“O la música vive o duerme el sueño del olvido”. Entrevista a Jordi Savall


16/07/1995

El gambista, director e investigador español ofrecerá un concierto en Chile el 28 de julio próximo, en el marco de la temporada de la Fundación Beethoven. Dedicado al Renacimiento y al Barroco, Savall ha tenido a su cargo las bandas sonoras de las películas `Todas las mañanas del mundo´ y `Jeanne la Pucelle´. `No me gusta el término Música Antigua´, dice en entrevista con Artes y Letras.

No se puede casi pensar en la recuperación musical del Renacimiento hispano o europeo sin que los nombres de Jordi Savall y de su esposa, la soprano Montserrat Figueras, vengan entre los primeros. Personalidades las suyas dedicadas a la investigación, y vidas que han traspasado las murallas de ermitas, claustros, catedrales y palacios para irse a ubicar en los surcos de un sello grabador como Astrée Auvidis o en los cuadros de algunas películas que incluso en Chile han sido un éxito.

Algunos hablan de un "antes y un después de Jordi Savall". Y no parece exagerado al conocer su enorme discografía y los hitos de una carrera dedicada por completo a la creación musical de la Edad Media, el Renacimiento y el Barroco.

¿Un ejemplo? Savall obtuvo el César a la mejor banda sonora por la película `Tous les matins du monde´ (Todas las mañanas del mundo), de Alain Corneau. Con ella, se editó un disco que se convirtió rápidamente en un súperventas: tuvo más de cien mil discos vendidos en Francia recién estrenada la cinta y fue clasificado en el segundo puesto de los Top 30 de Virgin/Megastore/R.T.L, nada menos que entre Queen y Michael Jackson.

- Señor Savall, ¿le gusta el término Música Antigua?

No. Pues pudiera ser que toda la música que ya está hecha es antigua. Por qué tengo que decirle antigua a la música de la Edad Media y no a la de Mozart, por ejemplo....

- ¿Propone algo en vez?

Es difícil. Creo que la música o está viva o está dormida. La música viva es la que se ejecuta, la que está en quienes escuchan y en los intérpretes. Y la otra, sólo duerme el sueño del olvido.

El conjunto español Capella de Ministrers, que ha venido a Chile en algunas oportunidades, dijo que la Música Antigua permite una mayor libertad a sus intérpretes. ¿Está de acuerdo?

Los intérpretes de obras del Renacimiento o el Barroco temprano y también de la Edad Media tenemos una labor de creación amplia. Muchas veces, usted sabe, las partituras hay que armarlas por completo, intuir tempi, sonoridades... En ese sentido, sí me parece que tenemos una mayor libertad.

- ¿Qué pasaría si por ahí se encontrara con la partitura completa de la ópera `Ariadna´, de Monteverdi, perdida desde hace siglos?

(Ríe) Pues eso sería como encontrarse con Ariadna misma, y en esas condiciones le pediría que me cantara el `Lamento´.

- ¿Veremos alguna vez a Savall en las tierras de Debussy o Berg?

Es difícil. Hay un enorme trabajo que hacer con el repertorio que ahora me preocupa.

Creación del campo enemigo

¿Cómo observa su trabajo para el cine?

Siempre me ha encantado hacerlo. Especialmente porque he tenido ocasión de trabajar con gente muy seria. En el caso de `Todas las mañanas del mundo´, con Alain Corneau, y para `Jeanne la Pucelle´ (la historia de Juana de Arco), con Jacques Rivette, que recreó un universo completo.

Marin Marais, el protagonista de `Todas las mañanas del mundo´, es un músico. En cambio, Juana de Arco es un personaje, una santa, una leyenda, una guerra, un momento cultural con determinadas condiciones. La aproximación musical, por tanto, debió ser diversa.

En el primer caso, la música era parte fundamental de la película. Era la película. Los productores del filme buscaron a alguien que conociera ese repertorio y por eso dieron conmigo, que me había dedicado a ese repertorio y también a la viola de la séptima cuerda.

Era mi primera experiencia cinematográfica y me encontraba en terreno conocido. Marin Marais desde hace tiempo formaba parte de mi universo, y no tuve más que elegir, en común acuerdo con Pascal Quignard y Alain Corneau, las piezas que correspondían a la situación.

- ¿Juana de Arco le llamaba la atención por algo en especial o no era un personaje que lo motivara especialmente?

Era un personaje que siempre me había impresionado por la fuerza, por esa capacidad para llevar adelante las cosas, para mover gente. Sin embargo, ¿qué sabía yo de Juana de Arco y de su época, si no es lo que todo niño aprende en el colegio?

Hubo un largo trabajo dedicado a buscar qué música de la época era la conveniente para tal y cual situación. Yo había estudiado períodos más tempranos o más tardíos, pero ése no. Sin pensarlo, me salté el problema político, cultural y musical que fue la guerra de los Cien Años.

Investigando, vimos que el único lugar donde la creación musical siguió siendo vivaz en esa época era en la Corte de Borgoña. Sin embargo, había que evitar utilizar obras que provinieran de esta corte. Habría sido inmoral ilustrar el mundo de Juana o la coronación de Carlos VII con música procedente del campo enemigo.

Fue así como decidí no utilizar el primer Te Deum polifónico existente, cual era el de Gilles Binchois, músico al servicio de los borgoñeses. Me pareció preferible, ante la imposibilidad de encontrar un Te Deum encargado por la corte de Francia, ilustrar la coronación de Carlos VII con un nuevo Te Deum inspirado en el canto gregoriano y compuesto según el estilo de la época.

- Entonces es como si usted mismo se hubiera convertido en un compositor del tiempo de Juana.

Sí, yo mismo compuse el Te Deum a partir del canto gregoriano original, la marcha real y el toque de trompeta para el final de la coronación. Para la marcha real, los elementos melódicos se toman de la melodía del Te Deum y los elementos armónicos se basan en secuencias de los acordes más utilizados en la época, lo que permite obtener una mayor coherencia musical e histórica.

Profanos y sacros

- De todo esto habrá extraído un cuadro amplio respecto de la música de este tiempo.

Para rodear al personaje de Juana, me sumergí en la música popular de la época. Fue preciso situarse plenamente dentro del contexto histórico y tratar de descubrir las diferentes funciones y usos que la actividad musical podía tener en la vida diaria.

- Las batallas frecuentemente eran acompañadas por música.

Así es. No hay que olvidar que la música, en la Edad Media, era indisociable de la vida de los grandes de este mundo. Un gran príncipe no aparecía jamás sin estar acompañado por los mejores instrumentistas que cobraban, además, sustanciales remuneraciones. Tocar el tambor servía para dar a conocer los hechos y gestos de los dirigentes, una prefiguración de los medios de comunicación actuales. Incluso en los campos de batalla resonaba todo tipo de música: se mataban unos a otros, por cierto, pero el estrépito disonante del cañoneo estaba mezclado con todo tipo de suntuosas sinfonías.

Uno no se asombraba tanto, en la época, que trompetas hayan podido, por sí solas, causar la caída de los muros de Jericó. Por lo demás, no hay que ignorar la función estratégica de la música militar: en Cataluña, un solo tambor cuyo sonido había repercutido por las montañas alrededor de Montserrat hizo huir a las tropas napoleónicas, las que pensaron que tendrían frente a ellas todo un ejército.

- ¿Qué encontró tras enfrentar la música religiosa de la época con la música de la calle?

Al tratar de separar los grandes campos popular, guerrero, religioso que pueden servir para el retrato de Juana y su mundo, constaté que la música seria y la música de diversión, música profana y música sacra, estaban muy próximas, y que una canción se podía adaptar a la oración sin que nadie se ofendiera. Emol

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