El viento loco del 68
FIESOLE – El 68, el sexo, el erotismo, la libertad. El mayo con sus utopías, sus lemas, y el viento loco de la adolescencia, el deseo y la política, y el amor por el cine. De esto trata The Dreamers [tráiler], la nueva película de Bernardo Bertolucci, rodada en París, terminada esta semana y lista para verse en la próxima Mostra de cine de Venecia. Mientras, en Fiesole, donde Bertolucci ha recibido el premio Fiesole a los maestros del cine –se lo entregó ayer por la tarde Roberto Benigni, que llegó de incógnito para abrazar a su amigo director con el que trabajó en un breve papel en La luna-, se ha podido ver, en preestreno mundial, algunos minutos de The Dreamers. Y, por primera vez, Bertolucci ha aceptado hablar de su película.
“Hablo de la utopía, del entusiasmo de esos meses, de esa edad –dice Bertolucci-. No me interesa la Historia con mayúscula. O tal vez, la Historia está también en las historias individuales de tres muchachos que viven juntos en esos días, en esos meses. Con todo el entusiasmo de esa época, un entusiasmo que ahora ya no veo más. No, no es una autobiografía; por lo pronto porque yo en el 68 no tenía dieciocho años sino veintisiete. Luego, porque lo viví en los relatos de Pierre Clémenti, un actor a quien he querido mucho y con el que estaba rodando Partner en Roma. Clémenti tomaba el avión a París todos los fines de semana. Y el lunes nos contaba cosas fabulosas del mayo parisino. Nos hablaba de los lemas que leía. Recuerdo uno que era maravilloso: “sous le pavé, la plage”. Bajo el pavimento, el asfalto de París, la playa. Me parecía que esa era la verdadera poesía de esos años”.
¿Ha usado ese lema en la película?
“Sí, es demasiado bonito para olvidarlo. Lo puse en la Sorbona, en la facultad de medicina, donde estuvo precisamente en la primavera del 68”.
¿Hay alguna relación entre esos años y el movimiento antiglobalización de estos años? ¿Usted cree que hay alguna relación? Los acontecimientos de Génova y del G8, por ejemplo, ¿han influido en alguna manera en su película?
“Llevo dentro la película desde siempre, es una historia que me afecta de manera intensa, por lo que no me ha influido el presente. Pero en otro cierto sentido sí, es verdad; por ejemplo, hay una secuencia en la que muestro una carga de la policía. Mientras montaba esa secuencia, pensaba en lo que pasó en Génova. Y alargué la secuencia, la hice más feroz, intolerable. Es así como se ha insinuado el presente en una película que llevaba ya dentro desde hace años”.
Tras un período “norteamericano” e internacional –El último emperador, El té en el desierto, El pequeño Buda - volvió a Italia para hacer películas pequeñas e intensas como Io ballo da sola y L’assedio. Ahora ha vuelto a Francia, su primer amor cinematográfico…
“Era un amor que se debía completamente a la Nouvelle Vague. Mi primera entrevista, con los periodistas de Roma, la hice en 1960. En Roma. Y yo les pedí: Hagamos la entrevista en francés. ¿Por qué?, me preguntaron sorprendidos. Ma, parce que le français c’est la langue du cinéma!, respondí yo, con un entusiasmo un poco fuera de lugar. Tardé treinta años en reconstruir mis relaciones con la prensa”, dice, riendo.
¿Cuál es su opinión de la Italia de hoy?
“Si hablamos de cine, buena. Durante años tuve la sensación de que había una lenta e inevitable agonía en el cine italiano. Desde hace un par de años me parece que todo está renaciendo: películas como Respiro, L’imbalsamatore o Angela me reconcilian con el cine italiano. Si hablamos de política, Italia me provoca un fuerte malestar desde hace dos años. Creo que el gobierno italiano está completamente en contra de la idea que me ha guiado a lo largo de todos estos años, que es la del enamoramiento entre las culturas, la fascinación por lo que es diferente a nosotros. Hace unas semanas tuve una pesadilla: soñé que el “gran comunicador” empezaba a ser aceptado en el resto de Europa, que la ceguera que ha tenido Italia al elegir a Berlusconi se había extendido a los demás países”.
¿Y ahora?
“Ahora el propio Berlusconi me ha liberado de esa pesadilla, con su numerito del otro día. Pero ahora me llegó otra: sentí que dentro de él estaba la voz de Bossi, como si Bossi lo poseyera y hablara por boca de Berlusconi. Como puede ver, las pesadillas no terminan nunca…”.
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Entrevista a Sally Fields
"Me encanta interpretar a una mujer de mi edad"
La actriz encarna a la sacrificada madre de cinco hijos en la premiada serie estadounidense "Brothers & Sisters", con Calista Flockhart y Rob Lowe, que acaba de estrenar aquí su tercera temporada. Habla de por qué las mujeres se identifican con su personaje.
Por: Silvia Maestrutti
Fuente: ESPECIAL PARA CLARIN
Yo soy un completo libro abierto, soy muy mala para mantener secretos, no tengo nada de misterio", dice Sally Field para diferenciarse de su personaje televisivo, Nora Walker, la matriarca de la exitosa serie Brothers & Sisters (Universal Channel, miércoles a las 21). Su personaje le permitió ganar un Emmy y se habla de que este año puede ganar otro, interpretando a esta viuda sobreprotectora y un poco entrometida, tan preocupada por mantener unidos a sus cinco hijos adultos que no consiguen encaminar sus vidas. Aunque en la tercera temporada -que se estrenó en la Argentina la semana pasada- le va a aparecer una historia de amor . "Se la tiene bien merecida" , aplaude Sally la idea.
Ella es una de las pocas actrices en Hollywood que tiene una carrera exitosa tanto en cine como en TV. Ganadora de dos Oscar -el primero en 1980 por su caracterización de la sindicalista Norma Rae-, también se la recuerda como la inocente monja voladora que acompañaba a los chicos a la hora del café con leche (La novicia voladora). Su otro Emmy lo ganó con una madre bipolar en ER. Alumna del célebre profesor de teatro Lee Strassberg, es poco lo que esta actriz no puede hacer.
Nora Walker es una mujer impredecible que anda siempre con el corazón en la mano. En el set que representa a la casa de la familia Walker, con una mesa de comedor inmensa, los camarógrafos cuentan que, con tanta gente, las cosas a veces se ponen caóticas, y es Sally la que llama al orden. Especialmente cuando los actores que hacen de sus hijos deciden hacerle bromas. Las mujeres, en cambio, le confían sus secretos. Ella es la madre de todos, dentro y fuera de la ficción.
El capítulo doble que inició la tercera temporada la encuentra herida en tantos flancos emocionales que no tendrá tiempo a reponerse. Aparece otro hijo ilegítimo de su esposo, tiene un hijo próximo a caer preso y su hija Kitty (Calista Flockhart) está adoptando un bebé cuando su yerno (Rob Lowe) sufre un infarto. "Con razón estoy tan cansada", dice al pasar lista a los dramones. Chiquita como se la ve en cámara, es híper enérgica y se nota que tiene buen humor para regalar.
¿Por qué creés que las mujeres se engancharon tanto con la serie?
Está muy bien pensada y actuada. Hay muchas mujeres de mi edad siguiéndonos y creo entenderlas porque a mí me pasa lo mismo. Tengo 62 años, 3 hijos, 3 nietos y me encanta interpretar a una mujer de mi edad. No es común en esta industria, donde si sos una actriz exitosa te quieren ver siempre como una adolescente.
¿Cuál es tu opinión sobre las soluciones cosméticas para disimular la edad?
Algunos actores lucen muy raros con las cosas que se hacen, no es lo que quiero para mí. Hay días en que me miro al espejo y no me gusta nada mi cuello, pero ¿qué puedo hacer más que cuidarme, comer sano, no fumar y hacer ejercicio? En el futuro quisiera poder interpretar roles de mujeres mayores, como lo hicieron tan bien Jessica Tandy o Kate Hepburn. Quiero ser una mujer mayor, sobre todo porque ya no voy a ser joven de nuevo.
Nora Walker es una sobreprotectora. ¿Vos también?
No puedo evitarlo, mis hijos son lo más importante para mí. Amo la actuación casi tanto como a ellos, pero ellos están primero. A Nora la define su maternidad. Si sus hijos arreglaran sus vidas ella podría dedicarse a la suya. Escuché decir que una madre sólo puede ser tan feliz como lo es el más desdichado de sus hijos. Y creo que es cierto.
¿Y en qué cosas no te identificás con Nora?
Yo tengo una carrera y no le dediqué mi vida a un hombre como hizo ella. Las mujeres de mi edad no tenemos muchos modelos a seguir. Era una niña en los '50, soy de la primera camada de baby boomers, los que nacimos luego de la Segunda Guerra. El camino que vamos recorriendo no está transitado. Crecí con un pie en cada vereda, por un lado sabiendo que las mujeres éramos libres, especialmente con el control de la natalidad. Por el otro, me llegó todo aquello de que si eras exitosa no eras atractiva o que la única manera de realizarte era encontrando un William Walker. Yo estoy aquí para probar que no. Y no es fácil.
En la ficción uno de tus hijos combate en Irak. Vos agradeciste tu Emmy hablando en contra de la guerra. ¿Estás menos preocupada ahora, con Obama en el poder?
En realidad no quise hablar en contra de la guerra. Quise dedicarle mi premio a las madres de los hijos que van al frente, a las madres de bomberos, de policías. Pero usé una mala palabra antes de la palabra guerra y se malinterpretó. Pero definitivamente no estoy a favor de la guerra y tengo la esperanza puesta en un hombre tan destacable como es nuestro nuevo Presidente.
Por una cultura libre, Lawrence Lessig
"Cómo los grandes grupos de comunicación utilizan la tecnología y la ley para clausurar la cultura y controlar la creatividad".
Junio 2005 Editado por "Traficantes de sueños", traducido por Antonio Córdoba.
Una ocasión única para los lectores en español que quieran adentrarse en estos conceptos o bien ampliar información. El que no sabe es porque no quiere ya que todos los escritos a los que hacemos referencia están a disposición libre.
Lawrence Lessig es una de las figuras más prominentes a nivel mundial en el campo del ciberderecho. Catedrático de la universidad de Stanford, es autor del fundacional Código, y otras leyes del ciberespacio, y de The Future of Ideas. Es también presidente de Creative Commons, una compañía sin ánimo de lucro que con sus licencias "a medida" intenta crear un espacio de creatividad más allá de la camisa de fuerza que supone hoy el copyright.
Además de la edición impresa traducida al castellano de Free Culture, el importante ensayo de Larry Lessig, magnífico alegato en favor de la libertad y del procomún, está también disponible en formato PDF bajo commons creative para su libre uso.
Traficantes de Sueños son quienes han realizado el esfuerzo editorial para que podamos disfrutar de esta obra en un atractivo formato de libro.
La cuidada edición ha corrido a cargo de Javier Candeira y se ha realizado a partir de la traducción que hizo Antonio Córdoba para elástico.
Tiene 300 páginas, cuesta 18 euros y, por supuesto, goza de una licencia libre de creative commons.
PARA LOS OJOS EUROPEOS o hispanos el presente libro de Lawrence Lessig es una «joya» a la vez éxotica y tremendamente actual. Exótica por la claridad, la sencillez y la moderación tan propias de un jurista estadounidense, que quiere ante todo convencer y hacer comprender sin importar la adscripción política del lector, como ajenas a las tradiciones jurídicas continentales mucho más posicionadas, «profundas» y en última instancia inasequibles.
Tremendamente actual, porque aunque casi todas las referencias se deben al contexto estadounidense, las legislaciones europeas y de América Latina están convergiendo progresivamente con las del gigante de América del Norte. Y aunque los principales rasgos de esta convergencia sean negativos, la influencia del carácter jurisprudencial y más abierto al diálogo social del derecho estadounidense puede representar un enriquecimiento del debate público sobre la llamada «propiedad intelectual» y su gestión por parte de nuestros gobernantes.
Por una cultura libre es, por lo tanto, una excavación en el futuro inmediato de la batalla por las tierras comunales de la cultura y el pensamiento, una batalla en la que los avances legales y las nuevas regulaciones se muestran extremadamente adversas para los principios de la libre circulación del conocimiento y la información, pero en la que algunas estrategias expuestas se presentan como herramientas de una libertad tremendamente prometedora.
La edición del presente libro en papel es el fruto de la cooperación y colaboración,
muchas veces desinteresada, de un amplio número de personas.
La edición original en inglés y en web del libro de Lawrence Lessig se acompaña de un amplio archivo en el que se explican y documentan extensamente muchas de sus referencias.
visita: www.freeculture.org. (en inglés)
Hay también una interesante reseña de este libro escrita por Carlos Sanchez Almeida, autor y recopilador de una de las mas completas colecciones en español de artículos, ensayos y reflexiones a este campo.
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Traficantes de Sueños no es una casa editorial, ni siquiera una editorial independiente que contempla la publicación de una colección variable de textos críticos. Es, por el contrario, un proyecto, en el sentido estricto de «apuesta», que se dirige a cartografiar las líneas constituyentes de otras formas de vida.
La construcción teórica y práctica de la caja de herramientas que, con palabras propias, puede componer el ciclo de luchas de las próximas décadas
Sin complacencias con la arcaica sacralidad del libro, sin concesiones con el narcisismo literario, sin lealtad alguna a los usurpadores del saber, TdS adopta sin ambages la libertad de acceso al conocimiento. Queda, por tanto, permitida y abierta la reproducción total o parcial de los textos publicados, en cualquier formato imaginable, salvo por explícita voluntad del autor o de la autora y sólo en el caso de las ediciones con ánimo de lucro.
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Información refundida que proviene de las fuentes antes citadas, especialmente Traficantes de Sueños y elástico.net
Descargar Por una cultura libre
Entrevista Frank O. Gehry
MIGUEL MORA 10/10/2009
"¡Yo no soy un starchitect! Sólo soy un arquitecto", afirma el autor de edificios emblemáticos en todo el mundo, entre ellos, el Museo Guggenheim Bilbao. La Triennale de Milán recorre su obra desde 1997
Llega vestido de negro riguroso, y con una sonrisa irónica, o más probablemente sardónica, se somete durante 40 minutos a la tortura de una entrevista con un puñado de periodistas. En un momento dado, una valiente suelta la palabra prohibida, starchitect (arquitecto-estrella), y Frank O. Gehry (Toronto, 1929) se irrita desde la atalaya de sus ochenta años. "¡Yo no soy un starchitect! Sólo soy un arquitecto. ¿Y saben quién inventó esa jodida palabra?", brama. "¡Un periodista!".
Estamos en la Triennale de Milán, magnífico edificio fascista de Giovanni Muzio rodeado de parques, y Gehry acaba de visitar la exposición que reúne la docena de proyectos, casi todos realizados, que ha creado desde que en 1997 terminara la construcción del Guggenheim Bilbao, ese titán de titanio que cambió con su belleza nueva y cambiante no sólo el paisaje y el alma de la ciudad -y quizá del País Vasco-, sino el concepto mismo de arquitectura civil.
Gehry ha llegado con el comisario de la exposición, su amigo italiano Germano Celant, que enseña el mundo creativo, arquitectónico y tecnológico de Gehry recopilando dibujos, vídeos, materiales, descartes, cartones, software, planos y maquetas. El fascinante proceso de experimentación de Gehry es un viaje que mezcla arte y artesanía, tecnología punta y tradición, adaptación metafísica al medio, imaginación, solidez y garbo.
"Esa polifonía, esa fusión de universos lingüísticos", como la define Celant, se palpa desde los primeros bocetos a mano -esos burruños llenos de misterio y de hilos que plasman la impresión general- hasta las últimas maquetas de cartón y madera, siempre menos perfectas que sugerentes.
Se trata de la primera exposición dedicada por la Triennale al arquitecto canadiense afincado en Los Ángeles, pero son tiempos de recesión y Gehry no parece especialmente alegre. En los últimos meses, la crisis ha truncado algunos proyectos, como el del aeropuerto de Venecia -"esto significa que nunca haré nada en Italia"- o su plan de urbanismo para Brooklyn, y ha tenido que despedir a la mitad de los 220 trabajadores que tenía en su estudio.
Lo dice triste, amargado. Como si esta nueva época de austeridad forzosa encajara mal con su grandeza sinuosa y a veces grandilocuente -véase la intervención faraónica en Sentosa, una isla de Singapur- y con su ambición de dejar en cada obra algo definitivo, un icono.
Esa potencia, esa especie de delectación por ser, y saberse, capaz de cualquier cosa, o quizá el mejor, se adivina también en su irónica pose de divo cascarrabias y se respira a cada paso en la exposición. Es un paseo irreal, casi de ciencia-ficción, que deja sensaciones contradictorias. El talento del arquitecto-inventor-artista-constructor es asombroso. Su manera de soñar la obra desde cero, como un pintor ante el lienzo, es emocionante, con sus homenajes al cubismo, al arte povera (del que Celant es gran especialista) o al constructivismo. Y su compromiso con la innovación se explica con el nacimiento de Gehry Technologies y la invención del software Catia, que mejora el proceso de creación arquitectónica en 3D y le ayuda a calcular las estructuras más revolucionarias.
Luego están los reparos: algunos han dicho que ese nuevo estilo nacido en Bilbao (aunque el Disney Hall de Los Ángeles es anterior) regresa por todas partes, se cuela casi sin querer, y quizá le lleva a concederse alguna imitación aparente, o directamente a copiarse -según señala él mismo-.
Otro pensamiento capcioso: la obra reciente del premio Pritzker de 1989, al verse junta, define de un solo vistazo una era, la de los disparates financieros, el tiempo del exceso, del nuevo rico y del edificio-marca. Quizá hace falta una segunda mirada. ¿El "efecto Bilbao" es solo un golpe de efecto? ¿Una coartada para favorecer la especulación? ¿La palanca de marketing de un starchitect? El tiempo ha dado su respuesta: no. Y Gehry la subraya con datos y sin caer en inmodestias innecesarias: "Doce años después, el museo recibe un millón de visitantes al año y es una máquina de hacer dinero. Costó 97 millones de dólares, y todavía no se ha caído".
Quizá más importante, el coloso del Nervión sigue sugiriendo todo tipo de lecturas y emociones a sus visitantes. Alguien lo ha comparado con Don Quijote galopando hacia un horizonte incierto. Las placas voladoras, los techos curvos, los espacios inmensos... Celant explica que los edificios de Gehry, contra lo que se pueda pensar, no nacen desde fuera, sino por y desde dentro y se proyectan hacia fuera, con la ambición de crear urbanismo y no sólo arquitectura. Ése es el mensaje de la exposición: Gehry es sobre todo un urbanista, quizá frustrado.
Pero esa espectacularidad nunca olvida el plano interior, explica Carmen Giménez, que ha venido a Milán para ver la exposición y ha montado en Bilbao exposiciones de artistas como Calder, Juan Muñoz o Cy Twombly. Giménez destaca que trabajar en los espacios interiores de Gehry es un verdadero placer: "Cuando están bien por fuera, los edificios tienen que estar bien también por dentro. Y Bilbao es fantástico. Todos los espacios son bellos, muy inspiradores, y los artistas, incluso los más difíciles, adoran exponer allí. Twombly odiaba a Gehry y odiaba Bilbao, y cuando llegó y vio su obra se emocionó. Richard Serra quería ese espacio maravilloso donde su obra se puede ver desde arriba, como una maqueta, eso es único en el mundo. El Guggenheim de Nueva York, el edificio de Frank Lloyd Wright, es mejor para los clásicos. Bilbao es una joya para el contemporáneo".
¿Quizá es que su poética del exceso es en el fondo una crítica de ese exceso? "Se acabaron los tiempos del exceso", responde Gehry sin ocultar su tristeza. "Se acabó el derroche, y toca responder a ese reto. No sé si es bueno o malo, pero es lo que hay. Hay que ahorrar energía y dinero. Hacer arquitectura verde. Ahora todo tiene que ser verde. Y es real, porque si no estamos muertos".
Y continúa, embalado y presumiendo: "En fin, yo ya he pasado por eso: en los años sesenta hice arquitectura verde, ecológica. Mis clientes no tenían apenas recursos, y hacía oficinas y casas baratas, para la clase media. Adapté mi arquitectura a sus recursos. Para mí todo cambio es excitante, me gusta el reto... Habrá colegas que pensarán distinto, claro. Será interesante ver lo que hacen. La cosa verde se ha convertido en la coartada de mucha gente sin talento. Pero no serán los arquitectos sin talento los que resuelvan el problema. Yo ya hablaba de ahorrar energía en los años sesenta, cuando llevaba fular y melena. Ahora dicen que la arquitectura es menos importante que lo verde. Pero el mundo es para la gente. Y la gente necesita arte, música
... Si el arte es menos importante que lo verde, mejor abandonar el mundo. Yo no quiero vivir en un mundo donde no se pueda escuchar a Stravinski".
PREGUNTA. El peligro es que la ecología se ha convertido en un asunto político.
RESPUESTA. Quizá la solución es legislar mejor para ahorrar energía. Pero cada individuo puede hacerlo por sí solo con exactitud. Ed Begley junior, el actor, vive completamente verde. Recicla orines y heces, come de la huerta, va siempre en bici, no tiene coche, es un tipo puro, un modelo. Todos deberían copiarle. Y el Gobierno de Brasil debería deja de talar la Amazonia, y alguien debería inventar un sistema barato para convertir el agua del mar en agua potable, y todos debemos aprender a vivir más modestamente, gastando menos y olvidándonos de tener dos coches... Pero sólo si las sociedades se comprometen más obligaremos a los Gobiernos a hacer políticas más sostenibles.
P. ¿Diría que sus museos y salas de conciertos son verdes?
R. Eso depende del cliente y del lugar. Vuitton, por ejemplo, quería que el edificio fuera de cristal necesariamente. Y la ciudad no aceptaba el edificio a no ser que fuera verde. Es difícil hacer un museo de cristal verde. Sólo es posible en París. En Bilbao, por ejemplo, teníamos el río cerca de una ciudad del siglo XIX, un puente gigante, y una capital deprimida por la crisis de la industria del acero y los astilleros. Así que usamos el acero para ayudar a la economía local, y buscamos esa aleación de titanio porque en Bilbao llueve mucho y el titanio con el agua se vuelve de color oro, es un milagro. Pero no todo depende del arquitecto. Las galerías de exposición en Bilbao se hicieron bajo la supervisión de Tom Krens, y a mí siempre me pareció demasiado grande la sala de abajo. Yo la quería dividir, y tenía un sistema ideado para hacerlo, pero él se empeñó y yo me disgusté mucho. Luego, para demostrarme que él tenía razón, encargó las piezas gigantes a Serra. Lo hizo sólo por eso, jajajá.
P. ¿Cómo cree que ha funcionado el museo?
R. Carmen Giménez, que es extraordinaria, ha hecho exposiciones maravillosas como la de Twombly. Al principio dijeron que no funcionaría. Pero los artistas que exponen allí lo adoran. En Toronto lo hicimos muy diferente. Hicimos las salas blancas, minimalistas, pero con corazón...
P. ¿Y el Guggenheim de Abu Dhabi será verde?
R. Bueno, están tratando de crear una cultura nueva, de entrar en el mundo. Ha sido un pueblo aislado, nómada, mandaron a sus jóvenes a las mejores universidades del mundo y ahora quieren estar en el mismo circuito que París y Nueva York. Tienen los recursos, dicen que se los ha enviado Dios, y han llevado ya algunos picassos bastante salvajes y no ha pasado nada. Tom Krens está trabajando en ello, y va a hacer una colección muy internacional, han ido ya conservadores de todo el mundo, algunos judíos y otros declarados antisemitas, y no ha habido problemas. Habrá artistas maravillosos, algunos africanos, por ejemplo. Allí no sólo viven en el desierto. Acceden a Europa, a Asia, a Occidente. Y funcionan. Es un proyecto un poco volátil, pero quizá marche bien.
P. ¿La globalización le gusta?
R. Es inevitable e interesante. Lo más interesante que está pasando ahora es el matrimonio interracial. Es muy excitante ver cómo se fusionan las culturas en las nuevas familias. Los arquitectos llegaremos también a eso. Cuando intentas parar algo en marcha, es imposible. Una amiga mía está muy preocupada porque una compañía médica usa ratones. Debería irse a vivir a otro planeta.
P. ¿Cree que será recordado como un radical?
R. ¿Acaso Foster es un radical? Koolhaas sí lo es, pero no sé si eso es importante. Algunos tienen la capacidad de experimentar, otros no, y tampoco les podemos culpar por eso.
P. ¿Se considera un starchitect?
R. Siempre habrá arquitectos caros y malos técnica y financieramente. Pero yo construí el Guggenheim Bilbao con un coste de 300 dólares el pie cuadrado. Presupuesté 100 millones de dólares, y lo acabé por 97. Doce años después sigue allí, y el mantenimiento no es difícil. En el Disney Hall (la sala de conciertos de Los Ángeles) gastamos 215 millones de dólares, y el presupuesto inicial era de 207. Y tampoco se cae. Y a la gente le gusta. Cinco años después, sigue funcionando. Mucha gente identifica Bilbao y Los Ángeles con esos edificios.
P. ¿No cree que los arquitectos piensan demasiado en sus edificios y se olvidan de las ciudades?
R. El urbanismo está en manos de las corporaciones de constructores, las grandes firmas del ladrillo y el paisaje, los políticos. Nosotros somos arquitectos y servimos a los clientes. Ellos nos invitan, nosotros no podemos llegar e imponernos. Las grandes firmas no llaman a los arquitectos, tienen los suyos. Yo lo intenté en Brooklyn, pero fracasé. Habrá que seguir intentándolo. Quería hacer un plan de ciudad escolar, y no salió. Lo retrasaron varias veces, llegó la crisis y fue imposible. En Estados Unidos, el urbanismo está muerto. Y los arquitectos no contamos nada. Hay que meterse demasiado en política. Y a veces ni eso sirve. Foster va a hacer urbanismo en Abu Dhabi. Cuando lo haya acabado, estaremos en silla de ruedas. Está teniendo problemas. Su sueño era diez veces mejor que lo que hay en los planos.
P. ¿Se puede ser arquitecto y artista a la vez?
R. Adoro a Cervantes y a Lewis Carroll, mis mejores amigos son los artistas. Rauschenberg, por ejemplo. (Entra Renzo Piano en la sala). Y Renzo Piano es el mejor arquitecto del mundo. Jajajá. Los edificios públicos son también una forma de urbanismo. Las ciudades tienen que tener iconos. Bibliotecas, hospitales, museos. Dentro de 100 años, la gente los verá y dirá: "¿Qué es eso?". Y pensará: es arte. El Pais
Entrevista a Win Wenders
CARLOS REVIRIEGO , PUBLICADA EN WWW.ELCULTURAL.ORG
"Soy más optimista que nunca sobre el futuro de nuestra forma de arte. Los jóvenes cineastas manejan hoy muchas más opciones creativas que cualquiera de mi generación pudo ni tan siquiera soñar a su edad. El cine digital representa un salto de dimensiones cuánticas en el arte, el lenguaje y el negocio de las películas. Ahora mismo sólo contemplamos la punta del iceberg".
El estreno en España de Llamando a las puertas del cielo se ha hecho esperar más de la cuenta. Pero por fin llega a nuestras salas. Veinte años después de París, Texas, Wim Wenders ha vuelto a contar con la colaboración del dramaturgo Sam Shepard para escribir una dura alegoría de la América de hoy. Géneros clásicos norteamericanos como el western, el melodrama y el road-movie se congregan en esta propuesta extravagante, protagonizada por el propio Shepard y su mujer Jessica Lange, que el cineasta alemán desentraña en esta entrevista.
Ha vuelto a hacerlo. El director europeo más americano, Wim Wenders, explora una vez más la identidad estadounidense. Llamando a las puertas del cielo (Don’t Come Knocking, 2005) es un extraño artefacto protagonizado por Sam Shepard en el papel de Howard Spence, metáfora de una nación obsoleta y extraviada, una vieja gloria de los westerns que emprende viaje en busca de su hijo desconocido, del hogar y del amor al que siempre dio la espalda. El escritor norteamericano, que comparte pantalla con su mujer Jessica Lange, también co-firma el guión junto a Wenders, repitiendo así el tándem que hace veinte años hizo posible la memorable Paris, Texas. Aunque compartan formas y contenidos (paisajes desérticos, atmósfera musical, familias rotas...), sobra decir que en términos de intensidad y emoción no es lo mismo que aquélla, pero sí se añade con interés al irregular corpus fílmico del autor de El amigo americano.
–Dijo en su momento que Paris, Texas era lo más cerca que se había aproximado a hacer la película que imaginó. ¿Ha tenido la misma sensación cuando terminó esta película?
–Estoy totalmente satisfecho con el resultado. El último día de rodaje tuve la sensación de haber conseguido algo grande. No sólo porque por entonces llevaba trabajando en la película casi cuatro años, sino fundamentalmente porque sabía que esta película iba a ser como ninguna otra realizada anteriormente. Nadie ha rodado la historia de “El Padre Pródigo” ni ha mostrado la decadencia del “Oeste” de este modo.
–En el origen del proyecto, ¿el deseo era realizar un “post-western”, un melodrama, una comedia...?
–Sam y yo siempre nos estábamos preguntando eso, a qué género pertenecía la película. ¿Una comedia? Creo que tratándose de nosotros, las posibilidades son pocas. ¿Un drama familiar? ¿Una historia de amor? ¿Un road movie? ¿Una especie de western? ¿Una tragicomedia? No es que estuviéramos preocupados en cómo los críticos clasificarían la película; pero los géneros, después de todo, tienen sus propias reglas, y queríamos al menos tener en consideración las leyes apropiadas para nuestra película. Pero no pudimos establecer una definición. Un día Sam vino con una nueva teoría. Nos estábamos moviendo en el terreno de la “farsa”, dijo. Sonó muy convincente. La siguiente vez que fui a Hollywood visité mi librería preferida, Book Soup, y encontré el único trabajo que trataba el género de la farsa. Pero no llegué a leer más que la introducción. ¡Era muy aburrido!
Siempre hacia adelante
–Shepard y usted trabajaron tres años en el guión. ¿Qué grandes dificultades encontraron para terminarlo?
–Bueno, la verdad es que nos ha llevado más de tres años. El gran obstáculo para terminarlo ha sido el hecho de que disfrutábamos tanto del proceso que no veíamos el momento. Escribir con Sam es un proceso muy social. Él no piensa en términos de “trama”, al menos no de partida. Se preocupa exclusivamente del “personaje”. Nos llevó cierto tiempo encontrar a Howard, definirlo y comprenderlo. Y cuando le vimos delante, Sam empezó a escribir las primeras escenas. Nuestro procedimiento era el siguiente: yo leía las páginas que él escribía, hablábamos sobre ellas, hacíamos los ajustes necesarios, y sólo después podíamos pensar en la siguiente escena. El proceso de escritura se desarrolló en total continuidad con la historia. Escena tras escena, sin que en ningún momento volviéramos atrás o pensáramos en el futuro del personaje. De este modo puedes estar seguro que la historia está absolutamente bajo el control de los personajes. Llegamos al final del proceso después de tres años y tras haber abandonado dos guiones a mitad de camino. Sólo cuando estuvimos satisfechos con nuestra primera historia “completa”, es cuando nos sentamos a discutir sobre la película como un todo. Y luego, por supuesto, pudimos volver al guión y mejorar algo de aquí y algo de allá. Entonces fue cuando ambos pensamos en términos de trama.
–¿Es la escasez de guionistas una de las razones de que acuda a escritores con tanta frecuencia?
–Shepard es un gran dramaturgo. Ha escrito unas cincuenta obras para teatro, un puñado de libros de relatos y poemas, pero nunca una novela. ¿Por qué no acudo a guionistas profesionales? Supongo que no quiero caer en la trampa de hacer películas de acuerdo a ciertas recetas o fórmulas. Aparentemente, el peligro es claramente mayor si trabajas con gente que sólo escribe películas.
Un nuevo territorio
–¿Cree que, en cierto sentido, Llamando a las puertas... da un paso adelante en la tradición del western?
–Si, lo creo. Hemos entrado en un nuevo territorio. Pero Llamando a las puertas del cielo no es realmente un western, aunque está muy relacionado con el género. Lo que siento como algo todavía hoy muy contemporáneo y actual del género, es la eterna cuestión del “hogar” con la que los westerns siempre han estado preocupados. El hombre que se ve obligado a una vida nómada, la mujer que ha dejado atrás... La pregunta que hay detrás de todos estos héroes del western es: “¿Dónde pertenezco?”. Los hombres con mayor frecuencia que las mujeres se pierden lo mejor de sus vidas, se dan cuenta demasiado tarde (como Howard) que vagabundeando por ahí ha pasado el tiempo y los amores de sus vidas han caído en el olvido. Lo que siento como nuevo en Llamando a las puertas del cielo es que muestra lo obsoleto que se ha quedado el personaje del “cowboy” hoy en día. Cómo su gran idea sobre la “libertad” es simplemente una negación total de responsabilidad y compromiso. Vemos cómo Howard toca fondo. De hecho, todos los hombres en la película son débiles. Las mujeres interpretan los personajes fuertes. ¿Y qué western ha tratado realmente sobre el amor y el perdón?
–Familias rotas y almas perdidas fueron algunos de los principales temas abordados en Paris, Texas y otros filmes suyos. ¿Todavía está en busca de un hogar?
–Es una pregunta difícil para muchas personas que cada vez tienen menos y menos idea de adónde pertenecen. Quizá es un tema más propiamente “americano” que, digamos, español; pero la familia rota es un problema universal, vayas donde vayas. Yo mismo he definido los límites de mi “hogar” hace tiempo. No es un lugar. Es mi idioma alemán, mi mujer, mi fe, mis convicciones. Berlín está cerca de serlo, si tengo que reducir la respuesta a una ciudad en concreto. Pero incluso cuando estoy en Berlín, tengo nostalgia de muchas otras ciudades.
El trabajo de los políticos
–Flores rotas de Jarmusch, Una historia de violencia de Cronenberg y Llamando a las puertas del cielo, entre otras, son trabajos que tratan sobre el regreso del pasado y la reconciliación con él. ¿Cree que esto tiene algo que ver con la necesidad de los Estados Unidos de mirar a su pasado y enfrentarse a él?
–Sin duda. Las películas tienen que hacer el trabajo que los políticos eluden. Lo mismo con mi película Tierra de abundancia. Trata de ajustar cuentas con el trauma del post 11-S, el pasado americano más reciente con el que este país todavía tiene que reconciliarse.
–¿Estaba en la intención de usted y de Shepard relacionar el “otoño de Howard” con el “otoño de América”?
–América está en casi todas las mentes del mundo estos días, y eso es porque Estados Unidos ha asumido un rol de primerísima importancia, política, económica y militar. ¿Pero qué clase de papel juega cultural y moralmente? El “Oeste americano”, para que nos entendamos, es casi una metáfora para el “interior” de América. Y el “cowboy” no es un héroe obsoleto, como se podría asumir, más bien al contrario, la Casa Blanca otorga a ese personaje icónico una nueva dimensión. Si analiza Llamando a las puertas del cielo, puede encontrar una gran discrepancia entre la imagen del héroe americano y la realidad de ese mito. Ves un personaje moralmente corrupto y en plena decadencia, pero también está manteniendo desesperadamente viva una imagen obsoleta. La propia imagen que tiene América de sí misma no se puede sostener, por decirlo de algún modo. El país es como una nuez. Fuerza y gran poder por fuera, pero corrupción y vacío moral en el interior.
–Tal y como apunta el personaje de Sarah Polley en la película, ¿le gustan las películas más que la vida real?
–Sky dice eso por su personaje. Yo prefiero la vida real con mucha diferencia, y quizá por eso es por lo que sigo haciendo documentales a caballo entre películas de ficción. Pero las películas pueden identificarse con la vida real. Al menos esa es una idea romántica a la que todavía me agarro.
–Ha escrito que en la escuela de cine, en términos de realización, su gran descubrimiento fue cómo superponer imágenes y música. Años más tarde, en Llamando a las puertas del cielo el uso de la música es todavía muy importante, casi determinante, en la historia que narra. ¿Planifica las escenas teniendo en cuenta la música que empleará después?
–No. Tengo una idea sobre cómo quiero que suene la música. Pero eso no determina, ni influye demasiado en cómo ruedo la película. En todo caso, la música puede interferir mucho en el proceso de edición, y a veces cierta pieza musical puede cambiar por completo cómo le doy forma a una secuencia en la sala de montaje.
Un espejo distinto
–A los críticos americanos no les gustó el retrató que pintó de su país en Paris, Texas. ¿Cree que sus sentimientos hacia sus películas sobre América han cambiado en algún sentido después de Tierra de abundancia y Llamando a las puertas del cielo?
–Los americanos no ven mis películas como si fueran películas americanas. Ven una mirada europea hacia su país. Lo que, por supuesto, es cierto. Nunca pretendí que pudiera (o debiera) hacer películas que podría (o debería) haber hecho un director norteamericano. Algunas personas en América ven eso como un valor de calidad en mis películas. Se sienten aliviados al ver su propio país reflejado en un espejo distinto. Otras personas reaccionan del modo opuesto. “¡No necesitamos que estos extranjeros nos enseñen cómo vivimos!”. He oído esto en varias ocasiones, y lo he leído en varias críticas. Eso no ha cambiado mucho.
–¿Son sus películas una respuesta a los acontecimientos del mundo o a los acontecimientos que suceden dentro de usted?
–Esta es una pregunta que nadie me había hecho antes. ¡Le estoy realmente agradecido por ello! Me siento inclinado a decir que mis películas eran más una respuesta a una vida interior, a sueños que tenía, a visiones y deseos. Pero con los años eso ha cambiado, y mis películas han ido adquiriendo más y más la forma de respuestas a lo que iba observando en el mundo. Me empezaron a interesar mucho los documentales, y una película como Tierra de abundancia claramente tiene su origen en la rabia acerca del clima paranoico en América, es una declaración política bastante explícita. Al final, creo, el cine alcanza sus mayores posibilidades de expresión cuando las preocupaciones personales de un cineasta, sus angustias y deseos, encuentran un tema común. Por supuesto, eso no puedes planearlo, como director no puedes juzgar el fenómeno con tus propias películas. Pero lo ves en el trabajo de otros.
–Le hago la misma pregunta que usted lanzó a famosos cineastas en 1982 (Chambre 666): “¿Es el cine un lenguaje a punto de perderse, un arte a punto de morir?”
–No. Soy más optimista que nunca sobre el futuro de nuestra forma de arte. Los jóvenes cineastas manejan hoy muchas más opciones creativas que cualquiera de mi generación pudo ni tan siquiera soñar a su edad. El cine digital representa un salto de dimensiones cuánticas en el arte, el lenguaje y el negocio de las películas. Ahora mismo sólo contemplamos la punta del iceberg.
Isaac Bashevis Singer: "Yo soy un lector"
Textos tomados de: Isaac Bashevis Singer (Premio Nobel de Literatura 1978) «Icb bin ein Leser» («Yo soy un lector») Conversaciones con R. Burgin dtv 10822 (1988)
Traducción de Martín Scheuch
SINGER: [...] Percibo, como he dicho, un gran talento en Kafka, pero, para ser sinceros, los modelos literarios de esta generación no son los míos, ni Kafka ni Joyce. Debo esforzarme para leerlos, y yo encuentro que las novelas que le deparan a uno esfuerzo no son buenas. Cuando se ha leído aproximadamente cincuenta páginas de «El proceso», ya se sabe adónde va a ir a parar todo. Ya sé entonces que nunca sabremos en qué consiste verdaderamente el delito, y por eso mismo Kafka y Joyce no me entusiasman tanto como a la mayoría de la gente. Ni siquiera me entusiasma particularmente Proust. Ha escrito dieciocho tomos sobre su familia, y esto es mucho. Yo pienso que debería haber una ley que no permitiera que los libros tengan más de mil páginas. Tengo en nada la lectura obligada, cuando los estudiantes son obligados por sus profesores o cuando se deben obligar a sí mismos. En mi opinión, la literatura debe, en primer lugar, entretener, y por eso mismo la cantidad es tan importante como la calidad. Una pieza teatral de diez actos es cansadora, por más buena que sea. El arte nos debe deparar placer, y ni los comentarios ni las notas a pie de pagina deberían pretender explicarnos este placer. Con seguridad, hay lectores incultos, que se complacen en el kitsch. Pero a mi parecer, la complacencia en el kitsch siempre es mejor que el masoquismo de aquellos lectores que leen por conciencia del deber o porque quieren nadar dentro de una corriente de moda. De seguro, todos los grandes autores se han atormentado, pero ninguno de ellos quería que también sus lectores se vieran obligados a atormentarse. Por el contrario, querían que en la lectura se olvidaran de sus problemas. Sin embargo, hoy en día hay una gran cantidad de escritores que encuentran divertido torturar a sus lectores. Quieren desestabilizar y aburrir a la gente. Se desahogan con lágrimas en el pecho del lector, y luego esto se proclama incluso como la tarea principal de la así llamada literatura seria. Los artistas auténticamente grandes, sin embargo, les han deparado a sus lectores solamente contento, incluso con sus tragedias. Kafka, Joyce y Proust fueron grandes talentos, pero el kafkismo, el joycismo y el proustismo repercuten negativamente en los jóvenes estudiantes. Tales ismos sólo hacen daño a la literatura, pues son per definitionem simplificaciones cliseteras. La formación de «escuelas» con sus discípulos nunca le hace bien a la literatura ni al arte plástico. Todos los diversos ismos y corrientes dentro de la literatura son sólo los descubrimientos de profesores universitarios. Tolstoi no perteneció a ninguna «corriente». Sólo los peces pequeños nadan todos en la misma corriente.
BURGIN: Al haber terminado esta fase de aislamiento y usted comienza nuevamente a escribir, ¿seguramente habrá tenido contacto con una serie de escritores?
SINGER: No. Cuando yo aún era joven, leía libros sin preocuparme de quién eran. No me interesaba. Cuando tenía doce años, leí a Tolstoi, pero no tenía ni idea de que fuera Tolstoi. Ni siquiera sabía que se trataba de una traducción. Me daba lo mismo. Sólo me interesaba la historia, no el autor. El nombre de Dostoievski no podía ni siquiera pronunciarlo, pero eso me era indiferente, pues un verdadero lector, sobre todo cuando es joven, se preocupa poco por el autor. El lector académico, por el contrario, se preocupa poco por la historia; le interesa ante todo el autor. Vivimos hoy en un tiempo en el que la gente se interesa tanto por el autor, que la historia es ya casi secundaria, y esto es grave. Muchos de los lectores actuales serían gustosamente autores ellos mismos. Sin embargo, el buen lector, el verdadero lector, no se preocupa, cuando es joven, sobre quién fue Tolstoi ni qué cosa era. Simplemente quiere leer el libro y encontrar diversión en ello.
BURGIN: ¿Por eso mismo usted escribe gustosamente para niños?
SINGER: Los niños son maravillosos, pues, como lectores, no se dejan influir. Un niño no leería nunca un libro sólo porque es de un «autor famoso», o porque proviene de un hombre de gran prestigio. El hecho de que algo haya sido escrito por Shakespeare no causa ninguna impresión en un niño. Él ve la historia y juzga luego por sí mismo si le gusta o no. Con críticas literarias no se le puede imponer respeto a un niño. No se puede simplemente decir: «Éste es un libro magnífico, pues el crítico fulano de tal ha dicho que es magnífico». Los niños no se preocupan por los críticos, pues ellos mismos son críticos. Ningún niño lee un libro porque se le ha hecho mucha propaganda. En el fondo, los niños son lectores mucho más críticos que los adultos, que se dejan impresionar por expertos, críticos y propaganda en el 'New York Times' o en la televisión. A los niños no se les puede inculcar algo referente a la literatura tan fácilmente como a los adultos.
Repito: Cuando el interés de la gente hacia el arte declina, comienzan a interesarse más en el artista, y viceversa. Pero usted quizás me va a llevar la contra.
BURGIN: No, por el contrario.
SINGER: Considere no más cuántos libros sobre Hemingway han aparecido. Anteriormente no se hubieran escrito tantos libros sobre un autor. Entonces se habría leído sus novelas y considerado si están bien o mal narradas y si le interesan a uno o no. Sin embargo, hoy la gente se interesa más en Hemingway mismo que en lo que él ha escrito. Muchos han leído libros sobre Hemingway sin conocer ni una sola de sus obras, y con otros escritores y artistas es exactamente igual. Piense en el famoso pintor de París, el más grande de todos, el que ha muerto hace poco — el creador de la pintura moderna, Picasso. Cuando la gente se compra un cuadro, debe ser de todas maneras un Picasso. Sólo les interesa el nombre de Picasso. A veces el cuadro ni siquiera es del gusto del comprador, pero el asunto es que proviene de Picasso. Esta maldición también recae sobre la literatura. Cuando la literatura y el arte ya sólo constituyen algo para los mejor «instruidos» y surge un culto de la persona, entonces esto es una señal de que el arte mismo ya no reviste ningún interés y el artista se ha convertido en una suerte de ídolo.
BURGIN: Esto me parece iluminador. Sin embargo, asumamos que usted tuviera la oportunidad de conocer personalmente a Tolstoi. ¿No le fascinaría o interesaría esto?
SINGER: Debo decir que, aun si Tolstoi viviera en la casa de enfrente, no me esforzaría en conocerlo. Yo preferiría leer lo que él escribe.
BURGIN: ¿Y no le atraería estar aunque sea una vez personalmente frente a frente con él?
SINGER: No en particular... Se ha hecho mucho ruido en torno a que posiblemente Shakespeare ni siquiera haya escrito él mismo sus dramas. ¿Pero es acaso tan importante quién los haya escrito?
BURGIN: ¿Y tampoco le atraería conocer a Shakespeare, si esto fuera posible?
SINGER: En absoluto. Sabe usted, me es igual si sus obras provienen de Bacon o de algún escritor fantasma. En torno a esto deberían romperse la cabeza los profesores universitarios. Yo soy, ahora como antes, un lector. Cuando se tiene hambre de verdad, ciertamente tampoco está uno interesado en la biografía del panadero.
BURGIN: Pareciera como que la «personalidad», hacia la cual se fomenta actualmente en nuestra sociedad un culto así, tuviera una especie de carácter fetichista.
SINGER: La gente lee, por ejemplo, docenas de libros sobre Jesucristo y discuten sobre si realmente existió. El interés en la doctrina de Cristo decrece continuamente, pero, en lo que respecta a su persona, el afán de saber crece. Ambos se hallan el uno respecto al otro en una relación inversa. Cuanto menos se interese uno en una ciencia o en una doctrina, más se interesa uno en el fundador de esta doctrina y en su historia.
BURGIN: Encuentro todo esto muy iluminador. Un verdadero escritor dejaría, sin duda, de escribir, si debiera admitir que se le considera más importante que sus obras. A decir verdad, desearía esfumarse detrás de sus obras. Ellas deben ser más importantes que él mismo.
SINGER: Sabe usted, estoy convencido de que Dickens incluso hoy en día es muy leído, pero que en su tiempo seguramente no se escribieron más de dos libros sobre él. Cuando la gente va al teatro para espectar una pieza de Pinter, están con frecuencia más interesados en Pinter que en su obra. Y a veces también, por cierto, el hecho de que provenga de Pinter es lo mejor de una pieza tal. Si se le dijera a la gente que no es ni siquiera de Pinter, sino de Sminter, entonces abandonarían ahí mismo el teatro. La marca juega, entre tanto, un rol tan grande, que la mercancía misma está ya casi devaluada. Se debe decir esto, creo yo, muy claramente, porque aquí se hallan las causas de la actual decadencia de los valores. Esto vale para la religión, esto vale para el arte, esto vale para la política y esto vale, en creciente medida, para todo lo demás. Se trata de una forma de tiranía espiritual, en la cual sólo los grandes nombres cuentan algo y los contenidos nada. No es casualidad que los judíos devotos supieran tanto como nada de la vida de sus profetas, de los creadores del Talmud o de sus muchos santos y líderes. Para ellos sólo era importante la doctrina de estos grandes hombres, pero no con quién estaban casados y dónde vivían.
BURGIN: Que en la literatura moderna suceda tan poco, es decir, que se describa tan poca acción, tiene su causa quizás en un sentimiento de impotencia, un sentimiento que ya no se puede verdaderamente manejar en absoluto.
SINGER: En un periódico no se lee lo que alguien ha pensado; se lee siempre sólo lo que ha hecho. Por eso mismo, la gente prefiere leer periódicos antes que libros. El periódico le participa a uno que un hombre ha matado a su mujer, y no que ha sopesado la acción. Frecuentemente los motivos psicológicos de un hecho tal ya le son conocidos al lector. Cuando se lee que un hombre llegó a casa, encontró a su mujer con un amante en la cama y les pegó un tiro a ambos, entonces uno puede más o menos imaginarse cuán furioso estaba y lo que le pasó por la cabeza cuando fue aprehendido. La buena literatura se ciñe a acontecimientos y situaciones. El flujo de la conciencia se observa rápidamente, y luego se torna aburrido. Tolstoi ciertamente describe ocasionalmente lo que piensan sus héroes, y Dostoievski lo hace aun más frecuentemente, pero sus obras, no obstante, están llenas de acción y emoción. Por cierto, se trata de otro tipo de acción que la de la literatura barata —no tan inverosímil y artificiosa—, pero es acción de verdad. Cuando se lee, por ejemplo, «Crimen y castigo», se conoce recién en la últimísima página el motivo del acto de Raskolnikov. Hasta entonces sólo sabemos cómo intenta explicarlo Raskolnikov, y lo que él dice es interesante por el hecho de que lo dice en conversación con el fiscal y no en un monólogo.
Mediante la descripción del flujo de la conciencia, a decir verdad, se esquiva la narración una historia. Además, es una cosa muy cómoda. Simplemente se deja a alguien hablar delante de sí mismo a lo largo de trescientas páginas, sin revelar mucho. Para los talentos realmente extraordinarios esto no tiene ninguna validez. Un gran talento podría insertar incluso en el flujo de la conciencia un conjunto de acciones aclaradoras, pero hasta ahora ninguno lo ha logrado de manera convincente. Los así llamados vanguardistas no lo logran por el hecho de que quieren ser originales a cualquier precio y consagran toda su energía al estilo. Olvidan o subvaloran cuán originales pueden ser los acontecimientos, las situaciones o los encuentros inusuales. En vez de eso, ellos creen ser algo especial cuando dejan de lado todos los signos de puntuación o escriben su nombre en minúsculas o efectúan entuertos similares. Estos autores, por cierto, siempre se imitan mutuamente, pues las posibilidades de tales gags son ciertamente limitadas. Al final se trata sólo de jugueteos banales y necios. Gente tal carece de interés y no son capaces de ningún desarrollo, mientras que la vida en torno suyo rebosa de acontecimientos y novedades. Desde que los líricos modernos se apartaron del ritmo y la rima y ya no escriben poemas narrativos, apenas existe ya un mercado para la lírica. Se han vuelto tan incomprensibles, que los lectores han perdido el interés en sus acertijos.
* * *
SINGER: [...] En la literatura es válido que no hay dos hombres o mujeres que sean totalmente iguales el uno al otro. El axioma de la literatura es la individualidad, y el talento literario consiste en describir a los individuos de manera creíble y despertar nuestro interés en ellos. Los héroes de las malas novelas son de papel maché. Debo añadir que las guerras y las revoluciones no sólo aniquilan a los hombres, sino también valiosas raíces culturales. La paz, por el contrario, las crea y las protege.
* * *
BURGIN: Usted habla frecuentemente de que la literatura debería ser emocionante. ¿Por qué es esto tan importante?
SINGER: El hombre sufre, más que ningún otro ser, de aburrimiento. A veces creo que el aburrimiento comienza ya en el vientre materno. Mueren más hombres de aburrimiento de lo que nos imaginamos. La tarea del arte es alejar el aburrimiento y no hacerlo peor (lo que hacen, sin embargo, con frecuencia autores y críticos ineptos). Los políticos poseen un medio muy simple contra el aburrimiento, a saber, la guerra o la revolución. El arte, por el contrario, debe procurar una suerte de emoción menos peligrosa. No hay ninguna excusa para la literatura que no es entretenida o que no ayuda al lector a huir de la monotonía de la vida.
BURGIN: ¿Cree usted realmente que existen para la literatura fuentes aun no desarrolladas de entretenimiento?
SINGER: Los maestros del siglo XIX eran todos grandes entretenedores, en el mejor sentido de la palabra. La lírica, sobre por su brevedad, la rima y el ritmo han encantado a muchas generaciones de lectores. Hoy día vivimos la decadencia de la lírica en cuanto forma de entretenimiento y edificación. La lírica de los modernos no apela a los lectores y los deja intocados. Es como si fuera escrita expresamente para profesores universitarios de literatura, con el fin de que puedan redactar comentarios e interpretaciones sobre el supuesto sentido profundo de esas obras. Para los lectores son incomprensibles y sin atractivo. Ahora surge el peligro de que la novela y el drama se desarrollen en la misma dirección y lleguen a ser tan esotéricos, que ya nadie sepa qué hacer con ellos.
BURGIN: Usted habla precisamente de comentarios e interpretaciones. ¿Cuándo, según su concepción, una crítica es buena o mala?
SINGER: Hippolyte Taine ha escrito una obra en diez tomos para mostrar que un artista es un producto de su tiempo y de su entorno. Sus discípulos han repetido lo mismo en miles de libros. No obstante, esta afirmación es falsa. El arte y el talento son menos el producto de un tiempo como de la herencia. El talento es innato. También el talento para distinguir a los buenos artistas de los malos es innato y es un asunto de natura. Ciertos hombres no tienen por naturaleza sentido musical, e, igualmente, hay hombres a los cuales por naturaleza les falta un sentido para el valor de la literatura. A ellos no los puede ayudar ni un médico ni un profesor universitario: el gusto o la ausencia de gusto son, en último termino, condicionados biológicamente.
BURGIN: En una entrevista declaró una vez que sufrimos de una inflación literaria. ¿Qué ha querido decir con eso?
SINGER: De muchas palabras se ha abusado en tal medida, que han perdido todo significado y valor. No pueden transmitir hechos espirituales ni anímicos, y por eso se ha vuelto cada vez más difícil para los escritores expresarse con precisión. Deben exagerar, para aún ser entendidos. Mayormente han sufrido de inflación literaria aquellas palabras que expresan sentimientos. Mientras que nuestras provisiones de sustantivos y adjetivos se han incrementado en conjunto, el número de palabras que designan sentimientos ha permanecido casi constante. Los conceptos que ha acuñado la psicología moderna han sido siempre directamente cuestionables, y en una descripción literaria seria se los puede utilizar a lo más entre comillas. Si uno como escritor quiere expresarse con precisión, se ve uno obligado a prescindir de casi todos los adjetivos. Uno debe prácticamente entenderse con los sustantivos, que proporcionan ideas claras y sencillas. El lenguaje de la técnica no apela a los sentimientos, y no le posibilita a los lectores entretenerse ni edificarse. Suena tal vez paradójico, pero mientras más voluminosos son nuestros diccionarios, más pobre es el lenguaje para los novelistas. El arte de escribir no consiste hoy en día en inventar nuevas palabras, sino cada vez más en evitar la palabras que sólo son cáscaras vacías, como por ejemplo «bueno, malo, decente, inmoral, encantador, feo, noble, inteligente, bonito» y muchas, muchas otras, que entre tanto se han desgastado totalmente.
BURGIN: ¿No suena esto a pesimismo?
SINGER: A veces pienso que todavía hemos de tomar prestadas de los chinos expresiones plásticas. Pero en serio: Un buen escritor debe aprender a trabajar con un vocabulario que con el tiempo se vuelve más pobre en lugar de más rico. Joyce ha sentido indudablemente el peligro de que el lenguaje pueda perecer de anemia. Sin embargo, no creo que él haya encontrado la cura correcta.
BURGIN: ¿Y cómo es con el yiddish?
SINGER: La lengua yiddish no ha sido tan ajetreada como el francés, el alemán, el español, el inglés u otras lenguas ampliamente difundidas. Todavía tiene considerablemente muchos adjetivos y locuciones que no suenan banales. Quizás esto es también así en un par de otras lenguas, que no usan y de la cual no abusan millones de hombres. El problema con las locuciones coloquiales, por más bellas y expresivas que sean, consiste en que, como escritor, sólo se las puede utilizar en diálogos. Una vez que uno toma la palabra, se debe evitar el lenguaje coloquial y expresarse con la mayor exactitud posible. orbita.starmedia.com
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Jessie Hartland has illustrated numerous picture books for children, including two she wrote. Her fine artwork has been exhibited in New York, Venice, Tokyo, and elsewhere. She lives and works in New York City.
