hay toda una tradición del fracaso en la literatura. Por otro lado, esa afirmación que tú citas está formulada desde la óptica de los años en que está hecho Cerbero. Son años de derrota para los españoles, es una obra escrita desde la dictadura, en una situación de desastre colectivo.
-De acuerdo, pero incluso en tu última novela publicada sigue presente la idea de fracaso.
Pues no sé qué decirte. Quizá sea más fácil hacer literatura sobre el fracaso que sobre el éxito. El problema es que asociamos el éxito a un modo de relación no conflictiva con el mundo. Y ahí no hay literatura posible, porque la literatura nace de un conflicto, de un choque, de una puesta en cuestión de la realidad. Desde ese punto de vista, si eso lo asociamos al fracaso, resulta que no hay otra posibilidad. Es decir: desde una perfecta adecuación con la realidad, uno hará otras cosas, pero no escribirá. Hay una idea interesante que ya he citado en alguna ocasión a propósito del Tonto -y que yo asocio a un libro de Marthe Robert, Novela de los orígenes y orígenes de la novela-, según la cual no habría más que dos grandes literaturas, o dos grandes modos de enfrentarse a la literatura: la literatura del bastardo y la literatura del hijo legítimo. Esto alude a una fantasía que hemos tenido todos en la infancia, la de que no éramos hijos de nuestros padres sino de unos príncipes que nos iban a venir en algún momento a rescatar. Yo pienso que la literatura interesante es la literatura del bastardo, porque es la literatura que pone en cuestión la realidad, que duda, frente al otro gran modelo de hacer literatura, que sería el de aquel que cree que es hijo de sus padres. Desde ahí, seguramente se puede hacer literatura, pero será una literatura sin duda menos interesante. El legítimo habla desde el éxito, mientras que el bastardo habla desde alguna forma de fracaso, porque si pone en cuestión a sus padres es porque no le gustan. Ahí, quizá, se aclaren más estos dos conceptos.
-La idea de fracaso aparece parcialmente asociada a otro motivo recurrente en tu obra: la soledad. Tu primera novela se abre con una reflexión sobre ella, concretamente sobre el problema de llegar a encontrar "el punto medio entre la soledad y los otros" (Cerbero, p. 9). ¿Es ese espacio intermedio el de la literatura? ¿Lo ocupa ella para Millás a modo de puente transitable en las dos direcciones, o es más bien un pasaje de sentido único, ese "puente entre yo y yo" al que alude también el narrador de Cerbero en la segunda parte de la novela (p. 119)?
Yo creo que la literatura es un buen modo de relación con el mundo -es un modo posible, vamos, a mí me parece muy bueno-, ese punto intermedio en el que quizá no hay demasiada soledad pero no hay demasiado de lo otro, tampoco. Y, finalmente, pienso que ahí el acento se carga más en la soledad. Yo creo que, a medida que pasa el tiempo, soy menos sociable. Es curioso. Soy más sociable, por un lado, en el sentido de que manejo mejor una serie de recursos; pero, al mismo tiempo, tengo cierta tendencia a la retirada. Esto lo explicaba con una cita de la biografía de Einstein en el Prólogo a la Trilogía de la soledad, haciendo referencia a la gratificación en los mundos internos. A mí siempre me ha llamado mucho la atención cómo hay gente que se ha inventado el mundo desde situaciones de hermetismo. Es el caso de Stephen Hawking, que ha ideado un modelo cosmológico desde una silla de ruedas. Un hombre sin ninguna ventana a la realidad, prácticamente incomunicado, se ha inventado el mundo, y además parece que el suyo es el único modelo posible. Yo, por instinto, -incluso, a veces, a mi pesar- voy hacia ahí. Pero es que, por otra parte, hay muchos tipos de soledad. Existe la soledad como conquista, ésa que es absolutamente indispensable como fundamento de una identidad no enajenada. En cierto modo es la que conquista Elena Rincón, el personaje de La soledad era esto, como paso previo a la construcción de una identidad propia. Yo creo que ésa es una soledad que hay que incorporar a la vida cotidiana, que uno tiene que tener ese espacio de soledad diario para poder saber quién es. Continúa leyendo
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Entrevista a Juan José Millás
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Terapia Gestalt. Entrevista a Fritz Perls
¿Dr. Perls, qué es la Terapia Gestalt?
Fritz Perls: Discutir, hablar, explicar, es irreal para mí. Yo odio la intelectualización. ¿ Ud. no?
A. B: A veces, pero yo quiero entrevistarlo. Quiero saber sobre la Terapia Gestalt. Así que...
Fritz: Probemos algo diferente. Usted sea la paciente. Sea real... no más intelectualización.
A. B.: Bien, si eso es lo que usted quiere, yo lo intentaré. Intentaré ser la paciente. En ese caso le diría: "Yo soy Adelaide y lo vengo ver a usted, Fritz Perls, como una paciente. Yo estoy deprimida, y también tengo este miedo de volar que se expresa fisiológicamente. Las manos me transpiran. Mi corazón late más rápidamente". ¿Ahora que?
Fritz: Yo podría curarla de su miedo a volar fisiológicamente expresado en cinco minutos.
A. B.: Ah, sí? Bien. ¿Y cómo lo haría?
Fritz: Cierre sus ojos. Entre en el avión. Comprenda que usted no está en un avión real, sino en su fantasía. Esta fantasía la va a ayudar a ver lo que usted experimenta cuando está volando.
A. B.: Ya mi corazón empieza a latir más rápidamente...
Fritz: No abra sus ojos...
A. B.: Bien...
Fritz: Su corazón empieza a latir más rápidamente... Continúe.
A. B.: Veo la espalda del piloto allí y, usted sabe, yo no estoy segura que él pueda hacerlo.
Fritz: Bueno. Levántese y dígale eso.
A. B.: Lo golpeo en el hombro, él echa una mirada alrededor, y yo digo, "usted está fijando sus ojos en el camino"? Él me manda a mi asiento.
Fritz: Ahora usted no regrese a su asiento. Cambie de asiento. Usted es el piloto. (el Dr. Perls me pidió que me levantara, y me sentara en otra silla enfrente de la que me había sentado anteriormente. Cada vez que cambiaba de roles, cambiaba de silla.)
A. B.: Yo soy el piloto. ¿Qué está haciendo esta mujer interrumpiéndome? Salga de la cabina y vuelva a su asiento. Yo sé lo que estoy haciendo.
Fritz: Yo no le creo al tono de su voz. Escuche su voz.
A. B.: (Como piloto del avión) Lo siento, señora, lo siento mucho, señora, lo siento terriblemente, pero nosotros sí sabemos cómo manejar este avión; hágame el favor de regresar a su asiento. Todo está bien y bajo control.
Fritz: OK. ¿Cuál es su nombre? ¿Adelaide? ¿Adelaide?
A. B.: (Como Adelaide) Me gustaría regresar a mi asiento, pero estoy preocupada por este avión, porque no me gusta estar alejada de la tierra. No me gusta estar en el aire a cincuenta mil pies de altura. Esto no es natural para mí.
Fritz: OK, Como usted es escritora, escriba este libreto.
A. B.: (Como piloto) Escuche, nosotros hacemos lo mejor que podemos. Somos seres humanos también. Ud. sabe que este avión fue verificado por Pan American y que costó cinco millones de dólares, y créame, si hay una cosa que nos gusta es el dinero. Cada vez que un avión cae perdemos dinero y perdemos gente. Eso es muy malo para nuestras relaciones públicas y nosotros hacemos todo posible para mantener este avión en el aire. Ahora, si de vez en cuando... mi Dios... si de vez en cuando se nos escapa algo, las cosas pasan y usted tiene que aprovechar sus oportunidades en esta tierra. Hasta el momento no hemos tenido ningún accidente transatlántico. ¿ Comprende Ud. eso? (Como Adelaide) Pero, yo, yo... sería mi destino ir a Londres, usted sabe, y yendo a Londres hundirme en medio del Océano Atlántico. Así yo extrañaría la vejez, yo extrañaría muchas cosas horribles. Así que no sería tan malo, después de todo. (Como piloto) Escuche, señora, esa no es manera de pensar cuando se está yendo de vacaciones. Usted está siendo absolutamente estúpida.
Fritz: Repita esto último.
A. B.: (Como piloto) Usted está siendo absolutamente estúpida, estúpida, estúpida, estúpida, estúpida. ¡Qué diablos!. Yo me gano la vida haciendo esto. Aún cuando gano cincuenta mil dólares al año, puedo hacer otra cosa. Yo me gano la vida haciendo esto. No todos los días, quince días al mes me gano la vida haciendo esto. Y usted es una mujer estúpida. (Como Adelaide) Yo realmente sé que soy estúpida. Es para reírse, sé que soy estúpida. Usted sabe, yo tengo que decírselo... Incluso he tomado lecciones de vuelo. Tomé lecciones de vuelo para intentar hacer algo sobre el miedo, en el pequeño Piper Cubs.
Fritz: No me diga...
A. B.: (Como piloto) Piper Cubs, ah, Piper Cubs, claro. Piper Cubs, ¡usted me está cargando! Usted está en un Boing 707, Piper Cubs. No hay ninguna relación entre ellos dos. Yo sugiero, señora, que regrese a su asiento, y que me deje...
Fritz: Yo le sugiero algo distinto. Tome ahora el avión. Vaya al asiento del piloto.
A. B.: (Como Adelaide) Ooooooooo, me encanta!!! Sólo sé que me encanta tener el control.
Fritz: No me lo diga a mí. Dígaselo a él.
A. B.: (Como Adelaide) Escúcheme, yo puedo volar este avión mejor que usted con mi mano izquierda detrás de mi espalda. Ud. sabe que hay unos pocos diales pequeños y cosas técnicas aquí. Pero yo podría aprender eso en un par de meses. Usted sabe que soy suficientemente inteligente como para aprender eso. Ahora vuelva a sentarse ahí y yo voy a llevar a cabo esta función.
Fritz: Diga esto de nuevo: "yo voy a llevar a cabo esta función."
A. B.: Yo voy a llevar a cabo esta función.
Fritz: De nuevo.
A. B.: Yo voy a llevar a cabo esta función.
Fritz: Diga esto con todo su cuerpo.
A. B.: yo voy a llevar a cabo esta función.
Fritz: Ahora, dígame esto a mí: "Fritz, yo voy...
A. B.: Fritz, yo voy a llevar a cabo esta función Fritz: De nuevo.
A. B.: YO VOY A LLEVAR A CABO ESTA FUNCIÓN.
Fritz: ¿Ha aprendido algo?
A. B.: Sí, esa soy yo, desafortunadamente.
Fritz: Aquí usted tiene una pequeña muestra de lo que es la Terapia Gestalt.
A. B.: Es hermoso.
Fritz: Usted tiene un ejemplo ahora en el que no estamos analizando. Sólo estamos integrando. Usted ha dado el modelo, algunas de sus necesidades de dominar. Yo le permití enmendarse para que se sienta un poquito más fuerte.
A. B.: Cierto, cierto.
Fritz: Esto es la Terapia Gestalt.
A. B.: Veo. ¿Toda la Terapia Gestalt trabaja de esta manera? ... Yo lo vi hacerlo ayer en una demostración. ¿Usted siempre utiliza este tipo de técnica, con una persona cambia roles y asientos para dar énfasis a un punto?
Fritz: Siempre que vea una polaridad, sí. Cuando tenemos dos opuestos. Notará que estos opuestos están peleando. El pasajero y el piloto son enemigos. Ellos son enemigos porque no se escuchan el uno al otro. En este diálogo, asumiendo esta otra parte que parece estar fuera de usted persiguiéndola, usted ve que en realidad es usted, usted misma. Recuperando estos sentimientos usted reasimila un poco de estas necesidades de dominio
A. B.: Bueno, realmente, tal vez para que yo lo entienda más profundamente, tendríamos que trabajar con esto veinte veces o veinte años. O tendríamos que invertir un año, quizá, trabajando en esto para que opere dentro de mí.
Fritz: No, no, no, no. Ahora tengo que decirle lo que dije ayer, que encontré una solución finalmente. Usted no necesita quedarse veinte años en el diván o ir a terapia un año sí y un año no. Nosotros podemos hacer todo esto en aproximadamente tres meses. De la neurosis a la autenticidad. Y la solución es la comunidad terapéutica: donde nosotros vamos juntos, trabajamos juntos, y hacemos terapia juntos. El núcleo de la terapia está en aprender a confrontar sus opuestos. Una vez que usted conoce esta manera de confrontarse con los opuestos, la próxima vez podría hacerlo más fácil. Si yo le doy, por ejemplo, un ejemplo de lo que son los opuestos más frecuentes en las personas, entonces verá lo que pasará. El ejemplo de los opuestos más frecuentes es el "perro de arriba" y el "perro de abajo". Y nosotros extrapolaremos un fragmento para esto.
A. B.: bien.
Fritz: El "perro de arriba" se sienta aquí (en una silla). El "perro de arriba" empieza, "Adelaide, usted debería..." (Otra vez, cambie de asientos cuando cambie de roles)
A. B.: (Como el "perro de arriba") Adelaide, usted debería... Usted debería levantarse todas las mañanas a las siete. Debería no comer demasiado. Debería hacer ejercicio. Debería ser totalmente eficaz en sus escritos. Debería estar en la máquina de escribir a las ocho de la mañana.
Fritz: Ahora diga esto más fuerte...
A. B.: (Como "perro de arriba") DEBERÍA ESTAR EN LA MÁQUINA DE ESCRIBIR A LAS OCHO DE LA MAÑANA.
Fritz: ¿Se da cuenta que todavía guarda cinco pulgadas de distancia con ella?
A. B.: (Como "perro de arriba") Ah!... Yo voy a bajarte una bofetada porque... voy a bajarte una bofetada porque no estás viviendo la vida, bueno, eficazmente en todos los niveles. Estás demasiado llena de conflictos; estás demasiado llena de bosta; no has sido una buena madre de tus niños.
Fritz: OK, cambie de asientos. Usted es el perro de abajo.
A. B.: (Como "perro de abajo") Yo soy una persona muy necesitada. No puedo hacerlo sola. Necesito un hombre que cuide de mí. No puedo pararme sola.
Fritz: Ahora, escriba este libreto.
A. B.: (Como "perro de abajo") Él no es perfecto. O.K., yo tampoco. Él está aquí y me gusta mucho. Pero si me caso, no soy libre.
Fritz: ¿Usted se da cuenta que el "perro de abajo" está a la defensiva?
A. B.: Sí.
Fritz: ¿Usted ha notado esto? Cada vez que se cambia de asientos, usted cruza sus piernas y aprieta sus genitales, y en ese mismo momento usted se cierra completamente.
A. B.: Cuando yo me convierto en el "perro de arriba"?
Fritz: No sé. Ahora mismo sólo dése cuenta que usted está completamente cerrada. Ahora háblele al "perro de arriba" nuevamente.
A. B.: (Como el "perro de arriba") Bien. Tú eres una pequeña muchacha dulce, pero simplemente no estás desarrollando tu potencial y tu conflicto es que tienes miedo de ser un ser humano independiente. Y has visto demasiada bosta por aquí, la viste anoche en el grupo de encuentro, en una convención psicológica en Washington, D.C.; tu percibes ese maldito miedo que tienen todos en lo que se refiere a su ego y las relaciones sociales y tú no tienes esa tara... Realmente ya estás hecha, si sólo supieras cómo actuar. Tú no tienes ni la mitad de los miedos que tiene la gente de por aquí. Tú ya estás como veinte niveles más allá de eso, y tienes miedo de asumir el rol. Esas personas son como pequeños ratoncitos asustados y tú no eres así en absoluto.
Fritz: ¿Se da cuenta que el "perro de arriba" está cambiando? Ahora está suplicando, persuadiendo.
A. B.: Sí. Bueno... yo sé que probablemente tenga mucha más visión que algunos... (Como el "perro de abajo") Tú no puedes hacerme hacer lo que yo no quiero. Tú no puedes. Tú no puedes.
Fritz: Usted ya está poniéndose rencorosa, usted está a la defensiva.
A. B.: (Como el "perro de arriba") O.K. Si tu no quieres hacerlo, no quieres hacerlo. Tú no tienes que lograr toda esta maldita bosta que piensas que tienes que lograr; simplemente sigue y sé. Así que algún día pensaste que ibas a ser una buena escritora? Y no tenías la única cosa necesaria para ser una gran escritora. Esa cosa es la habilidad de pegar el culo a la silla ocho horas por día. Y si tú no la tienes, no la tienes. ¡Y a quién diablos le importa! Bueno, es una clase de arrepentimiento, pero yo no me siento más arrepentida. Hasta el momento ha sido interesante, ha sido divertido. Cualquier cosa que sea...
Fritz: ¿Qué está haciendo con sus manos?
A. B.: HMMM?... Yo quiero usarlas de alguna manera. Quiero usarlas de alguna manera. Quizá, eh... Creo que quiero usarlas en la máquina de escribir. Quiero usarlas.
Fritz: ¿Para qué?
A. B.: (Como el "perro de abajo") Por aprobación, usted sabe. Por amor y aprobación. Usted es el gran padre y yo quiero que me diga, "Adelaide, tú eres genial. Realmente lo eres. Eres maravillosa, carajo. "Y, eh... eso es todo lo que es ser un ser humano en esta tierra. Simplemente ser bastante razonable y tener un poco de amor y un poco de cariño, y sobrevivir económicamente. Eso es todo lo que se necesita.
Fritz: ¡Cambie de rol ahora!
A. B.: (Como el "perro de arriba") Pero eso no es todo lo que hay, eso es lo que tú dices. A estas alturas tienes que involucrarte en algo. No puedes hacerte a un lado y simplemente sentarte a mirar. OK. Si necesitas involucrarte, hazlo. No es una cosa tan difícil de hacer. Hay miles de cosas ocurriendo allí afuera. Tienes todos los modos de involucrarte. Hazlo y ve qué sucede.
Fritz: Usted parece empezar a experimentar algo.
A. B.: Es verdad. La experiencia es que yo estoy creando un conflicto cuando realmente no tiene que haber ningún conflicto para mí, a esta altura. Estoy fabricando el conflicto.
Fritz: Ya veo. Bueno, veamos cómo podemos resolver esto, y siga regañando y provocando al "perro de abajo"
A. B.: (Como el "perro de arriba") Está bien. Hazlo. Hazlo. Hazlo. Párate y hazlo. ¡Que el demonio tome al más perturbador! Tú sabes. Tienes que sacar el pasado de tu mente. Lo que pasó, pasó. Y tienes que seguir adelante. Eso es todo. Ya es hora de seguir adelante. Es tiempo de atravesar ese maldito impasse. Has llegado hasta él cuarenta veces. Has tenido un millón de experiencias. Atraviésalo. Tú sabes. Sabes más que la mitad de esas personas que estaban en el escenario ayer. Entendiste a Fritz Perls. Muy bien. Muy bien. Lo entendiste todo. No lo habrías entendido cinco años atrás. OK. ¡Fuck you! ¡Fuck you! ¡Fuck you!
Fritz: (Como el "perro de abajo") ¿Cómo te atreves a decirme una cosa así?
A. B.: ( como el "perro de abajo") ¿Cómo te atreves a decirme una cosa así? Yo estoy a cargo tuyo. Me voy a sentar por los próximos treinta a sentir lástima por mí misma y no voy a hacer nada. Y no me digas lo que hacer. No me digas. Se me mezclaron los roles. Se me mezclaron.
Fritz: Eso es porque los roles están mezclados.
A. B.: Claro. No quiero hacer nada. Parte del entusiasmo que yo tenía por la vida se ha ido, y yo sigo tratando de encontrarlo otra vez, pero no puedo. Y no sé qué chispa es la que me va a hacer sentir viva otra vez.
Fritz: Bueno.
A. B.: No sé. Me importa una mierda el ego. No sé.
Fritz: Vuelva al asiento. Hágalo una vez más
A. B.: Está bien. ¡Fuck you! ¡Fuck you!.
Fritz: Ponga su voz en la silla. Háblele a su voz.
A. B.: ¿Que ponga mi voz en esa silla...? Mi voz es bonita. Una vez hice un show en la radio. Tú eres una voz bonita. Tú estás viva, eres interesante, eres bonita, grave, inteligente... eres una voz que refleja lo profundo. Es una voz excelente. Y no sólo eso, sino que te ha llevado muy lejos este tipo de voz con la gente, inmediatamente ordena algo. Las personas la escuchan porque tiene esta cualidad... (cambiando).La voz se controla. Fritz: "Yo me controlo".
A. B.: Yo me controlo. Yo soy la voz, y la voz...
Fritz: "Yo soy la voz".
A. B.: Ah, lo soy. ¿Yo soy la voz, verdad?
Fritz: Sea su voz.
A. B.: Yo me controlo. Sé que estoy interpretando este rol. Sé que puedo hacerlo. Me deleito en él. Sé lo que puedo hacer contigo, voz. Sé usarte para lo que quiero, cuando quiero. ¿No...?
Fritz: Usted no se está transformando en su voz. "Te estoy controlando, te estoy encantando... "
A. B.: Te estoy controlando. Fritz: "Encantándote".
A. B.: Te estoy encantando. Te estoy manteniendo irreal en cierto modo. Te aparto de mi yo real porque he sido un arma tan buena para ti toda tu vida. Yo he sido una manera de controlar tu enojo, tu sabes. Yo he sido una manera de ayudarte a conseguir lo que tu quieres, al mismo tiempo. Yo soy buena para esto. Yo soy buena para esto. Realmente lo soy.
Fritz: Probemos esto. "Yo soy la más grande manipuladora..."
A. B.: Ah. Yo soy la más grande manipuladora en la tierra. Pero tengo que estar aquí mismo. Soy la peor manipuladora de la tierra porque todos ven a través de mis manipulaciones después de un rato. Al principio no, pero después ellos ven a través de mi manipulación. Y yo pienso que puedo jugar un juego que nadie más reconoce, pero ellos me ven. Ellos me ven. Y yo no me doy cuenta que ellos me ven. Ésa es la parte estúpida. Fritz: No cambie su voz.
A. B.: La apenada soy yo. La apenada soy yo. La apenada soy yo. La apenada soy yo. La apenada soy yo. Y deja esa estupidez de sentir lástima por vos misma. La apenada soy yo.
Fritz: Más pena, más.
A. B.: Adelaide, yo me siento apenada por ti, pero, este mm...
Fritz: Ten mucha pena.
A. B.: yo me siento apenada por ti y me siento apenada porque Dios te dio mucho y tu sólo no lo has aprovechado todavía. Simplemente no lo has hecho. Realmente no lo has hecho. Siento lástima por ti porque no puedes ponerte de pie. Ah, tú te has puesto de pie bastante, pero podrías hacerlo más seguido.
Fritz: ¿Qué escucha usted?
A. B.: A una niña suplicando.
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Entrevista de Waldemar Verdugo Fuentes al director de cine John Huston, publicada en Papel en revista VOGUE.
Primer encuentro:
El botín al final de un largo viaje
John Huston viste todo de blanco, es alto y fuerte: tiene 74 años, y él mismo maniobra con precisión el timón de la pequeña embarcación: vamos por aguas del Pacífico mexicano desde Puerto Vallarta hacia su hogar, que está en una especie de isla, unos treinta minutos mar adentro. Huston ha venido por nosotros muy temprano al hotel en Vallarta, para trasladarnos en su jeep unas quince millas hacia el sur, hasta la aldea de pescadores de Boca Tomatlán, donde la carretera se aleja del mar y entra en las montañas, aquí hemos embarcado en su lanchón. Junto a un amigo que le acompaña y Patricia Alizau, fotógrafo del staff de VOGUE, formamos todo el grupo. Ahora debo decir, para ubicar al lector, que el sistema para hacer las entrevistas cada mes, específicamente en la revista VOGUE, donde he trabajado normalmente, en verdad, se adecúa a la disponibilidad de tiempo del entrevistado, primero, y segundo, al reportero que se designe. Lo más común, cuando no es uno mismo quien propone la entrevista, es que se nos avise poco tiempo antes que debemos hacer tal o cuál trabajo, sin embargo, para esta entrevista con Huston, fuí designado con mucha anticipación, lo que me dio realmente tiempo para prepararme: he visto casi todo su cine, muchas de las películas en que intervino como actor o director o porque el guión le pertenecía; antes pude leer noticias de su vida de toda índole; pedí opiniones a gentes que le conocían; entonces, algo sabía de su generación y de la leyenda que él mismo encarna en la historia del séptimo arte... sin embargo, me plantié que conversaría con él como lo haría un simple espectador de cine, que no ha buscado en la pantalla grande más que entretención, sin el menor deseo de cuestionarlo en ningún aspecto; esta sola intención me preparó para enfrentarlo, no sin alguna aprehensión, que acaba cuando le soy presentado: desde el primer instante Huston trata a los demás como si uno fuera amigo de toda su vida, se comporta conmigo con la misma naturalidad que si nos conociéramos de siempre; es magnánimo, de lo más amable, es como un viejo león que no necesita probarle nada a nadie, ya en paz consigo mismo. Siento que mi intención fue la precisa, porque, en verdad, debo decirlo, ha sido mi encuentro con Huston de lo más fácil que se pueda imaginar: es la clase de personas con la que uno podría hablar siempre más de lo que se habló. El mismo comienza narrando por qué elijió este sitio para vivir, aparentemente, tan alejado del mundo:
- El mundo siempre me ha encantado, pero después de llegar a cierta edad, decidí seguir un viejo consejo irlandés sobre intentar vivir cerca del mar, porque hace que las viejas heridas dejen de doler. El mar reanima el espíritu, hace más rápidas las pasiones de la mente y el cuerpo y, pese a lo fugaz de todo, uno aquí vive empapado de cierta tranquilidad en el alma. Vivo en las Caletas gozando de la grandiosidad de lo creado.
- ¿Es posible llegar aquí por tierra?
- No hay camino, y por los senderos que hay en la selva, es necesario atravesar media hora de obstáculos para llegar al sitio poblado más cercano; éste es un lugar frente al mar y de espaldas a la selva, por esta razón se le ve como una isla. Está dentro de las fronteras de Bahía de Banderas. La golpean los huracanes hacia el norte y el sur. Han causado enormes destrucciones los huracanes en Mazatlán y Manzanillo, pero las montañas de alrededor desvían las fuertes tormentas de las Caletas. Sí llegan las olas enormes pero nunca los grandes vientos. Aquí he rentado uno y medio acres a la comunidad de los indios chacalas. Mi hogar es un refugio más que casa formal, ya que, a excepción de los almacenes, a nada rodea un muro; el paredón ocasional no tiene más función que la privacía. Contra el viento y las inclemencias estamos protegidos por tela de vela, como puedes ver.
El lugar hechiza: es un pequeño pedazo de tierra verde y exótica en medio de las aguas. El entorno está cubierto con un sutil velo de reminiscencias mexicanas, aquí y allá veo enormes cántaros que recolectan agua de lluvia, máscaras, alfarería, telares multicolores. Nos recibe Maricela, la joven esposa mexicana de Huston, y su pequeña hijita que, de inmediato corre junto a él. Con algunos empleados conforman todos los habitantes de la isla. Le pregunto cómo transcurre aquí su tiempo:
- Maricela es quien dirije todo, incluyéndome a mi. No existiría Las Caletas sin ella. La vida aquí se vive al aire libre. En la noche, criaturas salvajes bajan a inspeccionar los cambios que hemos hecho en sus dominios: coatís, zarigüeyas, ciervos, jabalíes, ocelotes, boas, aún hay algunos jaguares porque nos hemos encontrado sus huellas en las mañanas y hemos topado alguno ocasionalmente. Bandadas de pericos frenéticos llegan volando con la primera luz del día y llenan de voces los amaneceres. Ya con el sol la jungla se tranquiliza y comienza a hablar el mar: los pelícanos por encima de las olas, las gaviotas y otros pájaros marinos se lanzan a la bahía que está llena de sardinas y muchos otros peces. Hay una manta-raya que regularmente nos da un espectáculo a unas cincuenta yardas de la costa, siempre salta dos veces, la primera para llamar nuestra atención, después se lanza a tal altura del agua que es posible ver las pecas en su panza blanca...
- ¿Ha encontrado su Moby Dick?
- ¡Oh, sí! -responde de inmediato, y sonríe-. Ballenas grises jorobadas plagan las aguas frente a la costa, éste es el punto más al sur en que han estado por lo que llevamos un registro de sus apariciones. Aquí los inviernos son sumamente claros, casi no llueve durante nueve meses. En primavera los verdes de la selva se han convertido en tonos olivo; a fines de julio comienzan a reunirse las nubes, se hacen espesas y bajan hasta llegar a la mitad de las montañas; entonces la atmósfera se hace más y más pesada y en un instante se abren los cielos y caen lluvias torrenciales. Inmediatamente hay explosiones de color en toda la selva. En la noche vas a ver una exhibición eléctrica en el mar, vas a ver iluminado el horizonte como si hubiera un gran duelo de artillería entre dos mundos.
El día se ha ido en un instante, hemos estado horas conversando sentados por allí en una roca, en la playa, siguiendo la ruta de un animalito hasta la entrada a la selva; la presencia de Huston se impone de inmediato, aún con sólo sus ojos avizores, también suele ser imprevisto: al atardecer, Patricia había montado su set en un rincón de la enorme sala, cuando se apareció Huston trayendo al cuello una enorme boa que tenía domesticada y vivía libre: así pidió ser fotografiado. Luego de mucho tiempo el reptil enorme se deslizó de su cuello y se perdió por el patio, hacia la selva, su reino natural; ya de noche, en verdad, estalló el cielo: son colores de los más vivos que existen en constante transmutación, rayando nuestro espacio inmediato las luciérnagas que no dejan jamás de jugar. Huston es aquí feliz:
- No tengo la menor idea de cómo llegué a este momento de mi vida -nos dice-, pero me hace feliz haber llegado precisamente aquí. He perdido la huella de mis años. He vivido muchas vidas y me inclino a tener envidia al hombre que vive una sola vida, con una mujer, un trabajo, un país...bajo un solo Dios; quizás esa no sea una existencia emocionante, pero al menos cuando llega a mi edad sabe cómo ha llegado. Yo no sé. Solo cuento los nombres de aquellos que se han ido y de aquellos que aún están: los cuento como un pirata cuenta su botín al final de un largo viaje.
- En todo caso, usted irradia gran fortaleza.
- ¿Te parece?. Creo que sí soy fuerte aún. Mi vida ha estado muy bien; ha estado compuesta de episodios azarosos, tangenciales, disparatados...cinco esposas, muchas relaciones, algunas más memorables que unos matrimonios, la cacería, las apuestas, los "purasangre", pintar, coleccionar, boxear, escribir, dirijir, actuar.
- ¿Existe alguna continuidad en su trabajo?
- No veo ninguna, no hay relación entre un film y el siguiente.
- Precisamente se ha dicho que la notabilidad de su cine es la diferencia entre una y otra cinta.
- Es posible, entonces, que así sea. Por lo demás tampoco puedo encontrar un hilo conductor entre mis matrimonios: ninguna de mis esposas ha sido ni remotamente parecida a alguna de las otras, y seguramente ninguna fue como mi madre; fueron una bella mezcla que para mi se resume en Maricela. Mi vida ha sido una bella conjunción que finalmente me trajo junto al mar".
John Huston y Waldemar Verdugo Fuentes, autor de esta entrevista, en Las Caletas, Puerto Vallarta, México.
- Puerto Vallarta, especialmente, está, además, unida a su quehacer fílmico...
- Esta zona está unida a mi vida entera. La primera vez que vine, hace treinta años, era una aldea de pescadores con unos dos mil habitantes. No había más que una carretera por la que no se podía pasar de ninguna manera en tiempo de lluvias. Venía en mi avión pequeño y teníamos que espantar a las vacas del lugar de aterrizaje. Había un solo taxi y un hotel: "El Paraíso", que atendía a marinos y gentes de paso. Nunca dejé de volver.
- De hecho la primera vez que se escucha hablar del lugar fue cuando usted filma en la playa de Mismaloya "La noche de la iguana"...
- Así es. A partir de ese film hay más turistas que iguanas. "La noche de la iguana" es la historia del reverendo Lawrence Shannon, un clérigo episcopal recluido en su iglesia debido a un escándalo en que estaba involucrada una jovencita, que al fin le obliga a dejar su trabajo religioso, y lo reduce a servir de guía a un grupo de maestros de escuela en un viaje barato a México.
- ¿Por qué se incluye esta cinta en el cine-negro?
- Quizás se ha dicho que pertenece al cine-negro porque se trata de la historia de un hombre deshecho que está al borde de la desesperación. Aunque uno nunca hace un film pensando en que pueda ser clasificado de alguna manera específica.
- ¿Cómo nació la idea de filmarla en Vallarta?
- Cuando mi amigo Ray Stark me dijo que quería que hiciéramos una cinta basada en un texto de Tennessee Williams acepté con mucho gusto, primero por la amistad que nos une, y luego porque Ray tenía esa clase de intelecto que siempre está alerta y que me da plena confianza venga de quien sea.
- El reparto de “La Noche de la Iguana” fue excepcional.
- De lo mejor en esa época -nos dice Huston-, en su estilo de acuerdo a lo que necesitábamos. Estuvimos de acuerdo en que Richard Burton podría desempeñar idealmente el papel del reverendo Shannon, y que Deborah Kerr sería Hannah Jelkes, la pintora viajera del grupo. Ava Gardner representaría a Maxine, la encargada del hotel. En Suiza conversamos con Burton, y a Deborah la ubicamos en Londres, ambos aceptaron el papel sin inconvenientes. Luego volamos a Madrid, donde se encontraba Ava Gardner. Yo la conocía desde antes y alguna vez intenté conquistarla sin éxito, por lo que dejé la misión a Ray. Luego de cuatro días acompañándola por la vida nocturna española, logramos convencerla. El elenco lo compondrían además Sue Lyon y Cyril Delevantí, un viejo actor de Hollywood que haría el abuelo de Deborah, un anciano poeta que interpretó maravillosamente.
- ¿Vio a Tennessee Williams?
- ¡Oh, sí! Vino una vez y luego fuimos a Key West a visitarlo en su cabaña, pero nos quedamos en un hotel porque sólo se trataba de hablar con él acerca de unos cambios en la adaptación de su obra para el cine. Además porque en esa época Tennessee mantenía un mènage con un hombre ya mayor con el que había estado viviendo durante muchos años, y que ahora estaba enfermo, y con un joven que se llamaba Freddy, de quien él estaba muy enamorado; además tenía cinco poodles negros...así es que decidimos quedarnos francamente en un hotel. Tennessee se preocupó de ser un anfitrión amable, y aunque de ninguna manera era una actividad regular para él, nos llevó de pesca. Su joven amigo Freddy, entonces, trató de nadar alrededor de la lancha pero entró en pánico y comenzó a gritar para que lo sacáramos. Cuando lo subieron a bordo, Tennessee le dio respiración artificial largo tiempo, mientras el capitán miraba la escena incrédulo; nos divirtió mucho estar con Tennessee. Sus textos son excepcionales; "La noche de la iguana" me pareció así al menos: excepcional, y acepté hacerla de inmediato.
- ¿Cómo se enteró usted de Puerto Vallarta?
- En Los Angeles había conocido a un arquitecto y empresario mexicano, Guillermo Wulff, a quien le comenté que andaba buscando locaciones para el film y él me convenció de ver Mismaloya, que estaba a unos cuantos kilómetros en lancha desde el único puerto en Vallarta, la Playa de los Muertos; y aunque me informó que era tierra de los indígenas, también dijo que era posible rentarla. Vinimos y era ideal. La selva siempre creciendo hacia el mar, la claridad, todo me pareció apropiado en Mismaloya, me pareció perfecta la playa para la filmación. Podíamos trabajar y vivir allí durante el transcurso del rodaje.
- ¿Había luz eléctrica?
- No había nada. Lo solucionamos trayendo una planta generadora. Hicimos incipientes construcciones, el sitio para vivir, una cocina, trajimos tanques y bombas para solucionar el problema del agua y tener un abastecimiento adecuado, un restaurante, un bar, abrimos los caminos y senderos que se necesitaban...
- ¿Cuántos sets ocupó?
- Uno solo: un viejo hotel.
- ¿Los actores vivieron en la locación?
- Casi todos. Y tuvimos una buena oportunidad de compartir experiencias sobre nuestro trabajo en el cine, con más libertad. Richard Burton vino acompañado por Elizabeth Taylor; compraron una casa que ahora es de Liz. Ella suele venir y es muy bella.
- ¿Talentosa?
- Muy talentosa, si es que pudiéramos medir el talento. Ella ha trabajado desde niña, y tiene mucha fuerza cuando la dejan actuar como es ella misma. Tiene una cinta poco comercial, "Identikit", muy buena. La he visto haciendo "Virginia Woolf" con Burton y está insuperable.
- Ella filmó con usted "Reflection in a golden eye" ("Reflejo en un ojo dorado", 1968)...
- ¡Oh, sí!, Liz y Brando. En "Reflection" tratamos un tema fascinante porque es un libro fascinante acerca de las relaciones humanas, es una historia de almas distorsionadas, reprimidas sexualmente. Un tema inagotable, que aquí se presenta al mundo con una imagen aparentemente ordenada, a primera vista muy equilibrada, los personajes parecen gente común, del diario, y luego cuando una capa es removida se comienza a ver el mar agitado que existe bajo la superficie; es un film que trata acerca de las relaciones que se dan entre personas que están enfermas, mentalmente enfermas...
- Muchos de sus personajes...
-...agregaré algo más en relación a este film: el libro en que se basa el guión de "Reflection...", escrito por Carson Mc Cullers, va a la cabeza de lo que es llamado "gótico sureño", que trata de aquellas novelas de ambiente sureño de las cuales Mc Cullers fue un pionero; es ese estilo tan particular que orilla el horror tratando temas acerca de mentes retorcidas en situaciones límite, tan bien tratadas por autores como William Faulkner, Flannery, ÓConnor, todos encasillados en el gótico sureño. Tennessee Williams también pertenece a esta corriente de escritores que produjo el Sur de Estados Unidos, pero tú ibas a decir algo...
- Gracias, era justamente en relación a lo que plantea, porque usted ha dicho que el personaje masculino central de "La noche de la iguana", el reverendo Shannon era un hombre deshecho, que obedecería a esta especie de almas perdidas propias, entonces, al gótico sureño; ¿a qué se debe que en sus propios personajes, los que usted mas ha tocado en su cine, obedecen a este patrón de seres atormentados que nunca logran lo que se proponen?
- Porque no necesariamente todos logran lo que se proponen. Lo que de ninguna manera significa que el no conseguir algo deba hacernos infelices, porque se puede ser perfectamente feliz en persecución de lo inconseguible. "La noche de la iguana", es cierto, es la historia de seres perdidos. Y Burton está excelente en su trabajo, y pienso que el reverendo Shannon que creó era exactamente como lo pensó Tennessee: un ser derrotado por las circunstancias.
- ¿Durante la filmación, Ava Gardner vivió en Mismaloya?
- No. Ella rentó una casa en Vallarta, y lo mismo hicieron Deborah y Sue; también compraron o rentaron lanchas rápidas para que las trajeran a locación diariamente.
- ¿Cómo recuerda la reacción de las gentes de la aldea?
- Se enteraron con rapidez y todos nos acompañaban; no entendían exactamente qué sucedía, pero se divertían muchísimo; ahora piensan del film como algo de su propiedad.
- Las relaciones entre los actores mismos se hizo histórica...
- ¡Oh sí! Batieron una especie de record. Burton estaba acompañado de Liz, que todos sabíamos casada con Eddie Fisher. Y Michael Wilding, su ex-esposo, llegó para manejar la publicidad de Burton. Peter Viertel, el esposo de Deborah, quien la acompañaba, alguna vez había tenido un affaire público con Ava Gardner, quien llegó con dos asistentes, dos gigolòs que la seguían siempre; dondequiera que ella iba, ellos estaban. Sue Lyon estaba celosamente custodiada por su novio y su madre. Hicimos muchas conjeturas sobre qué iba a pasar, a quién y en qué momento. Ante la expectación, compré cinco pistolas en miniatura, doradas, las que solemnemente regalé a Richard, Liz, Deborah, Ava y Sue: cada una llevaba cuatro balas de oro grabadas con los nombres de los otros cuatro actores.
- ¿A qué se debe la expectación que despertó la filmación de "La noche de la iguana"?
- No creo que otro de mis trabajos haya despertado tanto interés. Yo creo que todos esperaban el momento en que las pistolitas fuesen utilizadas. Nadie lo hizo, y todo transcurrió perfecto.
- ¿Cómo ve ahora el sitio que elijió de locación hace 30 años?
- Lo veo como una ciudad fantasma; sólo el viejo hotel sirve de habitación para el cuidador mexicano y su familia, lo demás son cascarones que quedaron del sueño de Wulff de construir en el sitio un complejo turístico lleno de puntos caros y esas cosas. Hoy es fantasmagórico. A veces viene algún turista, pero la mayor parte del tiempo el lugar está solo y callado...excepto el anciano ocasional que pasa entre Las Caletas y Puerto Vallarta; nadie más parece preocuparse del sitio. A ese viejo le gustaría verlo definitivamente destruido, sin siquiera los cascarones, que lo regresaran definitivamente a las iguanas. Por supuesto, ese viejo soy yo".
El primer trabajo de Huston como director de cine fue con su propio guión para "El halcón maltés", que adapta de una novela policial de Dashiell Hammet, convirtiendo en estrella a Humphrey Bogart y a él mismo abriéndole, literalmente, las puertas de Hollywood, aunque Huston residía en Los Angeles desde 1932, cuando volvió de Europa. Durante la Segunda guerra mundial dirijía una unidad fílmica del ejército norteamericano, donde alcanzó el grado de Mayor. Pero algunos de sus documentales tenían escenas tan crudas, que el ejército no permitió que fueran exhibidos hasta después del término del conflicto, como "Let There Be Light" ("Que se haga la luz", 1944, una fuerte crítica al tratamiento que da Estados Unidos a sus veteranos de guerra). En esa época participó activamente en política, oponiéndose públicamente a los planes del Congreso de su país, que pretendían investigar a la colonia hollywoodense por una aparente infiltración comunista.
- ¿Por qué terminó abandonando Hollywood?
- En cierto aspecto nunca he dejado de estar allí -nos responde-. De hecho, desde aquí muchas veces voy en la mañana y me he vuelto en la tarde. Pero si te refieres a dejar de vivir allá, dejé de hacerlo, pienso que luego de la Segunda guerra.
- En esa época usted participó activamente en política.
- ¿Qué otra cosa hubiera podido hacer?. Yo había realizado unos documentales y el ejército no permitió que fueran exhibidos. Así fueron muchas otras cosas censuradas.
- ¿Cómo se inició la "caza de brujas" en Hollywood?
- Ocurrió que la columnista Hedda Hooper, uno de los monstruos del periodismo local junto a Louella Parsons y Elsa Maxwell, consideró que su país la necesitaba para misiones más dignas, y emprendió una campaña para movilizar a las madres contra el comunismo, diciéndoles que les iban a quitar a sus hijos y otras cosas, sembrando confusión y terror, asegurando que USA estaba muy próxima a ser invadida por los rusos. Hedda atemorizaba a las buenas familias para convencerlas que boicotearan las cintas y actores que calificaba de comunistas, y lo increíble es que hubo quienes la apoyaron.
- Pero usted expresó públicamente su protesta contra la campaña reaccionaria...
- ¡Oh, sí!. Junto a Gene Kelly, Lauren Bacall, Dany Kaye, Bogart...Estaba detrás de todo un senador: Joe McCarthy y sus amigos. Hasta hicieron pública una lista de directores y escritores a quienes se les prohibió trabajar. Sucedieron, entonces, cosas memorables. Recuerdo a Dalton Trumbo, que estaba entre los vetados, cuyo trabajo de escritor era tan insustituible que se le permitió seguir trabajando en Hollywood, secretamente, debiendo firmar sus guiones con seudónimo; se descubrió todo cuando le dieron un Oscar a uno de sus argumentos, y la Academia debió confesar que el genio era un señor que debía ocultar su nombre por estar acusado, políticamente, de no aceptar el régimen vigente.
- ¿Cómo afectó a Hollywood esta época?
- Nos tomó a todos de sorpresa. Yo diría que a partir de entonces ya no volvió a tener ese aire de inocencia política que había tenido desde sus inicios. La atmósfera se hizo densa. En 1952, pleno McCarthysmo, yo decidí irme a Irlanda. Ya no podía trabajar en mi país.
- Sin embargo, antes hizo algo inmenso en favor de la historia del cine: ayudó a surgir a Marilyn Monroe.
- ¡Oh, no!. Ella lo hubiera logrado de cualquier forma. Solo fue que le di su primer estelar. Pero muchas personas la ayudamos porque era inevitable que despertara cierta desprotección, era una chica que despertaba gran ternura. Además, ahora pienso, todos quizás intuíamos que era, en verdad, una estrella".
Marilyn Monroe: la más alta estrella del cine fue descubierta por John Huston, con quien filmó su primera y su última película.
- ¿Cuándo la conoció usted?
- Fue mientras filmaba "We where strangers" ("Somos desconocidos", 1949) en la Columbia. Ella solía venir al set y observar detenidamente la filmación, sin importunar en absoluto.
- ¿Cómo era Marilyn?
- Era una chica muy tímida; hablaba bajito, casi en un murmullo, pero con tal gracia que era imposible no prestarle atención. Era muy bella, sin dudas, joven y atractiva, pero había miles como ella en Hollywood; sin embargo, era diferente a todas.
- ¿Qué se decía de Marilyn entonces?
- Se hablaba de que la Columbia le iba a hacer una prueba, aunque dichos rumores conducían generalmente al sofá y no al estudio. Sospeché que alguien de arriba tenía interés en ella.
- ¿Llamó Marilyn de inmediato su atención?
- No precisamente. Poco a poco, mientras filmábamos, se me fue haciendo habitual la presencia de Marilyn observando muy atenta. Me atrajo, por supuesto, y quise ayudarla entonces.
- ¿Le habló?
- ¡Oh, sí!. Le expresé mi disposición de hacerle yo mismo la prueba que los estudios le habían prometido; le dije que le podría hacer una prueba a color teniendo como compañero de actuación a John Garfield, que estaba en el reparto de We were... esta prueba era costosa, pero pienso que todos intuíamos que era algo más que una actriz.
- ¿Qué le respondió ella?
- Ella abrió inmensamente sus ojos y susurró algo que no entendí, y luego de inmediato salió muy feliz. Luego, simplemente desapareció y me olvidé de ella. No la vi hasta uno o dos años cuando hicimos nuestro primer trabajo.
- "The Asphalt jungle" ("La selva de cemento", 1950), inicia la filmografía de Marilyn.
- Es su primer papel estelar, es cierto.
- ¿Cómo llegó usted a contratarla?
- Cuando estábamos haciendo las pruebas para el reparto, me llamó Johny Hyde, de la Agencia William Morris, diciéndome que tenía a la chica perfecta para la parte de Angela. Arthur Hornblow, el productor del film estaba conmigo cuando Johny la trajo: la reconocí como la chica que había intentado salvar del sofá y, justamente, la escena que debía leer requería que su personaje estuviera tendido en un diván, y no había ninguno en mi oficina, pero Marilyn dijo:
"Quisiera hacer la escena en el piso".
Y así lo hizo: se quitó los zapatos sacudiendo los pies, se tendió en el piso y leyó para nosotros. Era perfecta. Era extraordinariamente buena. Pidió repetir la escena, y lo hizo. Luego le dije que desde la primera prueba ya era suyo el papel.
- ¿Tenía ella, entonces, preparación como actriz?
- Ella nació actriz, y se preparó además. Tenía una maestra de actuación, una rusa llamada Natasha Lytess que la acompañó durante toda la filmación. Se aparecía con ella en el set sin dejar de observarla mientras actuaba. Después de cada toma, Marilyn solía mirarla buscando su aprobación: cuando ella le respondía con un gesto afirmativo, entonces Marilyn quedaba tranquila. Yo aprobé todas sus ideas, y estuvo realmente bien.
Le pregunto a Huston qué clase de actriz le pareció él que era Marilyn Monroe, y responde:
- Yo diría que esencialmente instintiva.
- La prensa ¿cómo trató a Marilyn en sus comienzos?
- Muy bien para la época. Te decía que era un tiempo difícil; Marilyn venía de hacer treinta segundos en un film de los Hermanos Marx, que a la columnista Louella Parsons habían bastado para intuir quién llegaría a ser la chica, porque llegaba regularmente al set para entrevistarla sobre su nuevo trabajo. Louella trabajaba para los medios de Hearst, y por ella el mundo se fue enterando de que la chica del calendario se había criado en orfelinatos y esas cosas...Marilyn había estado bajo contrato con la Fox, pero no la utilizaron. Luego que vieron "Asphalt..." la volvieron a contratar rápidamente: esos fueron sus inicios.
- Marilyn también hizo con usted su última cinta completa, "The misfits" ("Los inadaptados", 1960), ¿cómo son los recuerdos suyos de aquél tiempo?
- Son especialmente melancólicos. "The misfits" es una historia de furias contenidas. Yo estaba en Irlanda cuando recibí una llamada de Frank Taylor, quien tenía interés en producir la cinta en que Marilyn tenía un papel porque el guión era de su esposo Arthur Miller. Yo acepté y me envió el guión.
- ¿Qué le pareció?
- Excelente.
- ¿Usted conocía a Miller?
- No. Pero admiraba su obra. Los llamé después y les dije que sería grato trabajar juntos. Marilyn se mostró eufórica al teléfono.
- ¿Cómo se inició el trabajo?
- Primero hicimos unas pruebas de vestuario con Marilyn en Nueva York. Luego, volamos a Nevada con Frank y construimos los sets. Marilyn llegó con Miller.
- ¿Cómo estaba la relación de ellos entonces?
- Deteriorada. Lo presentí de inmediato.
- Marilyn ya era famosa también por su impuntualidad.
- ¡Oh, sí!. Su impuntualidad era algo casi implícito en el contrato, por lo que antes de empezar la filmación ordené que el llamado diario se cambiara de las nueve de la mañana a una hora después, esperando que ésto hiciera las cosas más fáciles para ella, pero no fue así.
- ¿Qué decía Clark Gable por las esperas?
- Nada, no decía nada. Gable solía llegar a trabajar puntualmente, conduciendo su pequeño carro deportivo, ensayaba sus lineas con su asistente y enseguida abría un libro preparándose para la espera. Nunca pronunció una queja, y aparentemente no le importaba la hora en que Marilyn apareciera.
- ¿Ella en algo había cambiado, en relación a como usted la había conocido antes?
- ¡Oh, sí!. Era otra persona. Yo estaba impresionado con su proceder, y por su apariencia: Marilyn parecía estar en sueños la mitad del tiempo. Su temor era que si no dormía lo suficiente no luciría bien al día siguiente, de modo que tomaba pastillas para dormir y pastillas para reanimarse en la mañana.
- En tanto, ¿qué hacía Miller?
- La presencia de Miller durante todo el rodaje, su comportamiento, alejaba cualquier otra cosa que no fuera perplejidad por lo que sucedía. Pero, no era porque no quisiera ayudarla. Luego lo comprendí, porque, al ver la situación de Marilyn le dirijí un sermón a Miller, sin saber que él había hecho todo lo que estaba a su alcance, y había perdido todas las esperanzas. El escribió el guión para ayudarla, porque, como todos, presentíamos que algo horrible iba a ocurrirle.
- ¿Cómo lo expresaba ella en su comportamiento?
- Se presentaba cada día más tarde a locación, algunas veces sólo lográbamos trabajar un par de horas, y como ella estaba en la mayoría de las escenas, teníamos que esperarla para filmar. Se fue cada día sumergiendo más en su mundo hasta que se derrumbó completamente, por lo que la llevamos al hospital de Los Angeles, donde estuvo dos semanas.
- Se dice que "The misfits" es la cinta más costosa en blanco y negro que existe.
- Por lo menos, en lo que a mi respecta, jamás hice una cinta en blanco y negro más costosa. La filmación se detuvo inmediatamente que dejamos a Marilyn en el hospital de Los Angeles; fue un caos en el presupuesto porque debíamos igual pagar a todos cada día de trabajo perdido, la mantención de los sets, los arriendos, los caballos y sus entrenadores...
- Cuando ella se reanimó, ¿cómo reaccionó en el hospital?
- Muy bien. Marilyn quería vivir, nunca tuve dudas al respecto. Estuvimos acompañándola siempre en el hospital, con Gable y Montgomery Clift, y la apoyamos y ella se recuperó tan rápidamente que cobré esperanzas, porque yo sabía que sin Marilyn, "The Misfits" nunca la terminaríamos.
- ¿En qué actitud salió ella del hospital?
- Alerta. Ella salió brillante. Y se sentía culpable por su conducta durante la filmación. Me preguntó si podría perdonarla, la tranquilicé y volvió a aparecer la Marilyn que yo había conocido en sus inicios. Volvió a ser ella misma.
- ¿Cómo era "ella misma"?
- Maravillosamente eficaz. A pesar de todo, había en ella una frescura que venía de más allá: siempre estaba allí. Es lo que se ve en la pantalla. No estaba actuando, no estaba fingiendo una emoción: era real.
- ¿Usted cree que influyó también en el comportamiento de Marilyn su evolución propia de actriz?
- ¡Oh, sí! Era una actriz que llegó muy adentro en su interior, tan adentro que quizás ahí mismo se perdió: quién sabe si había llegado tan lejos en sí misma que ya no supo cómo regresar. Su ritmo de actuación era perfecto cuando lo traía al nivel consciente, cuando lo proyectaba: quizás si en eso consista nada más la actuación.
- ¿A qué atribuye John Huston el que, en su época, a Marilyn Monroe se la catalogara sólo como símbolo sexual? Dice él:
- La empaparon de erotismo para vender más. Es cierto que su fuerza erótica permanece en la pantalla, logra captarla la fotografía, pero la cámara consigue captar más de ella, mucho más. En Europa fue apreciada como actriz mucho antes de que en Estados Unidos se la aceptara como algo más que un símbolo sexual. Ella, yo creo, era más que nada una comediante.
- Se ha dicho que en una escena que filmó para "The Misfits" dejaba un pecho al descubierto, y pidió que saliera tal y cual se había rodado. ¿Se suprimió esa escena del montaje final?
- Tú podrás comprender que una escena con el pecho desnudo de Marilyn Monroe, yo, jamás, nunca la hubiera suprimido de una de mis películas. Ella se desnudó en sus comienzos por necesidad; amaba su cuerpo como cualquiera, pero al final odiaba desnudarse. Desde sus comienzos, además, había pasado ya un buen tiempo, y dudosamente ella hubiera aceptado tomas desnuda. Entonces, jamás existió esa escena que ya he visto mencionada por allí. No, que yo sepa, y como era yo quien dirijía la cámara, espero se me crea...
- ¿Cómo se reinició la filmación, luego de las dos semanas que ella estuvo en el hospital de Los Angeles?
- Cuando logramos traerla nuevamente a Reno, en el aeropuerto, calurosamente, la recibieron muchas personas. Le fletamos un vuelo especial para ella, y antes de desembarcar dedicó un tiempo para dejarse fotografiar y hablar con la prensa.
- En esa ocasión fue que le preguntaron qué usaba ella por la noche, cuando iba a la cama, y respondió: "Channel número cinco".
- ¡Oh, sí!. Lo recuerdo bien. Fue muy ocurrente. Yo creí que todo sería diferente, pero en unos cuantos días nos dimos cuenta de que estábamos muy equivocados. Marilyn volvió a sus antiguos hábitos, hizo que Arthur Miller se mudara a un hotel y ya no volvió a dirijirle la palabra. Un domingo le hice una visita en su suite para formarme una idea de lo que podría esperar en los días siguientes: me saludó con gran euforia y luego entró como en una especie de letargo. Nunca pensé que estaba tan mal; el episodio del hospital lo atribuí a una sobredosis casual, pero ahora la veía realmente perdida, su cabello enmarañado, desaseada, con una camisa de noche no más limpia. Se veía completamente desamparada. Yo la abracé y fue todo muy conmovedor...
- Sin embargo, logró hacer la cinta hasta el final.
- La hicimos en su totalidad, pero fue una dolorosa experiencia para todos, incluyendo, por supuesto, a Marilyn. Ella comenzó otra cinta de la que fue despedida y luego vino su muerte.
- ¿Usted piensa que fue accidental?
- Había recibido tratamientos de urgencia varias veces, y con frascos de barbitúricos a su alcance y nadie que estuviera allí para salvarla... Yo creo que fue un accidente; porque me niego a creer que ella hubiera querido quitarse la vida. Ella era parte de la vida, era una glorificadora, justamente, de la vida".
Publicado en VOGUE-México 1981
(c) Waldemar Verdugo Fuentes
waldemardante@yahoo.com
Entrevista a Manuel Patarroyo, científico y Premio Príncipe de Asturias
Entrevista a Manuel Patarroyo, científico y Premio Príncipe de Asturias. Con 65 años y tres hijos, dice que le fascina el proceso creativo y que su gran pasión es visitar museos. No sabe decir cuál es el mayor de sus pecados capitales -"ponga que todos"-, aunque luego descarta la vanidad, la gula, el sexo, la avaricia y la envidia. Al preguntarle si cree haber pasado a la historia por sus investigaciones contra la malaria responde que no le preocupa: "Creo haber superado el anhelo de inmortalidad".
FUENTE | El País Digital 20/06/2011
Pregunta: Cuando sale de Colombia, ¿con quién deja a los monos?
Respuesta: Al cuidado de los veterinarios que tenemos en Leticia. Los capturamos, hacemos estudios en ellos, luego los mantenemos en cuarentena, los ponemos fuertes de nuevo y los liberamos en la selva.
P: Usted, que viaja tanto, ¿no teme que las bacterias que se deja allí se le revuelvan e, indignadas, acampen en cualquier sitio?
R: Ya lo hicieron, y casi me matan. Me agarré una infección y estuve dos años y medio casi muerto. Acamparon en mí.
P: ¿Guarda sus bichitos en la nevera, entre los yogures?
R: No. Los de la malaria tenemos que cultivarlos en sangre, extraída de personas normales...
P: ... Y de los pobres monos del Amazonas.
R: No. Los pobres monos del Amazonas son para comprobar las vacunas.
P: ¿Tiene un virus favorito, con el que se lleve mejor?
R: El parásito de la malaria es mi amigo, mi compañero, mi confidente.
P: ¿Qué le cuenta?
R: Que tengo que descubrirle los mecanismos a través de los cuales se me quiere escapar.
P: ¿Es más fácil entenderse con los aminoácidos y las proteínas o con las personas?
R: A mí me va muy bien con las proteínas y los aminoácidos.
P: ¿Qué virus es peor: el de la tontería o el de la intolerancia?
R: Los dos son la misma cosa. La intolerancia es una tontería.
P: Afirma que su vacuna de la malaria no habla inglés, sino español. ¿No tendría que ser políglota?
R: Debe ser universal. Lo que pasa es que el padre, o sea, yo, hablo español.
P: Si de pequeño, en vez de leer Louis Pasteur, descubridor de vacunas hubiese leído Robinson Crusoe, ¿hoy sería náufrago?
R: Es probable. He naufragado tanto... En ciencia lo que la gente tiene que tener claro es que se fracasa muchísimas veces.
P: Pero a usted no le caben más medallas.
R: Una cosa es reconocimiento y afecto y lo otro son fracasos.
P: ¿Obtener el Premio Príncipe de Asturias le hizo monárquico?
R: Siempre fui monárquico.
P: Y ahora que acaban de darle el Príncipe de Viana, ya ni le cuento.
R: Ja, ja, ja. Siempre tuve una profunda admiración, y le ruego que lo coloque así, por los Reyes. Desde chico.
P: Por los Reyes Magos.
R: No, no. Yo soy juancarlista.
P: No tiene la menor simpatía por su exalumno Pedro Alonso. ¿Copiaba los deberes? ¿Se portaba mal en clase?
R: Prefiero no hablar nunca de Pedro.
P: ¿Las multinacionales farmacéuticas son la undécima plaga de Egipto?
R: No sé si sean la undécima plaga, pero definitivamente no han cumplido su función.
P: Es usted muy piadoso, después de contar que una vacuna cuesta menos de 20 céntimos y la venden a 30 dólares.
R: Qué va. A 75, a 100 y a 150 dólares. Allá ellos con sus conciencias.
P: Levantarse a las tres de la mañana no puede ser bueno.
R: ¿Para quién? A mí me produce cantidades. ¿Cómo cree que se pueden sacar 325 publicaciones mundiales, algunas de gran impacto, cuando hay que corregirlas de 19 a 27 veces?
P: Si al que madruga Dios le ayuda, ¿qué parte de sus premios le corresponden a la Santísima Trinidad?
R: La verdad es que soy muy católico. Y sí pienso que en proceso de creación hay mucha inspiración de la Santísima Trinidad.
P: ¿Cuál es la vacuna más necesaria que aún no existe?
R: Yo diría que contra la indiferencia. Si no hubiese indiferencia no habría pobres.
P: De los políticos que conoce, ¿cuál tiene más virus?
R: La verdad es que no lo sabría. En esencia, es que son una especie tan rara que ni siquiera los podría catalogar.
P: ¿Trabaja en alguna vacuna contra los banqueros?
R: No [ríe]. Son un poder tan grande que no creo que se puedan vacunar.
P: Es coleccionista de arte. Lo que le cunde la investigación.
R: La ventaja es que soy amigo de los artistas, y ellos son muy generosos y me regalan sus obras. Botero, Obregón, todos los grandes de América.
P: "Soy un lector obsesivo-compulsivo". Y le regalarán también los libros.
R: Saramago, García Márquez, Carlos Fuentes... Son mis íntimos amigos. Y sí, me regalan los libros. A mucho honor.
P: O sea que vive de gorra. Incluso irá sin monedero, como la Reina.
R: No llevo monedero, en serio [ríe]. Si supiera que puedo pasar por mi país con el equivalente de 70 ó 75 euros... Lo importante es que no tengo un metabolismo basal alto. Vivo bien con lo que recibo. Punto. Y no quiero tener más. Me pagan todo, incluso los restaurantes. Y los viajes. Qué quiere que haga.
Autor: Karmentxu Marín
Entrevista a Edward O. Wilson, padre de la sociobiología
Entrevista a Edward O. Wilson, (1929, Alabama, EE.UU.). Biólogo y padre de la sociobiología. Fue un muchacho fascinado por los bichos que se convirtió en un caballero en la Universidad de Harvard. Tras llegar a Madrid para recibir el Premio Fronteras del Conocimiento de Ecología y Biología de la Fundación BBVA, este profesor emérito de Harvard explica los detalles de su nueva obra, que se publica en 2012.
FUENTE | Público 16/06/2011
Edward O. Wilson permanece calmado hasta que se le pregunta por las hormigas. Entonces se revuelve en la silla, gesticula describiendo la ferocidad de unas mandíbulas, imita con sus manos el paso de un ciempiés y sonríe hasta con el ojo que se cegó mientras pescaba cuando tenía 7 años. En Harvard escandalizó a sus colegas y cambió el rumbo de las teorías de la evolución basado en las hormigas, el animal con sociedades más complejas después del hombre. En 1975 propuso que la sociedad dentro de un hormiguero sirve para entender a la especie humana, algo que los marxistas no toleraron y por lo que James Watson, codescubridor del ADN, le retiró el saludo. Desde entonces, la idea de Wilson se ha convertido en una disciplina, la sociobiología, y su padre ha seguido acuñando nuevos términos, como el de biodiversidad, en 1988. También escribe de forma incansable obras de divulgación por las que ha ganado dos premios Pulitzer.
PREGUNTA: ¿Qué hace cuando no está trabajando?
RESPUESTA: Trabajar es divertido. Acabo de regresar de Ecuador y de la costa estadounidense del golfo de México. He estado en junglas y en praderas. En julio me voy a Mozambique. Este es mi trabajo y mi hobby.
P: ¿En qué estado se encuentran los ecosistemas del Golfo tras el vertido?
R: Dirijo varios estudios sobre la biodiversidad en Florida y Alabama. También estoy planeando recomendaciones para que el Gobierno cree nuevos parques nacionales o reservas.
P: ¿Es viable establecer esos parques nacionales?
R: Esperamos que sí. Debemos actuar rápido para crear reservas. Pero al mismo tiempo tenemos que ponernos de acuerdo con los empresarios para crear una economía dentro de los parques y alrededor de ellos. Si no podemos mejorar la vida de la gente de la zona, se perderá todo.
P: Usted se ha mostrado optimista con que el hombre sabrá llegar a un acuerdo para salvar la biodiversidad. ¿Lo sigue pensando?
R: Soy un cauto optimista. No podemos salvar todos los ecosistemas y especies. Es como el cambio climático, ya lleva demasiada inercia. Perderemos especies y ecosistemas hagamos lo que hagamos, pero podemos frenarlo y, al final de este siglo, detener la pérdida. Salvar la biodiversidad quiere decir salvar al mundo vivo. Deberíamos estar prestando mucha más atención a esto. Por ahora, nos interesa el cambio climático o la escasez de agua, pero la humanidad en su conjunto, incluidos los políticos, no entienden que estamos perdiendo el mundo vivo.
P: Su sociobiología causó mucho revuelo hace 30 años. ¿En qué estado está hoy?
R: En los setenta introduje la idea de la sociobiología, es decir, que se puede estudiar el comportamiento social de forma científica. La oposición no llegó por el rechazo de esa idea sino por una objeción de incluir a los humanos. Se asumía que la mente humana está libre de instintos. Que es una página en blanco que se forma a través de la experiencia y la educación. Es una postura difícil de entender hoy en día, pero muy extendida entonces en las ciencias sociales. Era un dogma, también de la extrema izquierda. Los marxistas creían que podían hacer al hombre perfecto y después tener la sociedad perfecta. Pusieron en duda la sociobiología, pero hoy en día está completamente aceptada. Ahora hay estudios en muchas áreas que han recuperado los instintos como característica verdaderamente humana.
P: ¿Cuánto se pueden modificar esos instintos con educación?
R: Hay que buscar el medio. Entonces surge la definición de la naturaleza humana que yo sugiero. Según ella, los instintos no son respuestas absolutas a un estímulo, como en los animales. En humanos, los instintos son la predisposición de aprender una cosa y no otra. Incluye, por ejemplo, la forma en la que los humanos vemos, dividimos y nombramos los colores. Sigue reglas muy claras, una tendencia que no es absoluta, que varía entre sociedades, pero siempre existe. Otra es la tendencia a eludir el incesto. La gente evita tener hijos entre dos personas que han sido criadas y educadas juntas, como hermano y hermana. Es un gran ejemplo de un instinto que no depende del aprendizaje ni las circunstancias, pero aún así es muy poderoso.
P: Usted también defiende que la evolución sucede en grupos de hormigas, por ejemplo, que triunfan sobre otros. ¿Se aplica lo mismo a los humanos?
R: La próxima primavera publicaré mi nuevo libro, Social Conquest of Earth (La conquista social de la Tierra). En él examino el origen de los humanos, pero también el de las otras criaturas exitosas en crear sociedades. En ellas hay una división del trabajo, unos se reproducen y otros se sacrifican a no hacerlo, y se cuida de los individuos jóvenes. Me pregunto cómo han surgido estos comportamientos en todas las criaturas, incluidos los humanos. Con datos de arqueología, psicología, historia y genética de poblaciones, creo que puedo mostrar que la razón es la evolución grupal. Es algo que empezó hace tres o cuatro millones de años y desemboca en que un grupo se queda con el territorio de otro, al que elimina o asimila. Es uno de los rasgos más enraizados del comportamiento humano y también uno de los más peligrosos. Fue lo que creó al ser humano frente al resto de prehumanos. Ahora, lo que nos creó amenaza con destruirnos.
P: ¿Seguimos evolucionando en grupo?
R: Todo el mundo quiere pertenecer a un grupo y quiere pensar que su grupo es mejor que el resto. Los seres humanos somos extremadamente grupales. Queremos estar con otra gente, pero siempre dentro de nuestro grupo, que siempre será mejor que otros sin importar si hablamos de una religión, una nación, un equipo de fútbol Eso es lo que es la naturaleza humana.
P: ¿Cómo cree que surgió el primer animal social?
R: El salto a una sociedad avanzada, como la que tienen las hormigas o los humanos, convierte a ambos en especies extremadamente exitosas. Llegaron al umbral de convertirse en criaturas sociales cuando sus ancestros construyeron un nido para cuidar de sus crías. Esta es, en los 20 casos que he analizado, la regla, sin excepción.
P: ¿Y en los humanos?
R: Empezó hace unos tres millones de años, en un grupo llamado Homo habilis. Fueron los primeros en hacer dos cosas. Primero, comer carne, transformarse en omnívoros. Lo segundo es hacer nidos, o sea, campamentos, como los que se han hallado y que pertenecieron a los Homo erectus, que descendían de los Homo habilis. No eran diferentes de otros animales eusociales [hormigas, abejas, termitas]. Es una preadaptación rara, muy pocas especies hacen nidos para alimentar a los jóvenes. Dentro de éstas, un número mucho más pequeño, unas 20 ó 25 especies, dio el salto al siguiente paso: la nueva generación y la vieja se quedan en el nido y forman un grupo.
P: ¿Eso es todo?
R: Cuando tienes un grupo, la ventaja de la cooperación es enorme, pero requiere saber qué necesita el otro. Si estiro el brazo para agarrar una botella pero no alcanzo, tú lo harás por mí. Un chimpancé no. Nosotros leemos las intenciones del otro. También nos gusta competir con los demás en un entorno de cooperación. Esa es una fuerza primordial de la evolución.
P: ¿Cómo explica el auge del creacionismo en EE.UU.?
R: EE.UU. sigue siendo un país intensamente religioso. Creo que se debe a su carácter de frontera. Hace siglo y medio se formaron pequeños grupos. Comenzaron en Nueva York o Pensilvania y conquistaron el oeste. Necesitaban algo que les uniera. No tenían grandes iglesias como en Europa, ni obispos, ni santos. Lo único que les unificaba era la Biblia. Así que aceptaron que todo lo que dice es verdad. A eso se debe que los americanos sean más religiosos y explica por qué están dispuestos a creer en cosas estúpidas. No es tanto ignorancia como lealtad a su grupo.
P: ¿Es posible ser parte de un grupo religioso y aceptar las teorías de Darwin?
R: Sí. Puedes ser un muy buen científico y no creer en la evolución. Pero apenas ocurre. En 1990 se supo que entre los biólogos de la Academia Nacional de Ciencias, la élite de los mejores científicos de EE.UU., sólo el 3% creía en Dios o en la vida después de la muerte. En otras palabras, los mejores científicos rara vez son religiosos.
"HE BUSCADO ESTA HORMIGA DURANTE AÑOS"
Edward O. Wilson no duda ni un segundo cuando se le pregunta por su hormiga favorita. "Es una que busqué durante años y años", reconoce. Sorprender a este biólogo en materia de hormigueros no es fácil, ya que, como profesor (ahora emérito) de Harvard y conservador del Museo de Zoología comparada de esta universidad, estuvo a cargo de la mayor colección de hormigas del mundo. Pero aquel ejemplar de 'Thaumatomyrmex' era algo único. "Sus mandíbulas son como horcas, con una hilera de dientes que llega hasta la cabeza. Eran tan difíciles de encontrar que no sabíamos qué comían. Por fin unos colegas brasileños encontraron una colonia y supieron que se alimenta de una sola especie de ciempiés que se defiende como un puercoespín. Está cubierto de espinas y es el único alimento de la hormiga. Esta llega con sus mandíbulas, traspasa las púas, lo mata y se lo lleva a casa. Después le quita las espinas gracias a unos parches rugosos que tiene en las patas traseras y así se lo puede comer. Esa es mi hormiga preferida", relata Wilson. Su otra gran pasión es la hormiga podadora, sobre la que acaba de publicar una monografía y que califica como "la más interesante" entre las que ha estudiado. Se caracteriza por formar largas colas de obreras que acarrean trozos de hojas. "Son agricultoras y forman la sociedad más compleja que se conoce después del ser humano. Toman hojas frescas para cultivar hongos. Lo hacen siguiendo una cadena de montaje por diferentes castas. Crean un sustrato en el que cultivan los hongos", comenta.
Autor: Nuño Domínguez
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