"No creo en los modelos revolucionarios". Joseph Beuys

“Todo ser humano es un artista, un ser libre, llamado a participar en la transformación y la reorganización de las condiciones, el pensamiento y las estructuras que dan forma e informan nuestras vidas."

“Cada ser humano es un artista. En cada ser humano existe una facultad creadora virtual. Esto no quiere decir que cada persona sea un pintor o un escultor, sino que existe una creatividad latente en todas las esferas del trabajo humano."

“Donde yo estoy hay academia… cuando alguien ve mis cosas me ve a mi."

“…La Humanidad se encuentra probablemente en la crisis más grave que tal vez haya conocido en toda su historia. El problema de la supervivencia sobrepasa el problema de la salud del hombre y concierne a la seguridad de todo el planeta. Se trata de un peligro planetario."

“La vanguardia es ciertamente una reacción contra lo que ya existe, mas no se limita a una reacción brutal que sólo consistiría en criticarlo todo por espíritu de contradicción, sino que propone, en cambio, un nuevo proyecto para conducir a la sociedad en su conjunto hacia una nueva forma."

“A mi juicio, el arte ha llegado a un término, toca a su fin y ahora comienza un periodo en que asoma la necesidad de un arte social."

“Siempre he tratado de mostrar como el arte es vida. Sólo desde el arte es posible dar forma a un nuevo concepto de economía en términos de necesidades humanas y no en el sentido de uso y consumo, político y de propiedad, sino en todo caso, como de producción de bienes espirituales.”

“Liberar las personas es el objetivo del arte, por lo tanto el arte para mí es una especie de ciencia de la libertad. El arte es la nueva aparición energética en el mundo. Pensar es un proceso escultórico que se puede verificar como un rendimiento creativo.”

“Con miel sobre la cabeza hago algo relacionado con el pensamiento. La facultad humana no consiste en producir miel, sino en pensar, en producir ideas. Así vuelve a reanimarse el carácter mortífero del pensamiento. La miel es, sin duda, una sustancia viva. El pensamiento humano también puede serlo. Pero también puede ser intelectualmente mortal, seguir muerto, desencadenar efectos mortíferos, por ejemplo en el ámbito político o pedagógico."

"Mi concepto de arte es muy amplio, y en último término se refiere a todas las personas. No obstante, no voy tan lejos como para afirrmar que, por este motivo, cualquier persona pueda entrar en la Academia, ya que esta Academia es, por supuesto, una escuela que ha de desarrollar una tendencia concreta dentro de esta voluntad creativa de todos los seres humanos. La Academia de Bellas Artes tiene que ocuparse de las posibilidades artísticas de la persona, ya sean ópticas, móviles o incluso acústicas. Pero tiene que trabajar con los medios que pueden expresar algo en el ambito de lo que se ha dado en llamar pintura, escultura, música, literatura, etc. Mi concepto de arte en realidad es tal que, por así decirlo, abarca todo el ámbito político. Su objetivo es que el ser humano determine las cosas del mundo, se determine a sí mismo. Evidentemente, esta idea incluye también la ciencia, se trata de algo absolutamente interdisciplinar. Se trata de que arte y ciencia, en su conjunto, se practiquen en primer lugar en el proceso de formación, en todo el ámbito educativo.

En este ámbito, la persona aprende a determinarse a sí misma. Sólo a partir de aquí se desarrolla la libre autodeterminación del ser humano; y es por eso que considero este concepto de arte revolucionario, una vez que se ha ampliado totalmente. A partir de entonces estoy dispuesto a especializar y dividir el concepto: en un momento determinado de su biografia, cada uno ha de convertirse en un especialista en el mundo de la división del trabajo. Entonces uno se decide a estudiar física, otro estudiará pintura, el tercero será enfermero, etc. Pero antes de tomar tal decisión hacia la especializacion, las personas deben haberse desarrollado en este concepto del arte total, es decir, en la idea de que a partir de las capacidades humanas del pensamiento, el sentimiento y la voluntad puede crearse una persona que a su vez puede determinar algo; esta persona hay que crearla. ¿Y ahora? ¿Qué va a pasar ahora? ¿Qué idea tenéis vosotros de lo que va a pasar?"

"Mi lucha política no empieza con la transformación o la reestructuración en el ámbito de la economía, sino que parte de mi posición en el sistema educativo. Por este motivo siempre he dicho que la única fuerza revolucionaria es la creatividad humana, y he planteado la tesis (que en un principio suena un poco absurda) de que la única fuerza revolucionaria es el arte.

Si uno está dispuesto a ampliar el concepto de arte de modo que incluya también el concepto de ciencia, es decir, toda la creatividad humana, entonces se llega a la conclusión de que las cosas sólo pueden cambiarse a través de la voluntad humana. Si las personas llegan a conocer su capacidad de autodeterminación, algún día se establecerá la democracia a partir de esta voluntad. Practicando la autodeterminación se desmantelarán todas las instituciones antidemocráticas que tengan un efecto dictatorial. ¡Soberanía popular!"

"Mientras los padres sean reaccionarios, el principlo de la escuela libre no podrá llevarse a cabo de una forma ideal, pero se logrará un verdadero avance si se pusiera en marcha en el mayor número posible de centros, pues lo que yo tengo en mente no es un modelo revolucionario, no creo en los modelos revolucionarios, pero sí en los evolutivos."

Fuentes: pikatrix.com, DDOOSS

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CIERRE TEXTO

Sobrenatural (entrevista a Bruce Hood)

Tan pronto como disponen de lenguaje, los niños comienzan a crear y a expresar un mundo imaginario. Al tiempo que nace su yo, atribuyen a los animales las capacidades cognitivas humanas, proyectan la psique incluso en objetos y procesos inorgánicos y suponen que la mente es independiente de la materia y puede existir sin ella. Así, para el infante, un lobo feroz, un mueble malo (aquel con el que se han golpeado) o el fantasma de alguien muerto no son cosas irreales, sino plenas de significado y, por consiguiente, de realidad.

Estas primeras impresiones subjetivas, que llenan de la naciente subjetividad el cosmos completo, son reforzadas en todas la sociedades con una estructura argumental cimentada en relatos moralizantes, que generalmente toma la forma de religión trascendente. Lo sobrenatural deja de ser natural y se convierte en cultura de lo sobrenatural. El instinto indiferenciado se ciñe a las pautas marcadas por la tradición y la costumbre. Con el paso del tiempo y la progresiva comprensión de los mecanismos que subyacen al trato social y al mundo natural, la mente del ser humano desarrolla una nueva capacidad: la de trascender lo trascendente. Puede incluso llegar a creer, una persona que haya alcanzado este punto, que se ha liberado de un filtro espurio con el que la cultura le había velado la vista. De hecho lo que ha hecho es añadir un velo corrector, algo parecido a unas gafas, algo definitivamente artificial, algo definitivamente cultural. Ahora ve azar y necesidad, materia y movimiento, impulsos y justificaciones. Por debajo de esta percepción racional y empírica permanece, no obstante, nuestra innata propensión a la superstición, a la creencia en lo increíble, a la oración, a la ritualización de la conducta.

En situaciones de gran estrés, de gran riesgo, en aquellas en las que la supervivencia está visiblemente en juego, no habiendo salidas claras o no habiendo claramente salidas, no sólo reaccionamos sin pensar demasiado, suspendiendo la actividad consciente y racional, sino que nos entregamos en brazos de cualquier consuelo metafísico que esté a nuestro alcance y buscamos soluciones dónde nuestro juicio sereno jamás las habría buscado.

Pero no es necesario que nos encontremos en una de esas apremiantes situaciones de vida o muerte. Basta con que la oportunidad o el peligro de cualquier empresa sean lo bastante importantes, para que recemos lo que sepamos e imploremos la ayuda de fuerzas que están más allá de las naturales. Si nos da tiempo a pensarlo, por supuesto, nos sorprende la facilidad con la que creímos. Pero lo más probable es que seamos indulgentes con nosotros mismos y creamos, como Pascal, que no hay ningún mal ni se hace ningún daño al creer.

El psicólogo Bruce Hood, de la Universidad de Bristol, se pregunta en su libro Supersense por qué creemos en lo increíble. Para dar respuesta a esta pregunta Hood busca dentro de nuestro cerebro y el modo en que este está cableado. Nuestras creencias sobrenaturales no serían producto de la cultura ambiente, sino la consecuencia natural de un cerebro diseñado para buscar patrones en lo que le rodea.

1 .- ¿Qué clase de ventaja de supervivencia pueden haber representado las creencias en nuestro pasado evolutivo?

Es imposible decir con alguna certeza qué clase de ventajas de supervivencia podrían haber representado las creencias porque uno supondría que las creencias dependen de la comunicación y el lenguaje, relativamente tardíos en la evolución humana. Las creencias pueden operar para unir a las personas, pero no creo que la capacidad para formar creencias fuera seleccionada según la usual idea darviniana de la evolución. Más bien creo que las creencias son un subproducto de los procesos normales de razonamiento que preceden al lenguaje.

2.-¿Cuáles son las creencias de los no creyentes?

Cualquier proposición que se tenga por cierta en ausencia de pruebas confirmatorias. Si te refieres a creencias en lo sobrenatural en individuos no religiosos (creencias sobrenaturales seculares), yo lo hago a la afirmación de que hay fenómenos y mecanismos que violan las leyes naturales comunes y que no pueden reproducirse de forma científica.

3.-Durante las crisis económicas somos más supersticiosos. Por lo general, sucede esto en entornos de incertidumbre. ¿Por qué pensamos que podemos cambiar nuestras circunstancias, orando y repitiendo rituales?

La conducta supersticiosa se asocia con actividades imprevisibles y en las que el resultado es importante. Los trabajos peligrosos, los juegos de azar, los exámenes o los acontecimientos deportivos están típicamente asociados con rituales supersticiosos. La Teoría del aprendizaje asociativo explica cómo pueden elaborarse fácilmente rituales, pero los rituales además se convierten en una profecía autocumplida, en la que proporcionan al individuo la ilusión del control – que hacer algo es preferible a no hacer nada. Esto vacuna hasta cierto punto al individuo contra el estrés que provoca la incertidumbre.

4.-¿Qué relación ve entre las religiones y el orden social?

Las religiones son construcciones culturales que van y vienen. La historia de la civilización así nos lo dice. A medida que cambia el orden social también lo hacen las religiones.

5.-¿Podríamos creer sin lenguaje? ¿Qué otros animales creen?

Depende de cómo se defina la creencia. Sí, si aceptamos que la creencia es el supuesto de que algún estado de cosas en el mundo es cierto en ausencia de pruebas. No, si se define la creencia como un modelo proposicional del mundo que requiere un lenguaje para asentar las proposiciones.

6.-¿En qué sentido somos diferentes de nuestros antepasados, en cuál somos todavía los mismos? ¿Qué es nuevo y qué viejo en la humanidad y en las mentes humanas?

No mucho, en mi opinión. La mente humana es esencialmente la misma desde el comienzo de la civilización, que creo debió ser alrededor de 40-50,000 años atrás, como revelan los rituales.

7.-¿En qué está trabajando ahora? ¿Cuál es su mayor reto? ¿Cuál el misterio que desearía desvelar?

Quisiera desentrañar que sucede en el cerebro cuando un individuo es puesto en un estado de conflicto entre los pensamientos racionales y las creencias sobrenaturales. Creo que esto revelaría que tenemos dentro de nosotros múltiples yoes tratando de controlar el pensamiento y el comportamiento, y que la diferencia entre creyentes y no creyentes no es sólo cultural, sino también en cómo variamos cada uno de nosotros en nuestra capacidad de controlar nuestro pensamiento.

Fuente: Desde el Exilio. Vía: zonadecaos.com

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CIERRE TEXTO

"La partitura es mi biblia." Entrevista a Zubin Mehta

–¿Qué esconde la cabeza de un director de orquesta?
–Honestidad, conocimiento de los maestros e interpretación de lo que han escrito y han querido decir. La partitura es mi biblia. La escritura de un compositor significa espiritualidad y mi deber es interpretar su obra de la forma más honesta posible; de Haydn a Schönberg has de conocer su obra y saber transmitirla a la orquesta consciente de que el tiempo ha cambiado y de que cada cincuenta años se modifica la forma de interpretar la misma música. Pero un director también ha de transmitir seguridad y ser consciente de que cada compositor en sí es un mundo muy distinto.
–¿Siempre se lee igual una misma partitura o es el momento el que hace que un director la vea diferente?
–Cada vez que se interpreta una obra se debe analizar cada línea de la partitura porque cada compositor tiene su sonido. Es la evolución la que nos lleva de uno a otro o su propia forma de entender la música la que nos dirige.
–¿Y usted, a la hora de ponerse delante de una partitura, qué busca?
–Ante todo conseguir una lectura intelectual de lo que el autor quiso decir. Mahler, por ejemplo, es muy igual pero muy distinto por sus variaciones. Las formas son las mismas pero la intencionalidad expresiva, diferente. Así que hay que buscar la forma que tiene cada pieza hasta descubrirla y entenderla.
–¿Y dónde quedan las emociones?
–Pues en comprobar que cuando vuelves a releer una partitura después de los años siempre descubres algo nuevo. Déjeme que lo compare con la impresión que produce mirar un Botticelli. Puedes observarlo decenas de veces y siempre descubrirás en él algún detalle nuevo, una simple flor, el pliegue de un velo.
–En su autobiografía afirma que una buena orquesta la hace un buen director ¿Sólo es eso?
–Un director ha de dar una visión sonora. En España, en Valencia concretamente, tenemos un buen ejemplo. Lorin Maazel tuvo libertad para formar una orquesta y el resultado es magnífico. A nosotros nos toca unir a los músicos, sus características y hacerlos compartir ideas y sensaciones para que el público pueda descubrir aquello que tú quieres que entiendan porque no olvide que los mensajes del compositor están escondidos entre cada una de las notas.
–Su padre fue concertino y fundador de la Orquesta Sinfónica de Bombay y supongo que verlo a él o convivir con su mundo sería lo que le animaría a coger este camino.
–Mi padre fue una influencia grande y jamás he dejado de reconocer que no hubiera llegado hasta aquí sin él. Y si quiere que le diga la verdad no sé si antes aprendí a hablar o a cantar. (Ríe)
–O a tocar el contrabajo que es su instrumento.
–Es que yo quise muy pronto poder formar parte de una orquesta y con dos años de estudio de contrabajo ya podía hacerlo.
–¿Continúa acercándose a él aunque sea en la intimidad o como evasión?
–No, mi vida está ya completamente llena de música y mi instrumento es la orquesta.
–Algunos músicos aseguran que en el estrado dice más una mirada que un gesto.
–Porque dirigir es comunicación. La mano marca los tiempos, los ojos crean un ambiente. Para mí es importante mirar a los ojos de los músicos. Un músico que no mira no puede dirigir.
–¿Y cuando en un concierto cierra los ojos en qué piensa?
–Esos son momentos de confianza, de creer en la orquesta y de pensar en lo que viene. Cuando se cierran los ojos tienes la sensación de total control y no quieres molestar a la orquesta, la dejas ir sola. Es como si imaginaras que aunque se acerca una roca ella será capaz de esquivarla.
–¿Es ése el sentido del misticismo del que también habla en su autobiografía y al que le ha llevado su propia cultura?
El director de orquesta Zubin Mehta. | Foto: José Aleixandre

El director de orquesta Zubin Mehta. | Foto: José Aleixandre

–Es una comunicación, un ritmo. El ritmo emociona y un gesto o una mirada lo forma todo. Aunque conozcas de memoria la música y tengas una gran experiencia también hay momentos en que sientes que todo es maravilloso.
–¿Cuando echa la vista atrás a su carrera qué descubre?
–Que he sido honesto y que también he cometido errores. Cuando uno es director musical sabe que tiene en sus manos cien músicos y que el futuro de ellos depende de él. Es muy duro reñir a un músico o tener que decirle que no ha estado bien. Por eso he renunciado a asumir cualquier tipo de dirección musical. Seguiré con la Filarmónica de Israel o el Maggio Fiorentino, pero de lo demás basta ya. Es muy difícil decirle a un músico que su carrera está acabando. En Europa quizás sea más fácil porque todos saben que existe una edad de jubilación, pero en América no. Y yo no sé decirle a alguien que es mayor para continuar realizando su trabajo.
–¿Suele tener a mano sus momentos más especiales?
–¡Son tantos! Pero un momento especial es cualquier frase de cuatro compases. Ahora mismo estoy disfrutando. Todo son buenos recuerdos: la música, mi primer nieto, cuando debuté en Viena, en La Fenice, cuando dirigí en Líbano en un campo de tabaco con la Filarmónica de Israel buscando la paz, cuando lo hice en Sarajevo durante la guerra… hay muchos recuerdos.
–Siempre se ha caracterizado por un compromiso muy especial en un mundo, como el suyo, que no deja de ser muy individualista.
–Estoy comprometido en el área que me toca. Sólo soy un músico pero que tiene sus ideas. Durante ocho años renuncié a actuar en Grecia por los coroneles y los fascistas, y me negué a ir a Alemania. No puedo sentirme indiferente porque el compromiso es con mi alma. Y aún no creo que haya hecho bastante por Israel o para que podamos sentirnos juntos palestinos y judíos. Lo que lamento es que no me quede más tiempo libre para dar conciertos benéficos o que sean tan caros de organizar.
–¿Por qué el conflicto en Oriente Medio nunca encuentra un final o termina cuando comienza a verse una luz?
–Porque aún existen minorías árabes que crean problemas y el actual gobierno de Netanyahu tampoco ayuda. Hace unos días se reunía con Obama y aseguraba que no habría más asentimientos y cuando volvió a Israel los hizo. Esa no es forma de encontrar la paz.
–La semana pasada abordó en Valencia quizás uno de los retos más grandes para un director, afrontar de golpe la tetralogía de Wagner.
–Es un reto pero no la primera vez que lo hago. El Palau de les Arts es un teatro importante que ha de hacer cosas grandes. Hay una buena orquesta y la Fura dels Baus tiene una gran flexibilidad. Hacer la tetralogía de Wagner es un sueño para mí.
–¿Más que cualquier ópera italiana, que también le gustan mucho?
–Es que Wagner es mucho más complicado, su vocabulario musical es inmenso, están sus polifonías… Turandot, La Traviata… no tienen problema, son más sencillas de transmitir. Wagner es como la literatura alemana de tradición, un desarrollo completo. Wagner es el Goethe de la música, como lo es Beethoven, Bach… lo otro es Viena
–¿Ha elegido estos tres nombres por algo en particular o sólo le han venido a la cabeza?
–No, no. No sólo están ellos para mí. Está también Mozart y Verdi, Beethoven y Wagner. Y después la escuela de Schönberg… todos están dentro de mi corazón.
–¿Y si tuviera la oportunidad de devolver a la vida a uno de ellos?
–Traería a Mozart para preguntarle cómo es posible hacer esas cosas tan puras, tan maravillosas, tan increíblemente alegres y tan tristes sin estarlo él interiormente. Porque cuando Beethoven escribía música triste, lo estaba, como Bruckner, pero Mozart no. Y no puedes entender cómo se puede escribir cosas tan bellas sin tener el corazón roto o sin estar descorazonado.
–¿Me recomienda una pieza?
–El Quinteto en sol menor de Mozart es uno de los momentos mas trágicos de la música pero no sabemos si lo escribió en un momento de alegría.
–¿En casa escucha mucho a Mozart?
–¡Sí! Y a otros muchos. Me gusta mucho la música de cámara. Sinfónica escucho menos. Ópera cuando tengo que estudiar una obra o durante los ensayos para poder conocer otras opiniones.
–¿Qué director se traería con Mozart ?
–Wilhelm Fürtwängler pero no sólo por su espíritu como director sino porque él buscaba entre las notas. Era como Toscanini, una revolución. Toscanini limpiaba las partituras y marcó una línea de forma exagerada y dijo aquello de ‘quiero las notas tal como las escribió Beethoven…’ y buscó el significado de cada una de ellas. Siempre descubres un detalle. Es lo de Botticelli que hablábamos. ¡Mire la partitura de Wagner! (se levanta y la pone sobre la mesa) ¡Está llena de detalles!
–¿Y cómo se divierte usted cuando desconecta de la música?
–Estando con mis nietos, con mi mujer o con un partido de cricket. Pero aquí no hay cricket. Pero sí buen fútbol.
–¿Qué les pide a las nuevas generaciones?
–Que disfruten de todos estos centros culturales que se han creado y que le pidan a los gobiernos que no dejen de apoyar el arte y de financiarlo o que busquen mecanismos para que la empresa privada pueda ayudar desgravándose las inversiones de sus impuestos. Es una solución. Espero que no suceda lo que ha ocurrido en Italia. ¡Es un desastre! ¡Berlusconi es un desastre! Recortó el dinero para la cultura y yo mismo he tenido que cancelar dos óperas en Florencia.
–¿Me hace una confidencia? Supongo que aquello de los tres tenores se lo tomarían ustedes, en realidad, como una simple diversión que no quería ir más allá.
–Sí. Fue sólo una diversión. Nada más. Una forma de divertirnos. Fue. Fuente: mas.laopinioncoruna.es

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CIERRE TEXTO

La voz de Borges: una conferencia: la creación poética

[Autoridades, Señoras y Señores:] Me piden que hable de la creación poética. (...) La creación poética (...) parte de la memoria y la memoria está hecha sobre todo de olvido; ya que la memoria, como dijo Bergson, escoge lo que quiere o debe olvidar. Yo escribí un cuento sobre un hombre abrumado por una memoria infinita, ese cuento se llama "Funes el memorioso". Felizmente nuestra memoria no es infinita, uno puede olvidar, uno puede inventar. Y todavía hay otro hecho: que cada lengua es una tradición, una tradición literaria y poética. Yo no estoy seguro de que la palabra lune, por ejemplo, en latín, en español, en italiano, en portugués o en rumano sea la misma palabra que la palabra lune en francés. La palabra lune es más fina y además es una sílaba, como esa palabra inglesa, muy larga, moon.

Todas esas palabras no significan lo mismo, todas esas palabras corresponden a una literatura anterior, es decir, si digo lune hay que pensar que esa palabra ha pasado por Verlaine, que la palabra moon ha pasado por Shakespeare y que la palabra "luna" ha pasado por Virgilio; entonces, cada lengua es una tradición.

Con relación a la creación poética he leído algunos libros de estética, conozco mi Aristóteles, mi Benedetto Croce, por ejemplo, pero he preferido leer las reflexiones de los escritores. Sé que hay dos teorías extremas de la poesía. La primera, que sería la segunda en el tiempo, sería la de aquel gran poeta romántico, Edgar Allan Poe, al cual todos debemos alguna cosa, como a Walt Whitman. La teoría de Poe, que él ha expresado en su Filosofía de la composición, es que la poesía, la creación poética, es un acto intelectual. Bien, yo estoy seguro de que él se equivoca. El tomó su propio poema, un poema que ha sido bien mejorado por sus traductores, por Baudelaire, por Mallarmé —"El cuervo"—, un poema bastante mediocre en inglés, y explicó cómo llegó a ese resultado. Según él, comenzó por la idea del refrán; la importancia, la fuerza estética del refrán. Entonces pensó: los dos sonidos más sonoros de la lengua inglesa son [eer] y [oor], entonces llegó, inmediatamente, según él, a la palabra nevermore y después pensó: es bastante extraño que un ser dotado de razón repita continuamente la misma palabra, entonces pensó en un animal, pensó en un loro, pero en fin... la dignidad poética le hacía falta. El leía en ese tiempo Barnaby Rudge de Dickens y ahí encontró un cuervo, entonces el cuervo le sugirió el busto de Palas, el busto le sugirió una biblioteca y siguió así, por un sólido razonamiento, hasta la escritura de su bastante mediocre poema "El cuervo". Según él, comenzó por el último verso, Shall be lifted nevermore!, y después escribió el resto para llegar a ese fin, un poco melancólico, diría yo. Y bien, esta teoría de la composición poética como un acto intelectual, como una serie de razonamientos y de silogismos es, me parece, del todo inexultable. Es extraño que esa idea clásica sea la obra de un gran escritor romántico, como lo era sin duda Edgar Allan Poe, sobre todo siendo que él no escribía versos sino maravillosas fábulas en prosa, por ejemplo, Las aventuras de Arthur Gordon Pym.

Y tenemos la otra idea. Es la antigua idea de la inspiración. Esa palabra es demasiado grandiosa para mí, pero ¿por qué no aceptarla durante el curso de esta charla?... Y bien, la idea de la inspiración es la idea del poeta como secretario, digamos: como alguien que recibe el dictado de una fuerza desconocida. Entonces. los griegos pensaban en las musas, los hebreos pensaban en los reyes, en el espíritu... Esa idea es más posible. Se puede pensar también en lo que el gran poeta irlandés William Butler Yeats llamaba great memory, la idea de que en cada uno de nosotros yace la memoria de nuestros ancestros. Somos infinitos. Entonces el poeta no se puede reducir a su realidad personal y recibe cuando escribe esa gran memoria. Se podría pensar también en los arquetipos platónicos, eso sería lo mismo; es decir, uno tiene todo y uno lo expresa.

Y bien, eso puede aceptarse o no. Una cosa es más verosímil que la otra. Yo quisiera hablar de mi larga experiencia, mi modesta experiencia. Yo pasé... yo consagré toda mi vida a la literatura. Siempre supe, desde que era un niño, que mi destino sería literario, es decir: yo me veía siempre saturado de libros como en la biblioteca de mi padre, quien quizá me dio esa idea. Y bien, sabía que pasaría toda mi vida leyendo, soñando y escribiendo, y tal vez publicando, pero eso no es importante, no hace parte de un destino literario, pero en fin... yo hice eso. Hice lo posible, no por leer todos los libros, como decía Mallarmé, sino, en fin, para leer los libros que me gustaban. Tuve conciencia de que la lectura debe ser considerada no como una carga, sino como una fuente de felicidad, posible y fácil. Entonces voy a contarles, puesto que estamos hablando de una manera tranquila, espero, mis experiencias personales. Y bien, yo camino por las calles de Buenos Aires, por la Biblioteca Nacional, que dirigí hace un tiempo y que dejé después, y, de pronto, siento que algo va a llegar. Entonces espero. Ese algo llega. Es quizá una fábula, una noción cualquiera, que no concibo de manera clara, pero percibo siempre el comienzo y el fin y después me toca inventar lo que hay entre esas dos cosas. Hago lo que puedo. Después siento que esa idea exige, digamos, un cuento, un poema, un ensayo. Eso me es revelado después...

Las teorías pueden ser útiles para estimular la poesía. Por ejemplo, yo no creo en la democracia, es una cuestión estadística para mí. Pero esa idea ha hecho de Whitman un gran poeta. La idea de la democracia, esa extraña idea de escribir un libro con un personaje... un triple personaje, una suerte de trinidad. Pues el Walt Whitman de Hojas de hierba es el periodista Walt Whitman que lo escribe; una imagen muy magnificada de su propia vida y esta idea es genial... Es decir que cada lector es un poco Walt Whitman, Walt Whitman se dirige a él; cuando uno lee el libro piensa haberlo escrito de una cierta manera. Y hay un hecho que quisiera señalar, bastante extraño, y es que todo el mundo imitó el resultado de Walt Whitman. Todo el mundo; por ejemplo, Lee Masters, por ejemplo, Neruda, por ejemplo, Carl Sandburg —puede ser su mejor discípulo americano—, en fin... todo el mundo imitó aquello a lo cual él llegó, pero nadie ha repetido esa extraña experiencia de un héroe que fue tres personas: el escritor; una imagen glorificada del escritor y el lector. Y bien, ésa es una manera de trabajar.

Pero, a veces, mi punto de partida fue un texto cualquiera, ya que, entre las experiencias humanas, quizá una de las más bellas, una que asegura la felicidad de una cierta manera, es, como lo sabemos todos, la lectura. O, como decía Emerson, otro gran poeta: la poesía nace de la poesía; o, lo que yo dije anteriormente: la poesía nace del lenguaje, pues cada lenguaje es una manera de sentir el mundo, cada lenguaje es una literatura posible, incluso si no llega a serlo. Y bien, ésa es para mí otra manera de la creación poética.

Pero hay otra manera que yo he empleado para mis modestos fines, esa manera es una reflexión cualquiera. Por ejemplo, la palabra "inolvidable", que yo pensé en inglés, un-for-get-table. Bien... Comencé por esa palabra. Me dije: todos los días empleamos la palabra "inolvidable"... pero si algo fuera inolvidable ¿qué pasaría? Uno no podría pensar en otra cosa. Si alguna cosa fuera continuamente inolvidable, entonces uno se volvería loco. Ese fue mi punto de partida para una historia que yo escribí, puede ser que ustedes la hayan leído... se llama "El zahir". Es una moneda de veinte centavos que es inolvidable. El hombre que la ha visto se vuelve loco al cabo de algunas páginas. Es un cuento bastante corto. Y en otra ocasión, partí de una reflexión abstracta también. Pensé en esa admirable invención teológica de la eternidad. Me dije: en la noción de eternidad se piensa que hay un momento, un momento divino evidentemente —no pertenece al hombre sino a la divinidad—, hay un momento donde se encuentran todos los momentos del tiempo, es decir, en un simple momento de la divinidad se encuentra todo el pasado, todo el presente y todo el porvenir. Y bien, pensé en una categoría más modesta que el tiempo, el espacio. Uno puede imaginar, por qué no imaginar, que en alguna parte hay un rincón donde se encuentran todos los rincones del universo, entonces escribí una historia que quizá ustedes han leído, "El aleph": yo no sé si es un buen cuento o no, ya mucha gente lo ha leído y lo han encontrado... legible, digamos.

Y bien, mi punto de partida, en esos dos cuentos, han sido esas dos ideas no muy interesantes, no muy nuevas que yo sepa. Y además hay otra cosa: cada vez que escribí sentí la emoción, la emoción de mi vida: yo creo que no se puede escribir sin emoción. sin pasión. La idea de la poesía como chorro de palabras es una idea del todo errónea, yo creo, una idea falsa. Y además. cuando uno ha vivido algo, cuando uno ha sentido algo, en un hombre de letras esto pide una forma (...)

En La Odisea se lee que los dioses dan desgracias a los hombres para que las generaciones siguientes tengan algo que cantar. Veinticinco siglos después, Mallarmé pensó lo mismo, pero él pensó en términos de un libro, dijo: "Tout abouti à un livre", es la misma idea, la idea de que nuestras experiencias son hechas para el arte, son hechas para hacer otras formas de arte. En este arte encontramos a primera vista que quizá el infortunio es más rico que la felicidad, la derrota es más rica que la victoria. La derrota puede hacernos pensar, mientras que en la victoria se mezclan las interjecciones, la vanidad: entonces el infortunio es mejor. Ciertamente todos tenemos nuestra parte de felicidad y de infortunio: pero la felicidad es un fin en sí mismo y no exige nada mientras que el infortunio debe ser transformado en otra cosa. Es decir, el infortunio sería la materia del arte, o también la nostalgia, la nostalgia está ligada a una felicidad perdida, a un paraíso perdido.

Hay un gran poeta en España en el presente, el gran poeta Jorge Guillén, que quizá es el único que haya cantado la felicidad presente. No la felicidad como el paraíso perdido, sino como si él estuviera en el paraíso. Yo no conozco ningún otro poeta que haya hecho eso. Whitman hace lo posible por cantar la felicidad, pero uno siente que él era un hombre triste, solo, y que su felicidad es un deber que él se impuso, que su felicidad es una faena, digamos.

Yo comencé, como todos los escritores, siendo barroco. Eso es una forma de timidez. Comencé siendo sorprendente y genio. En el presente sé que no lo soy. Yo quería ser Quevedo o sir Thomas Browne o Leopoldo Lugones y tantos otros... en el presente yo me resigno a ser Borges. ¿Qué otra cosa puedo hacer? Parece que, como yo, la gente se ha resignado a esto y yo puedo ser Borges sin correr ningún peligro.

Yo estoy muy sorprendido de encontrarme aquí con ustedes. Es una forma de felicidad a la cual yo nunca había aspirado o en la cual yo nunca habría pensado. Alfonso Reyes me dijo una vez: nosotros publicamos para no pasarnos la vida corrigiendo los borradores. Eso es verdad. Cuando publico un libro lo olvido, lo olvido holgadamente. Cuando me dicen, y es una noticia sorprendente para mí, que hay bibliotecas enteras escritas sobre mí... yo no he leído ni un solo libro... yo continúo pensando en el futuro... pienso que es enfermizo pensar en el pasado, pensar en aquello que uno ha escrito. En el presente, pienso en mis libros futuros. Tengo 83 años, entonces mi futuro no es verdaderamente grande pero, con todo, trato de mirar hacia adelante y no hacia atrás pues eso es enfermizo.

Cuando yo era joven era barroco, buscaba palabras muy antiguas o trataba de forjar palabras: en el presente intento interferir lo menos posible en lo que escribo. Es decir, escribo... dejo la página de lado, la releo al cabo de algún tiempo, suprimo todas las palabras o frases que puedan sorprender al lector. Trato de que eso resbale e incluso estoy obligado a veces a dar esa impresión aunque yo sepa que eso nunca ha resbalado, y a cambiar y a corregir, y a corregir mi corrección, y así de continuo... Pero yo quiero que el lector, cuando lea mis libros (...) los mejores son El libro de arena, El informe de Brodie, La cifra. Son mis mejores libros, se pueden olvidar los otros ampliamente, yo lo he hecho. Yo pienso que alguien que no ha leído nada puede comenzar por La cifra, en la poesía, y por El libro de arena, en la prosa.

En el presente intento ser lo más simple posible, siendo complejo pero de una manera secreta y modesta, de una manera no evidente. Es decir, yo no tengo estética, no busco los temas, los temas me buscan, yo intento detenerlos pero al final ellos me encuentran, entonces hay que escribir para quedarse tranquilo (...) En ese momento yo publico o no. En general lo hago para quedar libre de los borradores, como decía Reyes. Pero creo que cada tema tiene su estética. Cada tema nos dice si él quiere que lo escriba en verso, en forma clásica, en verso libre, en prosa... creo que la estética es dada a cada tema. Hay temas que exigen una novela, esos no me han visitado, no creo que escriba una novela, he leído pocas novelas, he escrito demasiados cuentos, quizá, y bastantes poemas también. Y, lo repito, intento sobre todo ser legible. No pienso en el lector salvo en el sentido de que intento que la lectura sea fácil y, si es posible, agradable.

Pero quizá he hablado demasiado. Quizá la ocasión, las palabras que he dicho, no son más que un punto de partida para las preguntas. Estaré muy contento de responder a sus preguntas. Les prometo una sola cosa: la sinceridad, no puedo prometer otra cosa además de eso... En fin, amigos, gracias.



Este es el texto de una conferencia en francés dictada por Jorge Luis Borges y filmada por Alain Jaubert y François Luxereau en el Collège de France en 1983. Considerando la traducción como una traición, esta transcripción es una doble traición ya que no solamente hemos pasado las palabras de Borges del francés al español, sino que las hemos llevado de lo oral a lo escrito. Este atrevimiento es mucho más reprensible si tenemos en cuenta el tratamiento y los largos silencios en busca de las palabras apropiadas que revelan al observador la timidez del conferencista: sin embargo la lucidez y el orden de las ideas expuestas bien merecen este atrevimiento. Los puntos suspensivos entre paréntesis indican fragmentos incomprensibles, ya sea por la calidad de la grabación o por el titubeo de la voz de Borges. Este documento audiovisual se encuentra en la Vidiothèque de la ciudad de París y es de libre consulta. La transcripción y traducción son de Juan Moreno Blanco. Se publicó originalmente en la revista colombiana Número, y lo reproducimos para recordar que en agosto de este año se cumplen cien años del nacimiento de Jorge Luis Borges.

Encontrado en: http://www.nexos.com.mx/internos/saladelectura/borges4.asp Via: http://sololiteratura.com/bor/borunaconferencia.htm

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CIERRE TEXTO

Una aproximación al construccionismo. Entrevista a Niklas Luhmann

La siguiente es la segunda parte de una muy extensa entrevista1 que realizó Wolfgang Hagen a Niklas Luhmann el nueve de octubre de 1997, algo menos de un año antes de la muerte del sociólogo, transmitida por la emisora “Radio Bremen”. La primera parte gira en torno a la biografía de Luhmann y el génesis de su “Teoría de Sistemas”. Debido a su extensión y ante la imposibilidad de dedicarme a ámbas partes, decidí volcarme a la traducción de la última parte, más teórica, en donde Luhmann presenta brevemente los lineamientos generales de su teoría y su utilización como método de observación y descripción de los medios masivos de comunicación y su funcionamiento.

La entrevista fué publicada por el propio Hagen en la edición póstuma “Warum haben Sie keinen Fernseher, Herr Luhmann? Letzte Gespräche mit Niklas Luhmann”2; quién quiera desempolvar su alemán puede oírla y leerla completa descargando los archivos que se encuentran al pié de la entrevista.

1. La Entrevista

1.1. La realidad de los medios

Hagen: Su libro “La realidad de los medios de masas” es la primera manifestación de su parte sobre el ente… institución o “sistema” de los medios masivos de comunicación, sobre los que afirma que la realidad de los medios es que no reflejan la realidad…

Luhmann: Hm.

sino que, en todo caso…

…la construyen, diría yo.

…la construyen.

Es que no hay una “realidad detrás de la construcción”, que sea tangible para la comunicación.

Que las imágenes que nos muestran los medios son imágenes autoreferenciales, comprensibles para quien conoce a los medios.

Es la aplicación de la tésis del constructivismo, del ámbito epistemológico, científico, al ámbito de la teoria de medios.

Eso significa que la afirmación de los medios, que describen los sucesos del mundo con detalle y precisión y que, por decirlo de alguna manera, los medios se autoexcluyen de esa afirmación diciendo: no somos nosotros, lo que están viendo son imágenes del mundo exterior…

Si.

…que esa afirmación es puesta en duda por Ud.

Si, un aspecto del sistema es ofrecer una autodescripción y decir: “hemos investigado minuciosamente”, etc. etc… por lo menos dentro del ámbito informativo; también hay entretenimiento y otras cosas, pero dentro del periodismo investigativo… “Es confiable, la realidad es así como la describimos”. Pero todo eso es parte de la autodescripción del sistema, y la sociología siempre debe preguntarse hasta que punto se puede acompañar esa descripción y cuando hay que comenzar a entenderla como una parte más del sistema.

Bien, pero los redactores de los informativos le dirán “Estimado Luhmann, este material audiovisual aquí ha sido enviado por nuestro corresponsal en israel, quien está familiarizado con la situación en la región como nadie puede estarlo. Él nos ha enviado estás imágenes: allí esto sucede. Esto no es una autodescripción”. ¿Qué les respondería?

Les diría que parte de la autodescripción consiste en afirmar que la autodescripción no existe. O dicho de otra forma: que se afirma y se asevera un valor de realidad, y que en cierta medida se lo controla. Nadie quiere quedar pegado a falsos diarios de Hitler, ese tipo de cosas3. Pero eso no explica por si solo el efecto: que hoy por hoy conocemos el mundo, o por lo menos lo percibimos, en base a la descripción mediática.

Justamente, la primera frase de su libro es “Lo que sabemos del mundo es aquello que sabemos por los medios masivos de comunicación”.

Si, si.

Quiere decir, usted afirma que no conocemos al mundo, excepto por los medios.

Si, a grandes rasgos si. Quierdo decir, a excepción de las cosas cotidianas, saber si hoy regué las plantas o no… eso no lo puedo leer en los periódicos ni ver por televisión. Hay una especie de “Mundo íntimo” que se funde con el que conocemos por los medios. Pero si nos referimos al “Mundo universal”, creo que la definición resulta acertada. Todo lo que se sabemos lo hemos leído u oído; y aquello que nos cuenta la vecina es, en relación a lo que nos cuenta la televisión o los diarios, de menor importancia.

Pero Ud. afirma que posee la misma calidad, pues la vecina también se describe más a sí misma…

Si, si…

…al hablar sobre otros, que aquellos que pretende describir.

Si, si, seguro. Es un constructivismo básico.

Si, puede ser, pero quiero apuntar al significado de ese constructivismo básico para el trabajo en los medios, porque relativiza la importancia de los medios, diciendo que básicamente hay que desconfiar de la autodescripción y la afirmación de que ellos informan y muestran la verdad.

Si. Quiero decir, la cuestión es qué es lo que entendemos por “verdad”. Está claro que no podemos estar hablando de una “verdad científica”, en relación a la inseguridad, al futuro, al “qué nos falta”. También está claro que no podemos incorporar a la comunicación la “realidad real” (en caso de que exista tal cosa), pues la comunicación siempre requiere un proceso de selección. Por lo tanto, la objeción olvida que hay algo que no puede suceder nunca: una absorción directa de realidad (sea lo que sea) en la comunicación.

Pero eso… Bien, ud. dice que es científicamente dudoso que exista algo como “la realidad”. Por otra parte, son justamente los medios masivos de comunicación los que no solo sugieren, sino que dicen abiertamente: “Miren, aquí está el mundo, es así” Es decir: hacen exactamente lo contrario de lo que Ud. dice que son. Los medios dicen que cada noticiario, cada “newsshow”, cada programa informativo o periodístico (permanezcamos un momento en el periodismo, en un momento podemos hablar del entretenimiento)… que todo lo que mostramos es verdad. Y la veracidad es comprobada y reafirmada por imágenes, especialmente en la televisión: “He visto tal cosa en Los Angeles, hubo una revuelta entre blancos y negros, hubo gente golpeada…” Y Ud. dice: “No sé realmente si ocurrió así”.

No, la cuestión de fondo del constructivismo no es una tan puntual, si tal cosa es cierta o no: la cuestión es donde marcamos la diferencia, cual es el contexto en el que preferenciamos algo. Y creo que ahí… no se, podríamos observar cualquier otra cosa ése día en Los Ángeles, inovaciones tecnológicas o la situación del tráfico o el clima o lo que sea: la cuestión de fondo es que todo lo que observamos, señalamos y describimos funciona marcando una diferencia. Y siempre queda un lado de la diferencia sobre el que no se informa.

Y solo por eso es falsa la pretensión de verdad.

Si, si nos referimos a la definición tradicional, si tenemos una teoría de la correspondencia o algo así. Pero si pensamos de manera constructivista… solo puede funcionar de esa manera, y lo que podemos pedirle a la verdad es diferente según cada sistema. En la ciencia, por ejemplo, sería diferente.

¿Le recomendaría al público introducirse en el pensamiento constructivista, o le tiene sin cuidado que el 98% de los consumidores, seguramente, suponga que lo que le muestran es la realidad… y que no conozcan la “objeción sociológica” que estamos desarrollando aquí?

Si, quiero decir, es probable… Sin ese piso de resonancia no habría medios masivos. Nadie prendería el aparato o leería nada si supusiera que es así. Entonces nadie pondría la propia conciencia a disposición de los medios para la participación comunicacional si pensara que está todo inventado.

Bueno, exactamente eso… no inventado, pero construído: es su tésis… y hago notar que ud. no tiene televisor, así que no cae nunca en el compromiso de tener que participar de esa comunicación.

Excepto en los hoteles

Bien, excepto en los hoteles.

Sobre todo en el extranjero… pero más que nada para “hacerme el oído al idioima”

A donde quiero llegar es: hay una gran diferencia entre la teoría de los medios masivos y la imágen (a veces tácita y a veces explícita) que tienen los medios de sí mismos. La teoría dice: “este es un sistema autoreferencial en sentido constructivista”, y eso es algo con lo que yo, que soy una persona de los medios, estoy totalmente de acuerdo. Yo conozco los mecanismos, pero el espectador cree que cada instante (que para mí es “armado”) representa la realidad. Aquí veo una dualidad, una diferencia trascendental, porque si les creemos a los medios y no creamos la distancia necesaria para consumirlos, estamos teniendo otra actitud que la que propone la teoría.

Si. Quiero decir: la teoría refleja el constructivismo… que es una construcción; pero al mismo tiempo advierte que el sistema solo puede funcionar si no es conciente de esa construcción. Que (¡por supuesto!) cuando se lee el diario se cree que eso que está escrito es verdad, o por lo menos esa parte, o que hay algo sobre lo que se desearía saber más…

¿No le perece horrible? ¿No encuentra espantosa esa forma necesaria de construcción de los sistemas de comunicación?

No. Porque veo que no existe otra forma de percibir el mundo excepto mediante informes… que iluminan una parte y dejan a otra sumida en la oscuridad, que siempre crean dos espacios: uno “marcado” y otro “sin marca”4…

…y desubrir al mismo tiempo ámbas caras de la diferencia…

Si, si…

… Primero seleccionar y luego descubrir la selección.

Si, no podemos reflejar una decisión excepto haciendo uso de otra diferencia5. Pero ¿cuál es el problema? Quiero decir: es muy improbable que se dejen de leer periódicos al entender esto.

Si reflexionamos mucho tiempo sobre el asunto, podríamos dejar de leer periódicos…

Bueno, entonces dejaríamos de participar en el mundo construído por los periódicos.

Entonces le pregunto: ¿Por qué no tiene televisor?

Porque en lo pocos momentos libres que tengo, nunca pasan nada que me interese.

¿No es una cuestión de principios en contra…

No, no.

… de ese medio?

No, quiero decir, es solo que… lo problemático es la secuencialidad, entrar en una secuencia en un momento dado – y salir en otro; mientras que con la prensa escrita hay más opciones: ahora leo solo las noticias bursátiles, no leo absolutamente nada de deporte, pero quizás alguna que otra noticia empresarial de la parte económica; o: leo las noticias políticas, pero no la interna de los partidos, etc. Uno puede seleccionar los temas de interés y el momento de la lectura, lo cual es una participación muy personal en la comunicación (en contra de todo lo que oímos de los medios) Elejimos el momento, la sección, etc… sin que esto esté condicionado por matices tecnológicos. Lo que no implica que dejemos de ser arrastrados a la construcción de un mundo (elijamos lo que elijamos).

¿Qué función cumple elentretenimento en este marco?

Primero quisiera describir la forma de entretenimiento. Gira en torno a la resolución de una tensión o intriga autoimpuestos. En un programa de preguntas: ¿qué dirán ahora? o ¿Quién adivina? o en una novela: ¿Cómo sigue? (Y la técnica de la novela6 es en escencia, la resolución de la intriga con elementos que ya estaban dados en la misma novela; para que el lector pueda trazar un círculo recursivo: “ah, esto ocurrió por aquello…”

Si, pero… en la televisión se ven pocas novelas…

Si…

La TV está colmada de patrones, de tipos… de novelas cortas, si quiere…

Si, si.

En forma de figuras, que se mueven de algún modo; mucha sensación, mucha violencia, mucha acción…

Si, es todo mucho más efímero; pero creo que tampoco aquí podemos evitar la creación y la resolución de intriga.

Es el eje principal del entretenimiento.

Si, para mí.

Quisiera ahondar en la cuestión teórica de por qué los medios se basan de una forma tan elemental en el entretenimiento. Si no lo hubiera… pues no lo habría.

Si.

Porque… los programas están colmados de todo tipo de entretenimiento, y las cuestiones informativas tienen una importancia marginal para el espectador; eso de lo que hablábamos recién, que por lo menos afirma ser un reflejo de la realidad (aunque no lo sea o solo lo sea muy selectivamente). El espectador consume de todas formas un mundo ficticio de entretenimiento.

No se si lo expresaría de forma tan radical. Porque entonces (el espectador) podría limitarse al sector del entretenimiento, que está destinado a ofrecerle ese tipo de programas. No se… Quien sigue las noticias bursátiles, por ejemplo, y ve que el sector de la construcción baja y el sector de la química sube, algo así, eso también es una información sobre el mundo. “Estamos construyendo muchos edificios”, y de repente una megaconstructora quiebra… digo que existe una satisfacción que se produce cuando uno cree saber lo que está pasando. Pero…

Ud. habla de resolución… de construcción y resolución de desconocimiento e intriga… Pero ¿qué pasa con los precesos inconcientes, que juegan un papel importante en la recepción de medios, sobre todo de medios electrónicos? ¿Los ignora por completo? Me refiero por ejemplo a lo que se denomina “efecto subcutáneo”, simplemente el hecho de consumir imágenes sucesivas, de las que no podemos decir nada (y de las que el espectador no quiere decir nada), sobre lo que pasa ahí, simplemente se queda sentado ante un bombardeo de imágenes o datos o lo que sea; está ahí sentado haciendo zapping. Creo que más de un 80% de todas las películas que se transmiten por televisión son interrumpidas porque el espectador cambia de canal. Quiero decir… ese cambio permanente de canal, por ejmeplo, no lo puedo reconciliar demasiado bien con la idea de la creación y la resolución de intriga.

Si… se quiere cambiar de muestra, pero para tener, rápidamente, más de lo mismo, una intriga: “¿cómo sigue?” Y la resolución: “así sigue”… pero no quiero detenerme mucho sobre este punto, esta es una definición mía del entretenimiento, pero también existen otros intereses, informativos o publicitarios.

¿Por qué la publicidad ocupa un lugar tan prominente, sobre todo en los medios electrónicos?

Bueno, hay un mercado que produce sus propios productos, por decirlo de alguna manera, y hay muchas empresas que creen que con la publididad van a poder colocar sus productos con mayor facilidad.

…seguro que tienen evidencias de que eso es así.

Si, aunque realmente no se si un automóvil… si cada automovil debe costar quinientos Marcos más, solamente porque hay que hacerle publicidad.

Quizás sí.

Si, bien. Pero yo realmente no sabría… digo, yo compraría el auto cuyo servicio técnico quede más cerca de mi domicilio… sea cual sea. Realmente no se si todo es reducible al sector del entretenimiento… La publicidad también sirve para formar nuestros gustos y preferencias. Venimos al mundo sin preferencias de ningún tipo, y entonces debemos ver… que tipo de cartera usarán las mujeres este invierno o si los reflectores de un auto deben ser redondos o cuadrados.

Todo eso forma parte de la diferenciación de la comunicación.

Si.

1.2. El inconsciente

Todavía me debe la respuesta a la pregunta sobre los aspectos inconcientes de esas estructuras…

No… es que para mí eso es un fenómeno puramente psicológico. Por ejemplo, que se pueden tener motivos inconfesables para mirar televisión, porque de lo contrario no se sabe que hacer con el tiempo libre… puede ser, pero se escurre en lo psicológico, y eso…

Pero ¿que pasa cuando la mitad de la población actúa de esa forma? ¿Sigue siendo irrelevante, escurriéndose en lo psicológico?

Si.

Si la mitad de la sociedad se seda, noche tras noche, con tres o cuatro horas de televisión y desperdicia así todas las noches… ¿sigue pensando que es irrelevante, desde un punto de vista socioestructural?

No, el efecto no, pero las causas, los motivos inconcientes para hacerlo… que hasta podríamos estudiar con análisis teóricosociales; pero no veo una relación directa, un correlato social si de entrada lo etiquetamos con la palabra inconciente.

No sé…

No, no.

No podemos saberlo, pero puede ser.

Si… pero eso es algo válido para cualquier tipo de comportamiento; no solamente para la participación en la comunicación de masas: en las relaciones personales e íntimas, en el ambiente laboral o en la calle también sucede.

Pero quizás no en la misma medida; ud. mismo acaba de decir que en su percepción, son justamente los medios masivos los que operan con esa secuencialidad unidereccional… que hay que estar siempre en el momento correcto… que hay que seguirlos, que no se puede interactuar; pero en el tránsito, en nuestra conversación o al leer un periódico tenemos muchas formas diferentes para controlar… para estructurar el consumo de entretenimiento o el tipo de comunicación que sea que se esté produciendo en ese momento. Pero con la televisión no se puede hacer nada, excepto quizás si cree que cambiando de un canal a otro puede llegar a estructurar algo, pero es una ilusión…

Si, si…

…pues así no estructura nada; es simplemente un saltar entre diferentes líneas temporales sin recibirlas nunca simultáneamente. Por eso creo que ésta es una forma muy especial de comunicación… y Ud. escribió sobre los medios masivos, también es su definición básica: la comunicación de masas prohibe de alguna manera la presencia de interacción, es una condición necesaria, de lo contrario no sería comunicación de masas.

Si. Pero eso no tiene que ver con el inconciente… Si existe algo como el inconciente, entonces existe en todos los ámbitos, en todas las actividades, y es más o menos relevante dentro del abanico de posibilidad de las acciones, y no veo porqué debiera ser diferente los medios masivos. Y además, para la teoría de la sociedad no es… A ver: todo lo que no puede ser transportado o resuelto por la comunicación, no posee existencia social. Quiero decir, se pueden investigar los motivos inconcientes, no se… por ejemplo investigar el funcionamiento de la memoria, si vemos una serie de imágenes, letras, pero durante un tiempo muy corto, y no las alcanzamos a percibir concientemente, pero igualmente esa percepción tiene un efecto verificable en nuestra memoria…

Si, a ese tipo de cosas me refiero

Bien, pero con esa información… a lo sumo se planean ciertas campañas publicitarias de una manera diferente a si no se lo supiera.

Para formular la siguiente pregunta quiero construír un ejemplo: supongamos que existe una correlación demostrable, pero inexplicada, entre un tipo específico de consumo de televisión y una tendencia creciente de la población a favorecer nuevamente la pena de muerte

Si.

¿No tendríamos, en ese caso, un retorno a una forma primitiva de comunicación, que partiendo de una comunicación muda y desarticulada desemboca en una formación de opinon sumamente especificada? No lo se, le pregunto si su teoría lo contempla, lo ignora o lo descarta.

En primer lugar diría tendencialmente que el inconciente, o los efectos que puedan tener los motivos inconcientes… son una cuestión sumamente individual, y es extremadamente difícil resumirlos en un factor que produzca efectos cuantificables específicos. Dicho de otro modo: si realmente comprobamos una correlación causal entre el consumo de violencia en televisión y una posición política determinada… ya no necesitamos del concepto de inconciente: basta con determinar que ámbos fenómenos tienen una correlación: alguien que siente temor por su seguridad al observar lo que ocurre en televisión tenderá a favorecer tal o cual opción política y legislativa.

Pero precisamente en el ámbito de la política de medios y comunicación existe una regulación determinada… Según su teoría de comunicación de masas, hay que evitar las regulaciones sociales de los medios, porque aquí estamos hablando de un sistema autoregulado. ¿O le entendí mal?

No, yo lo que… quiero decir: ese mecanismo no apunta a las causalidades; bien puede ser que se filtren irritaciones desde la política o la justicia en un sistema autoregulado, no lo quiero negar categóricamente. Lo que digo es: cuando el sistema se ocupa de esas intromisiones, lo hace únicamente con la forma de operación del medio masivo, cierto? Y es una clausura operativa, no causal. Pero la cuestión del ejemplo sigue siendo una cuestión política, o a lo sumo una judicial que se ocuparía de cierta constitucionalidad: hasta que punto se puede intervenir en…

1.3. La gente… ¿Qué gente?

Me refiero a algo muy simple: Helmut Schmidt, nuestro ex-canciller, hizo una vez la propuesta de no transmirtir programas televisivos los días domingo. Esa es una cuestión política, frente a la cual la teoría debería ofrecer una forma de acción. Una teoría de la sociedad debería por lo menos dar un consejo sobre la razonabilidad o no del proyecto político (independientemente de su viabilidad). Y la pregunta a Luhmann es, para hacerlo concreto: ¿Cuál es el poder de la teoría de los medios masivos de comunicación, con respecto a la idea de Helmut Schmidt?

Bien, creo que en principio, la tipología de la comunicación masiva no se vería modificada si se produjera un día menos por semana, ¿no es cierto? Aquella descripción sobre la unidireccionalidad de los medios, sus características tecnológicas, etc. etc… seguiría siendo válida si los domingos no hubiera televisión, con lo que reducimos el problema a uno político: ¿es ésta una solución, digamos: políticamente exitosa? ¿Se pueden ganar votos con ella? Independientemente de los problemas constitucionales que acaso pudieran surgir…

Entonces ¿su teoría no dice nada sobre que tipo de sistemas son benéficos y cuales son perjudiciales para la gente?

La gente… ¿Qué gente?

La que participa comunicativamente del sistema

No, no sabría cómo… definir criterios que me digan lo que es “bueno” y lo que es “malo” para “la gente“. En ese sentido tengo una orientación muy individualista, lo que para algunos es bueno, para otros es malo… y eso se refleja en la comunicación posterior: ¿qué cosas son factibles? ¿cuales no? ¿quién asume cuales consecuencias? Pero no tengo… quiero decir: no soy psicólogo, no tengo ni la menor idea sobre cómo elaborar una teoría que diga: “el consumo de televisión es por tal y cual motivo perjudicial para la salud”… o lo que sea… ¿basado en qué?

Por ejemplo, se podría decir que la gente se vuelve letárgica, inactiva. Las personas ya no sienten interés por su medio ambiente, lo que sería favorable para la sociedad… o no digamos sociedad, digamos “estado”, para pronunciarlo más políticamente. Helmut Schmidt tenía algo en mente al hacer su propuesta. Si entendí bien, lo que él pretendía era “sacudir” a la sociedad, despertar a los hombres y despertar su interés, su capacidad de producción creativa, la actividad de jóvenes, ancianos y familias, que él creía indefectiblemente atrapados en un consumo ininterrumpido de medios…

Si… creo que perdí el hilo conductor. Para la teoría de los medios masivos todo eso no significa nada, ¿no es cierto?

Pero Ud. dijo recién que si los medios no fueran consumidos, no los habría…

Si.

Bueno, si regularamos esa comunicación política o teóricamente, si le impusiéramos trabas o lo que fuera, limitaríamos por lo menos en parte su normal funcionamiento…

Si… Pero no su forma de funcionar. La comunicación tendría lugar solo seis dias por semana en lugar de siete, pero eso…

El siguiente paso serían cinco…

Si…

Estoy construyendo…

Si, pero no creo que eso modifique en nada el análisis de la teoría, a lo sumo… En primer lugar, está la cuestión de la factibilidad política y judicial. Pero no cambiaría la estructura de la comunicación mediática, simplemente le impondría una limitación temporal, y la cuestión sobre quién, a fin de cuentas… Es política y judicialmente… digo: ¿se lo puede prohibir? Y además… si lo analizamos desde la causalidad, es absolutamente incomprensible que se pretende lograr con una medida así… quizás que la gente lea más, o algo así, pero para qué vamos a apoyar algo así, si no sabemos que libros son los que se van a leer más.

1.4. La teoría de la sociedad

La teoría de… para cerrar: la teoría de la sociedad que Ud. desarrolla, no está hecha entonces para hacer predicciones.

Como teoría de la sociedad, no, pero si de manera sectoral. Si observamos la globalización de la economía, por ejemplo, no solo de los mercados financieros, sino también en los mercados productivos, podemos ver que promueve ciertas modificaciones en la gestión o en la organización productiva, que surgen cuestiones de riesgo y…

¿Existen esos elementos de riesgo y gestión de riesgo también en la comunicación mediática?

¿Donde estaría el riesgo? ¿Qué podría salir mal?

Bien, preguntemos entonces cuales son las cosas que podrían salir mal a escala global, y cuales son las predicciones que ofrece la teoría de la sociedad.

Bueno, existen riesgos económicos y políticos que son más o menos conocidos, por ejemplo la isolación internacional, o el quiebre del bloque comunista por su incapacidad de entender los mecanismos de una sociedad diferenciada funcionalmente. Otro caso en donde se ve claramente lo que no es posible, o lo que tiene consecuencias que pueden llegar hasta el colapso político total, es la economía misma. Pero también en la ciencia hay proyectos de una envergadura tal que… en donde nadie sabe si realmente pueden concluirse con éxito, y cuales serían las consecuencias del fracaso. Entonces si, creo que podemos hablar de ciertos factores de riesgo, o riesgos específicos de ciertos sistemas… Pero en los medios, no se… ¿Cuál sería el perjuicio que pudiera ser causado únicamente por los medios?

No quiero construírlo aqui, simplemente era una pregunta dirigida al modelo teórico que Ud. utiliza.

Lo que pasa es que los riesgos son muy diferentes entre un sistema funcional y otro. Tampoco sabría decirle que riesgo puede producir el arte, quizás que una obra no se venda o que una galería deba cerrar… e incluso entonces estaríamos hablando del ámbito económico. Sobre la religión podríamos reflexionar un poco, quizás una posición demasiado liberal o una demasiado fundamentalista (en el sentido parsonseano del infalcionismo y deflacionismo) sea perjudicial para una determinada religión, lo que se expresaría en cantidad de miembros o en apoyo, pero en los medios no encuentro una situación de riesgo títpicamente mediática… sin tener en cuenta las cuestiones económicas, claro, o las políticas, no sé, enemistarse con el poder a tal punto de ser prohibido, algo usual en muchas partes del mundo…

¿Cual es la función social del arte dentro de su modelo teórico?…

Bueno, yo…

…¿Existe una realidad, una realidad social del arte?

Si. Creo que por sobre todo, consiste en abrir el canal de la percepción pura a la comunicación, para que pueda observarse: “esto es así por esto y aquello”, pero compuesto en una imágen, o en una novela… siendo algo que no puede comunicarse de forma verbal, que se comunica mediante perceptibilidad. Sobre todo en… representaciones de órden, ilmitaciones de arbitrariedad; si comencé de determinada manera con una poesía o un cuadro… lo puedo destruír y comenzar de nuevo, o debo someterme a las condiciones dadas, que consisten en que con cada elemento nuevo que agrego estoy produciendo una nueva descripción de lo que ya existe, es decir, trabajar siempre en forma espiral. Si vemos como un pintor… comienza con un trazo, lo hace más grande, y de pronto se da cuenta de que es demasiado grande, que core de abajo hacia arriba, entonces puede seguir pronunciándolo o agregar otros elementos… Y la posibilidad de aprender a ver eso, es una posibilidad social; es un hecho social que exista. Que el individuo desarrolle ese interés o no ya es otra cuestión.

Sin limitarnos al sistema de medios de comunicación discutamos ahora en general del concepto de evolución y sus implicaciones teóricas. En su teoría describe los pasos necesarios para la diferenciación funcional de la sociedad, en contraposición con sociedades antiguas y formas arcaicas de organización social. ¿Podemos inferir una tendencia evolutiva, y donde estaría el “terminus ad quem”?

Lo único que se me ocurre al respecto son las afirmaciones generales, por ejemplo que es un proceso que convierte en probable a lo improbable…

Lo que en la física sería la segunda ley de la entropía.

Si. Por ejemplo, que me den algo que no es mío, unicamente porque pagué por ello; o que un régimen consiga imponer ciertas normas de tránsito, teniendo en cuenta que las personas conducen con autos y cabezas propias…

Porque es más probable que establezca un órden, y el desorden actual…

Si, claro.

…es el punto de partida.

Lo que pasa es que es muy improbable que, digamos, me abroche el cinturón de seguridad siempre que suba a mi auto, ¿no es cierto?. No sé, en Nápoles no funciona, pero por aquí todos conducen con el cinturón de segurirdad puesto. En Nápoles se venden remeras con una franja diagonal negra. Y ahí veo una tendencia de convertir en probable algo improblable. Solo en la comunicación… digo, fíjese lo improbable que es alguien pronuncie una determinada frase, si tenemos en cuenta la cantidad potencial de frases que pueden formarse con el idioma, y lo probable que es que en una serie de conversaciones aparezcan ciertas frases, ciertas expresiones y ciertas redundancias que para otros son sorprendentes. Ahí hay una tendencia a la evolución… y por supuesto, a la complejidad…

Momento, la tendencia a la evolución, entonces y para resumir, radica en convertir…

…convertir algo improbable en probable.

…en probable.

…situativa y específicamente probable. También se dice que la complejidad… Pero hay que decir que además de las cosas complejas, también sobreviven las cosas antiguas y menos complejas, no sé, hay salamandras con lengua látigo y otras sin lengua látigo…

Quiere decir que Ud. cree que la complejidad va en aumento

No… digo que van a existir extructuras cada vez más complejas, no que sean una ventaja evolutiva imprescindible y que todo lo demás vaya a desaparecer. Empíricamente esa es una posición que no se puede sostener, en la evolución biológica no hay prubas de ello.

Pero entonces dónde está el momento evoutivo que convierte a lo improbable en probable?

Bueno, es un resultado de la evolución, y tiene que ver con mayor complejidad y mayor especificación.

Y de donde sale el empuje necesario, la fuerza…

Simplemente ocurre

…del sistema mismo?

Si, algo que por azar… algo que surgió por azar y obtuvo una ventaja reproductiva. En ese sentido, la evolución es la transformación de una probabilidad de surgimiento en una probabilidad de supervicencia, si lo queremos expresar de esa manera.

Eso ya es casi biología.

Si.

Convergen en ese punto la historia de los hombres con la historia de la naturaleza?

Hm. Digamos que son descriptibles con la misma herramienta teórica.

Si, eso.

Bueno, creo que si. De lo contrario sería absurdo hablar de evolución… si no existiera cierta ambición teórica.

¿Pero no es una cuestión humana, diferenciarce justamente de ese… suceso natural?

Si. Hubo teorías, en la época del nazismo o en el esplendor del fascismo que intentaron minimizar a la evolución o entender a ese tipo de regímenes como su culminación – Huxley: “Evolution in the Ethics” o Karl Mannheim – y al planeamiento y reestructuración de la sociedad como un proceso de algún modo ordenado y por el que había que hacerse responsabe…

Todo el marxismo es un intento de evadir una forma de evolución.

Si, si. Lo que podemos ver es una posibilidad específica de corrección retrospectiva de lo sucedido. Que por otra parte no fué demasiado exitosa.

Si.

O por lo menos, si se evidencian ciertas tendencias, hay que inventar algo nuevo. Por ejemplo, la globalización de los mercados productivos requiere de estructuras de gestión direfentes en las empresas. O la creciente importancia de la política internacional, en el sentido de que los estados deben preocuparse no solo de lo que ocurre en su región vecina, sino también, que se yo, en Nueva Zelandia… y que la política internacional tiene una relación muy complicada con la política interna (sobre todo en los EEUU), todos estos son problemas nuevos, pero para los cuales siempre se encuentran soluciones más o menos adecuadas.

Quiere decir que no cree en las teorías que pronostican una escaséz de recursos (junto con otras visiones fantásticas y apocalípticas) para mantener a las sociedades evolucionadas?

No se, yo sería más prudente. Hay sectores… por ejemplo el sector energético es uno de ellos… ¿podremos producir siempre la suficiente energía abastecer a todo el sistema económico? No estoy muy seguro.

¿Y que va a pasar cuando no la tengamos?

Habrá un colapso tras otro. De repente no podremos calefaccionar las casas o habrá escaséz de combustible, y habrá que elaborar soluciones que requieran un grado menor de felicid…

…complejidad…

Si, si.

¿Cree que ese es un escenario posible?

Si, pero sobre todo en el sector energético, no en general. Pero realmente no sé, si… si podemos garantizar tecnológicamente la producción de energía que consumimos actualmente… tecnológicamente, cuando se acaben el petróleo y el carbón, etc.

Y qué pasa con la otra frase, que también viene del banco mundial, que dice que “la democracia comienza a partir de los 30 dolares mensuales”. Quiere decir que la mitad del mundo o más, no posee los requisitos materiales para participar de procesos comunicativos complejos como una democracia, mientras que los estados democráticos del mundo poseen todas las armas para, primero: defender sus sociedades y estados y segundo: impedir que los demás se desarrollen (estoy siendo muy básico y plano al construír el argumento).

Si, bueno, realmente no sé si existe alguien que tenga interés en impedir que surgan democracias en el continente africano

Eso no, pero las democracias solo pueden surgir con una base económica.

Si, si.

Y seguramente haya grupos con intereses… o no, no lo sé.

No sé si son intereses de bloqueo o para impedir algo o si simplemente gira en torno a una especie de automanutención que tiene el efecto secundario de impedir que otros tengan la debida participación…

¿Hay alguna preocupación suya, y esta es mi pregunta final, alguna preocupación política, de desarrollo, evolutiva, que Ud. cree poder enfrentar con su teoría? ¿Cree que la teoría puede ofrecer una mejoría si fuera tomada lo suficientemente en cuenta?

Bueno, creo que “mejorar” no, pero seguramente podría describir ciertos problemas con más precisión. Por ejemplo, asumir que la sociedad genera diferenciación funcional, que la política, la economía, la Justicia, la Educación etc. funcionan con lógicas diferentes, esto tiene consecuencias… primero en la visión general y la comprensión de las relaciones entre los sistemas, por ejemplo, si más educación tiene efectos positivos o negativos en la democracia, o si en algún momento no se puede garantizar la educación primaria, cual sería el futuro del sistema judicial… ese tipo de cosas. Y por otra parte…

¿Puede decirce algo al respecto?

Si, creo que si… Y la segunda cuestión: ¿Cómo se manifiesta ese tendencia de la globalización funcional en las diferentes regiones? ¿Puede cada región soportar el proceso con las diferencias que existen? ¿La funcionalización de la sociedad global implica que todo tiene que suceder de la misma manera en Brasil, o en Guatemala, o en Eslovenia?

Usted dice que si.

No estoy tan seguro. Si bien es un hecho que cada región tiene que tratar de participar de la sociedad global como mejor pueda, por ejemplo, los intentos de atraer capital extranjero deben llevarse a cabo irremediablemente en los mercados internacionales. Pero lo que vemos por ahora es un… fracaso de esas tendencias en ciertas regiones. Sin ir más lejos, la separación de la justicia y la política es… difícil, en lugares como México o Brasil, y eso relativiza el significado de una constitución. Y aunque esa separación se haya afianzado en el contexto internacional, pero lo que significa realmente en cada región… Si, hay una red de derechos y obligaciones, pero eso qué importa, si localmente solo se puede obtener derecho si pagamos por él.

Sobornos y corrupción.

Si, si.

Y qué piensa: ¿una descripción precisa ayuda a solucionar el problema o simplemente a señalar la fatalidad del sistema?

Lo segundo, pero dentro de esa fatalidad también puede ayudar a, digamos, ahorrar un enojo inútil (“es así”) y ser fasciante en ese sentido, pero por otro lado, una descripción más precisa del problema puede ayudar a la búsqueda de una solución más precisa.

1.5. El fichero

Para terminar, tiene que contarnos algo de su legendario fichero, porque esta gigantesca obra no podría haberse escrito si Ud. no hubiese tenido un sistema evidentemente perfecto (se dice que Hegel tenía algo parecido, pero no sé exactamente qué) para sistematizar y organizar tantas lecturas e ideas. ¿Es cierto que lo utiliza desde los comienzos de su época estudiantil?

No, más bien desde el final de mi época estudiantil. Al principio trabajaba con carpetas y hojas que se caían y se perdían y había que… entonces reorganicé todo, creo que fué en el ’51, más o menos… armé un fichero y comencé a trabajar con fichas numeradas.

Simplemente numeradas, desde el cero hasta…

Si, por un lado por la posibilidad de la formación de clusters, pero el sistema también permite una especie de infinitud interna; supongamos que tengo la ficha 21/3a17, puedo seguir con la 18 o hacer una 17a, y así…

Quiere decir que están selladas …

Si.

Cada una tiene su propio sello.

Si; cada ficha tiene un número que nunca cambia

¿Pero es o no un sello?

Si , si.

¿Y los números… significan algo?

No, es solo… Es una cuestión de costumbre y uso: si busco “paradoja”, por ejemplo, tengo una idea de que puede estar bajo tal y cual número… Pero también tengo un registro de claves en donde poder buscar, de lo contrario sería imposible.

Ajá, y en ese registro Ud. organiza los números de las diferentes fichas…

Si.

¿Y que tipo de registro usa, además de organizar alfabéticamente los conceptos clave?

Bueno, dentro de cada fichero hay una primera ficha con enlaces: aquí hay información sobre “paradoja”, “Corrientes paradojales”, etc etc. La ventaja de trabajar con números que nunca cambian es que se pueden crear enlaces desde cualquier punto hacia culquier punto del fichero.

Pero esos enlaces hay que escribirlos siempre

Si, si.

O sea que debe escribir, sobre fichas viejas, enlaces nuevos…

Si.

Y pensar al hacer una nueva, calcular cuantas fichas viejas tengo que debería enlazar hacia aquí…

Si.

Quiere decir, que existe un permanente trabajo autoreferencial sobre el fichero mismo…

Si.

Y en donde permanentemente se están releyendo fichas viejas…

Si.

Hmm… ¿Ha descartado alguna?

No.

¿Nunca?

Nunca.

¿Y qué sucede con aquellas fichas sobre las que no existe ningún enlace, las que no pueden enlazarse?

Pues quedan así. Tienen su número y quedan como están

Quedan “muertas”.

Si, si.

¿Y al leer? ¿Realiza entradas inmediatamente al fichero?

Si.

¿No se equivoca nunca?

Por supuesto, al leer un libro y hacer anotaciones…

¿Los subraya también?

No, en el libro no…

¿Hace anotaciones al márgen?

No, no, eso tampoco… lo que hago es una ficha con la entrada bibliográfica, y en su reverso escribo las anotaciones de lectura: “Pág. tal, tal cosa, pág. cual, tal otra”… después archivo las notas de lectura en un fichero bibliográfico en donde termina todo lo leído.

¿Tiene una entrada bibliográfica de cada libro que lee?

Si, si.

¿De todos?

Si.

Entonces no hay ningún libro… a no ser uno que no sea importante…

Bueno, entonces no, seguro….

¿Entonces lo descarta?

Si, si.

Pero cada libro que le hace pensar un poco ingresa automáticamente en el sistema. Quiere decir que el proceso de lectura tarda mucho, ¿no?

Si; pero porque al leer voy armando la ficha bibliográfica con los apuntes de lectura… página 13, esto y aquello, página 25, tal cosa… así recuerdo qué fué lo que me llamó la atención al leer.

¿Y qué pasa si lee un libro por segunda o tercera vez? ¿Se guía por la ficha bibliográfica y la va ampliando?

A veces la rearmo completamente, pero es muy inusual. Las segundas lecturas son muy inusuales.

¿Si?

Si.

¿También con las grandes obras, con por ejemplo, Krisisschrift, Husserl …?

Si, lo que pasa… no releo, quiero decir… podría, pero no tengo el tiempo, y además… mis lecturas son muy específicas y van siempre tras un problema puntual …

Quiere decir que lo que ingresó en el sistema, anotado como leído y comprendido, ahí se queda, aunque sea un terrible error…

Si, si.

¿Y si alguien le muestra su equivocación, o le hace notar una sobreinterpretación de su parte?

Entonces amplío la ficha en cuestión con una fe de erratas o una nota

Y este sistema… esta arquitectura, esta dimensión del fichero… ha tomado dimensiones considerables, ¿no es cierto?

Si, es bastante grande, si…

Algunos metros…

Si, si.

Y esta es la base, por decirlo de alguna forma, de su trabajo.

Si.

¿Sería difícil trabajar sin ella?

Si… sería difícil.

¿Cómo escribe, a mano, con máquina de escribir o con computadora?

Máquina de escribir.

¿Siempre, directamente a máquina?

Si, si… bueno, las fichas y apuntes, no. Esos los hago a mano, de lo contrario sería muy engorroso.

FUENTE: jupixweb

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CIERRE TEXTO

¡Despertad, oh jóvenes de la nueva era! Entrevista a Kenzaburo Oé

LA VANGUARDIA 14/11/2005

La voz de Hikari (o Eeyore, según el diminutivo con que su padre lo designa en la ficción) nos saluda efusivamente en castellano: "¿Cómo están, amigos?". Su padre es el premio Nobel de Literatura Kenzaburo Oé , quien ríe de buena gana ante una taza de té humeante: "Lo ha aprendido en un programa de español que emite la televisión japonesa". Con motivo de la próxima aparición en España (el día 22 de este mes) de ¡Despertad, oh jóvenes de la nueva era! ( Seix Barral), una obra publicada en 1983, Oé recibe a este diario en su casa del barrio residencial de Seijo, en Tokio.

- Ésta es, para el lector español, su primera obra de no ficción. ¿Por qué decidió narrar así la historia de la relación con su hijo?

- Hikari nació, hace 41 años, con un tumor de color rojo brillante, del tamaño de una segunda cabeza, que hubo que extirparle en una operación a vida o muerte. Esa angustia, y la deficiencia mental que se le diagnosticó, marcan decisivamente mi obra literaria. En ¡Despertad...! reflejo el proceso que me condujo a aceptar esa realidad y, después, a convivir con ella. Es algo que aparece de forma más o menos indirecta en otras novelas, como Una cuestión personal, pero aquí quise plasmarlo de modo totalmente autobiográfico, no ficticio. Aunque narre hechos reales, sigue siendo literatura, al mismo nivel que una novela para mí es una novela de no ficción. También pretendí materializar el imaginario de la poesía de Blake, el romántico inglés, y, a través de él, reflejar a los míos. He intentado dibujar dos mundos: el de los poemas de Blake y el de la vida cotidiana de mi familia, dos mundos que se solapan y, en un momento dado, a través de un juego de espejos, se unen formando un solo mundo. No es fácil decir dónde acaba uno y dónde empieza el otro.

- Al entrar aquí y ver el jardín con esos pájaros que consiguieron que su hijo empezara a hablar, o a él componiendo música, o a ustedes haciendo las mismas cosas que en el libro, uno tiene la sensación de haber entrado en la novela y entrevistar a los personajes...

- No se puede imaginar la tranquilidad y la felicidad que me produce ese comentario. Hubo un tiempo en que yo quería ser un novelista europeo, dibujar el mundo como lo hacía el humanismo y todos los grandes autores del Viejo Continente. El nacimiento de mi hijo interrumpió esos sentimientos. Tomé la decisión de vivir con él, convertirlo en parte de la familia, integrarlo en mi convivencia diaria, ser feliz con esa nueva realidad. Decidí que continuaría retratando el mundo y a Japón, pero a través de la vida de mi hijo. Hikari es una especie de lente a través de la cual se filtra la realidad. Sus expresiones de niño, sus movimientos, sus rabietas, sus violencias, sus alegrías, cómo vive en nosotros, son instrumentos con los que reflejo el mundo. La realidad exterior y la privada convergen. Tengo la sensación de que escogí la manera de escribir correcta, y también la manera de vivir correcta.

- El libro, ya desde el título, se dirige a los jóvenes del mundo. ¿Qué les quiere decir?

- El título procede del prefacio del poemario Milton, de Blake : "¡Despertad, oh jóvenes de la nueva era! ¡Oponed vuestras frentes a los mercenarios ignorantes!..." Es un canto contra las milicias, para que la sociedad se convierta en un lugar con leyes, instituciones, educación, donde se pelee utilizando la mente y no la sangre. La guerra, que hacen los ejércitos, es la expresión máxima de la violencia y la ignorancia. Japón, por ejemplo, tiene una Constitución pacifista que el Gobierno incumple enviando tropas a otros países como Iraq. No sólo estoy en contra de todas las personas que utilizan la violencia para defender unos ideales, un territorio o una ideología, sino también en contra de la misma conciencia de ejército, personas que no se mueven por iniciativa propia sino según las órdenes que reciben. Desgraciadamente, en la sociedad japonesa actual, ya no se trata únicamente de las fuerzas armadas, también en el trabajo se piensa así, cada vez hay menos personas con conciencia propia, que no tengan por qué pensar como la gente que les rodea. Todo eso aparece en los versos de Blake .

- Parece que no ha escondido nada por pudor. El libro contiene escenas emocionantes y bellas, pero ofrece otras de gran crudeza.

- Espero que no sea posible malinterpretar eso. La vía a la felicidad que muestro es un camino con altibajos. En ocasiones, los problemas surgen en el seno de nuestra familia, de mis propios prejuicios, como esos momentos en los que me era imposible soportar la mirada de mi propio hijo, y, en otras, de la reacción de la sociedad. Pero también hay mucho sentido del humor.

- Usted nunca ha eludido las escenas violentas.

- Pero no canto a la violencia, la reflejo de la manera más realista posible para denunciarla y que el lector se pregunte si conduce a algún sitio. Mostrándola tal cual es, la despojo de atractivo. También me dicen que reflejo muy abiertamente el sexo, pero es porque en mi país la sexualidad está reprimida. Y yo hablo de una sexualidad feliz, donde el joven se libera para expresarse al cien por cien a través de ella. Ese tema está más presente en mis primeros libros, porque ahora el sexo no es lo que me quita el sueño por las noches, precisamente.

- ¿Qué papel tiene la música en la educación de su hijo?

- Descubrimos por casualidad que tenía una sensibilidad enorme al respecto. No hablaba con nosotros, ni se comunicaba, hasta que, a los cuatro años, empezó a identificar el canto de los diferentes pájaros, y nos decía su nombre. De ahí, pasamos a la música clásica. Ahora compone sus propios temas y alguno de sus discos creo que ha vendido más que ciertos libros míos...

- Acaba de publicar en Japón Adiós a mi último libro .
¿ Es verdad que no piensa escribir más?

- Eso pretendía, pero... El libro es una especie de sueño, un artificio que muestra cómo un colectivo de individuos, con su imaginación, podría ser capaz de detener la violencia, de cambiar cosas sin tener que recurrir a la guerra. Una utopía que me alimentó la ejemplar reacción española al atentado del 11-M.

- ¿Pero es su última obra?

- Hablé con Edward Said del tema de la última obra de los artistas, y un año después murió. Aunque yo no lo sabía, él había escrito sobre esas conversaciones, y se publicaron tras su muerte. Hablábamos de esa última creación de algunos grandes músicos y escritores, que solía ser algo muy nuevo siempre, algo que la sociedad no aceptaba, porque nadie se lo había ofrecido antes, y cuyo tema normalmente tiene que ver con una gran catástrofe. Es lo que he querido hacer con este libro. Quería que fuera mi última obra: retrato una hecatombe, pero es una obra llena de esperanza. Tiene tono de tañido final, una especie de clímax de toda mi obra anterior. Ya han pasado unos meses desde que lo acabé, y todavía no tengo la certeza de que vaya a escribir sobre otra cosa. Pero creo que esto no se va a acabar aquí. Si sigo escribiendo, quiero que sea algo todavía superior a este libro, y si ha de haber una catástrofe que sea aún más grande.

- ¿Guarda por aquí el diccionario que está escribiendo para su hijo?

- Incluso lo he publicado en Japón. Mi hijo tendrá siempre la mentalidad de un niño y quería que algunos conceptos complejos no le fueran extraños, así que los describía de modo que los pudiera entender. Pero no sé si estoy capacitado para hacer inteligibles conceptos como muerte a niños con deficiencias. Me preocupaban las dificultades que tendría mi hijo cuando yo desapareciera y quise facilitarle las cosas, confeccionarle una guía sobre qué tipo de lugar es el mundo. Ahora veo que era un libro más dirigido a mí mismo. Nuestra relación es más bella que difícil. ¿Oye esta música?

- Sí, claro.

- Es una pieza que mi hijo ha compuesto para mí por mi 70º cumpleaños, que fue en enero. Es una obra para animar al padre, para que siga escribiendo y feliz pese a la edad. Yo uso la escritura para lanzar esos mensajes; mi hijo, el lenguaje musical. Los dos hemos estado siempre animándonos mutuamente, uno con la música, otro con la escritura. Nos damos mutua satisfacción.

_________________________

La conciencia crítica de Japón

Premio Nobel de Literatura, Kenzaburo Oé, nacido en una pequeña aldea de la isla de Shikoku en 1935, es un hombre marcado por dos acontecimientos: la Segunda Guerra Mundial y el nacimiento de su hijo. Su obra se divide en dos tendencias: aquellos libros que cuestionan los mitos nacionales, reflejando la historia de Japón y el choque de sus tradiciones frente a la modernidad, y, por otro lado, las obras centradas en su vida familiar, la convivencia con su hijo y la creación literaria. En el primer grupo, por ejemplo, destacan Arrancad las semillas, fusilad a los niños, La presa o El grito silencioso, y en el segundo, Una cuestión personal. Hace unos años publicó Salto mortal, centrada en la secta que atentó con gas sarín en el metro de Tokio en 1995. Activista contra el actual primer ministro japonés, Koizumi, y sus intentos de reformar la Constitución, afirma: "Mucha gente no quiere oír lo que digo, pero la democracia en mi país corre peligro por el giro hacia el nacionalismo que ha dado el actual Gobierno". Vía: DDOOSS

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CIERRE TEXTO

Psicoanálisis en U.S.A.: Edward Barneys, consumo, manipulación y control de las masas

Recursos en la red: archive.org , infoamerica.org

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Biografía breve de Jacques Lacan: Reinventar el psicoanálisis

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"Hago mis películas desde el desconocimiento", entrevista con Nicolas Philibert

Nicolas Philibert atiende a los medios con amabilidad y simpatía, se presta gustosamente a sesiones de fotos, parece que se divierte. Es un excelente conversador, aunque sea con la mediación de una intérprete. Estuvo en España para impartir un taller sobre su método de trabajo en Documenta Madrid 08, y no pensábamos desaprovechar la oportunidad de entrevistar a uno de los cineastas más personales e interesantes en el ámbito de la no ficción.

Notodo.com: En Documenta Madrid hemos podido ver una retrospectiva de su filmografía, aunque no su último filme, Regreso a Normandía. Éste se aparta un poco de la línea de sus anteriores trabajos, en el sentido de que adopta un punto de vista más subjetivo, parte de una experiencia propia. ¿Por qué este giro?
Nicolas Philibert: Un cineasta necesita explorar universos distintos y maneras de contar historias también distintas. En concreto, Regreso... ha supuesto un gran placer, es algo con lo que he aprendido mucho de mí mismo. He disfrutado mucho, sobre todo en el montaje, utilizando una manera formalmente muy distinta a las anteriores películas, mucho más dispersa. En las otras hay una unidad temática y de lugar, mientras que en ésta hay diferentes escenarios y materiales.

NTD: En su opinión, ¿cuál es o debería ser el objetivo del cine documental?
NP: No puedo contestar a esta pregunta. Cada cineasta tiene su propio estilo, se inventa su propia gramática y su propia forma de investigar como aprehender el documental. Pienso que el placer de descubrir el territorio del documental, ya sea como cineasta o como espectador, se basa en que es extremadamente diverso. Hay tantas escrituras, estilos, métodos y maneras de hacer como en el terreno de la ficción. Durante años se han contrapuesto ambos estilos, pero pienso que el documental es hoy en día un género muy rico, muy potente, debido a su diversidad.

Pero me gustaría añadir que el documental ha de diferenciarse de lo que es periodismo. No tengo nada en contra de éste, pero creo que el documental se encuentra a menudo a merced del periodismo, del reportaje. Podemos hablar de dos tipos de documentales: los proyectados en salas de cine y los programados en televisión. El que se hace para televisión no se ha independizado aún del periodismo, tiene todavía un formato muy televisivo y es bastante ‘dócil’ en sus formas. Luego están los que se proyectan en los festivales, que son mucho más impactantes. Son películas más singulares y subjetivas, y a menudo más interesantes, tanto en su forma como en su contenido.

NTD: Usted ha dicho en alguna ocasión: “Lo que me gusta del cine documental es la libertad de inventar la película en el proceso”. Filma sin guión, sin plan de trabajo. ¿Es ésta una manera más adecuada de captar una realidad que con una medida planificación de la película?
NP: No es que sea más fácil. Tampoco sé qué significa exactamente ‘captar la realidad’. Desde el momento en que posicionamos una cámara en un determinado lugar, necesariamente estamos eligiendo. Es una decisión que te hace interpretar esa realidad. Elegimos enmarcar el mundo, mostrando unas cosas y obviando otras, haciendo planos fijos o siguiendo a personajes en movimiento... Las elecciones son múltiples y permanentes. Por ello, el hecho en sí de observar el mundo es ya transformarlo, interpretarlo. Lo que me gusta de mi manera de trabajar es que no busco documentarme, no quiero saber demasiado antes de rodar. Y así, mi subjetividad es quien se enfrenta a las distintas situaciones. Tomo partido y me permito ser subjetivo, mientras que si leyera libros, si visitara a expertos e intentara documentarme sobre un tema en cuestión antes de empezar a filmar, tendría la impresión de estar siendo muy didáctico, de partir ya de una opinión formada. No hago películas desde el conocimiento, sino desde el desconocimiento, desde la necesidad de aprender y de mis ganas por descubrir ‘in situ’, junto a las personas a las que grabo, y no antes.

Hago mis películas desde el desconocimiento

NTD: ¿Es posible que la gente actúe con naturalidad cuando está siendo grabada, como lo haría si no hubiera una cámara delante? ¿Emplea algún tipo de “receta”?
NP: No busco hacer olvidar la cámara, sólo intento ser discreto para no influir en las cosas. Es cierto que al dirigir un documental esperamos que las personas a las que filmamos se muestren lo más naturales posible, como también lo es que el hecho de que nos mire una cámara cambia un poco nuestra forma de actuar. Depende de cada uno, hay gente muy espontánea, otros se muestran más intimidados. No tengo ninguna receta mágica, no sigo ningún método. Lo que intento es hacer comprender a la gente qué hacemos y por qué lo hacemos. Intento demostrar a las personas que no las grabaría a cualquier precio o en cualquier situación. Suelo decir a menudo: “Hay que saber renunciar a grabar, saber apagar la cámara”. Yo tomo lo que la gente me quiere dar. La cámara te da un poder inmenso; la cuestión es cómo no abusar de él.

NTD: Puesto que el documental no es un género de masas, ¿le sorprendió el éxito de público de 'Ser y tener'?
NP: Hice la película como hice las demás, sin esperar el éxito que luego tuvo... y sí, me sorprendió.

NTD: El señor López de 'Ser y tener' es un profesor con las dosis justas de disciplina y afecto por sus alumnos. No conocemos la situación en Francia, pero ahora mismo la figura del profesor en España está francamente desacreditada... ¿Tiene una opinión formada sobre el tema de la enseñanza?
NP: En realidad, el profesor de la película no es tan ideal ni modélico como lo ha pintado la prensa. Es una persona que hace su trabajo de manera concienzuda, con sus cualidades y defectos, y su método pedagógico es bastante tradicional... Antes de elegirle a él estuve con muchos otros profesores que hacían su tarea también de forma muy profesional. En la película se muestran situaciones a veces banales y a veces más sabrosas, por la reacción que tienen los niños ante la cámara, y no hay que mezclar la realidad y lo que es la película. No está hecha para ilustrar un método pedagógico y a raíz de ella no se pueden sacar conclusiones sobre los profesores o la enseñanza en general. Podría haber hecho la misma película en un barrio de las afueras de París, por ejemplo, y el interés hubiera sido lo mismo. 'Ser y tener' es una película, no es la realidad.

22.05.08

www.nicolasphilibert.fr
www.documentamadrid.com

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