Entrevista a Zygmunt Bauman
por Glenda Vieites
Traducción: Mariana Elizeche
PRESENTACIÓN
En esta entrevista el autor de Modernidad líquida reflexiona principalmente sobre las tensiones en las que se constituye –o intenta constituirse– la identidad en nuestro tiempo. En un recorrido disparado por la propia biografía de este pensador, los recientes alzamientos franceses y las resistencias de la sociología son también otros de los temas abordados en la ocasión. El texto aparece aquí por primera vez en su versión íntegra. Fue publicado originalmente en versión reducida en el suplemento de cultura del diario Perfil. Agradecemos a Glenda Vieites y a los responsables del suplemento mencionado por su colaboración.
ENTREVISTA A ZYGMUNT BAUMAN
Usted nació en una ciudad alemana que se convirtió en territorio polaco al final de la Primera Guerra Mundial. Luego se refugió en la Unión Soviética y desde hace unos años trabaja por elección en Inglaterra. ¿Desde su experiencia académica y personal, cómo define hoy la noción de identidad?
Ludwig Wittgenstein siempre oscilaba entre la Viena natal y su tierra adoptiva inglesa; cierta vez comentó que el mejor lugar para resolver un problema filosófico era una estación de tren. Aunque bueno, aquellos eran viejos tiempos, cuando no se vivía con la prisa de la actualidad. No creo que hoy Wittgenstein hubiera dicho lo mismo respecto de un aeropuerto. Aún así sus reflexiones mantienen la misma fuerza. A mí me ayudaron a entender, de qué modo, en nuestros tiempos, la identidad tiende a ser algo tan provisorio, endeble, vulnerable, que obliga repetidamente a revisar los ‘planes a largo plazo’ (o lo que Jean-Paul Sartre llamaba ‘project de la vie’); se demuestra muy vívidamente lo poco confiables y riesgosas que son en general las resoluciones a largo plazo. Por primera vez en la historia, el cuerpo humano constituye la única entidad cuya expectativa de vida se ha prolongado. En cambio, todas aquellas instituciones sobre las cuales nuestros antecesores solían planificar sus existencias (asuntos públicos, ideologías, formas de vida, reglas de conducta, criterios de éxito y estrategias para una vida satisfactoria, etc.) tienen hoy una expectativa de vida mucho más corta.
¿Qué relación hay entre su concepto de modernidad líquida y su noción de identidad?
En nuestra modernidad líquida, las obligaciones de vida demandan una necesaria fluidez; permanecer inalterado representa una siniestra perspectiva y aterradora amenaza. En un instante y sin ningún aviso, los activos se pueden transformar en deudas. De allí, la contradicción contra la que todos debemos pelear. Tener identidad significa estar claramente definido, sugiere continuidad y persistencia, pero precisamente es esa continuidad y persistencia la que le otorga a la fluidez una tendencia algo suicida.
Sin duda, la idea de identidad siempre estuvo, cada vez que apareció, dividida por una contradicción interna: sugería una especie de distinción que tendía a desdibujarse.
La identidad enfrenta un doble dilema: debe servir a una propuesta de emancipación individual tanto como a un plan de membresía colectiva que sobrepasa cualquier idiosincrasia particular. La busca de identidad implica someterse a un fuego cruzado, a una convergencia de dos fuerzas opuestas. Hay una doble propuesta en la cual la pretendida identidad (identidad como problema y cometido) se debate y por la cual debe luchar en vano por emanciparse. Navega entre dos extremos de individualidad y total pertenencia, el primer extremo es inalcanzable, mientras que el segundo, como un agujero negro, debe absorber y eliminar todo lo que flota en su cercanía. Cada vez que es elegido como el destino de una excursión, la identidad inevitablemente hace vacilar cualquier movimiento hacia dos direcciones.
¿Es evitable esa contradicción?
La identidad presagia un peligro mortal para el individuo y la colectividad, aunque ambas recurran a ella como un arma de autodestrucción. El camino a la identidad es un interminable campo de batalla entre el deseo de libertad y la demanda de seguridad. Por esta razón, la guerra de la identidad permanecerá siempre inconclusa y sin ganadores, y la causa de la identidad continuará destacándose al tiempo en que se disimulen sus instrumentos y objetivos. Quienes practican y disfrutan de esta nueva inestabilidad, suelen relacionarla con cierta idea de libertad. Sin embargo, tener una inestable y provisoria identidad no es un estado de libertad sino más bien una obligatoria, interminable y nunca victoriosa guerra por la liberación. Cuando la identidad haya dejado de ser un asunto molesto (porque es imposible desprenderse de ella), y pase a ser un cómodo legado, las obligaciones que se presumen y esperan que duren de aquí a la eternidad, se habrán transformado en un inconcluso y exasperadamente ambiguo esfuerzo por desprenderse de las cargas del pasado. Aquel que persigue la identidad es comparable a un ciclista: la sanción por frenar un pedal es la caída, y hay que seguir pedaleando para mantenerse en pie. Avanzar con dificultades es un compromiso sin alternativas.
Al pasar de un episodio a otro sin rumbo, viviendo a través de los sucesos consecutivos de un destino desconocido, guiado por el afán de borrar el pasado antes que por el deseo de delinear el futuro, la identidad del actor queda atrapada en su presente; es decir, se niegan las bases de su propio futuro. Y, al mismo tiempo, el pasado de cada identidad se encuentra esparcido en los consejos inservibles de anteayer, que ayer mismo fueron desechados por constituir una pesada carga.
La idea central de la identidad, a partir de la cual se podrá emerger con un cambio continuo, incólume y probablemente reforzado, es que el homo eligens, el hombre elige para sí mismo un estado de permanente no resistencia, de auténtica inautenticidad. En la era de la modernidad líquida, sobre los negocios, Richard Sennett escribió: "Los negocios perfectamente viables son aniquilados y abandonados, los empleados capaces son echados antes que premiados, simplemente porque la organización debe mostrar que el mercado es capaz de cambiar". Al reemplazar "negocio" por "identidad", "empleados capaces" por "posesiones y compañeros" y "organización" por "uno mismo", se obtiene una fiel versión de la condiciones que definen al homo eligens.
¿Cuál es su análisis en relación a los episodios de xenofobia que se suceden a nivel mundial? Ejemplo: incendios en Francia.
No hay nada nuevo aquí. De hecho la mayoría de las novedades parecen inéditas por la brevedad de nuestra memoria colectiva. Los actores han cambiado, pero no las acciones.
Hace casi un siglo, el gran sociólogo Georg Simmel, sugirió que la lucha, a menudo violenta, es ante todo un trámite preliminar para la integración. Demostró que los faccionarios habían aceptado (ya sea de manera entusiasta o desanimada) los valores dominantes de la época y deseaban unírseles a aquellos que practicaban (sin éxito) dichos valores. Los disturbios callejeros del siglo XIX y el "good deal" del siglo XX pueden ser explicados como las manifestaciones de las clases bajas golpeando tan fuerte como podían las puertas de la sociedad que se les cerraban en las narices. Sus violentas protestas desencadenaban reacciones también violentas. Los "establecidos" no deseaban que los "marginados" fueran admitidos.
Las "revueltas raciales" parecen ser el resultado de que aún no se ha disuelto la jerarquía de antiguos valores. Cien años atrás se tenía como asumido que Europa era la expresión más sobresaliente de la evolución humana; el resto de la gente, que quería ser tratada como europea, debía renunciar a cualquier rasgo de identidad que los alejara de los estándares europeos. Se esperaba que los aspirantes asimilaran e imitaran cada detalle del estilo de vida europeo. Sin embargo, uno de los efectos actuales de la globalización es que tenemos un mundo repleto de diásporas, territorios habitados por miembros de cualquier grupo étnico o religioso que constituyen reminiscencias más de archipiélagos que de continentes. Para muchos de los integrantes de esos grupos, la superioridad del estilo de vida europeo no es ninguna obviedad. De hecho son reacios a abandonar sus propias tradiciones, que consideran buenas o aún mejores que aquellas que encontraron en el nuevo país al que han emigrado. Su idea de integración no imposibilita el derecho a la diferencia. Y seamos francos: ¿no es ésta acaso una prueba de que ellos han asimilado y aceptado las ideas europeas? ¿Acaso no aplaudimos la variedad y juramos apoyar el derecho a la diferencia? En la práctica siempre nos referimos a nuestro derecho a la diferencia, no a la de ellos…
A pesar de su diagnóstico alarmante se vislumbra esperanza en todos sus ensayos. ¿En qué radica esa esperanza?
La gente optimista afirma que el mundo que tenemos es el mejor posible; los pesimistas son personas que desconfían que los optimistas tengan razón. Así que por lo tanto, no soy ni optimista ni pesimista porque creo firmemente en otra alternativa (y quizá mejor): de que un mundo mejor es posible para mis congéneres humanos, y que la posibilidad de lograrlo es real.
En el post scriptum de su obra magna, La Misére du Monde (La Miseria del mundo), el último Pierre Bordieu (hablando en nombre de los países europeos y las extensiones transoceánicas) señalaba que el número de personajes de la escena política que abarcaban y articulaban las expectativas y demandas de sus electores se está encogiendo rápidamente. El espacio de la política se está replegando sobre sí mismo y necesita ser abierto nuevamente; para ello es necesario traer los problemas privados y anhelos inarticulados y ponerlos en relación directa con el proceso político (y viceversa).
Esto es más fácil decirlo que hacerlo aunque el discurso público está inundado de las pre-nociones de Emilie Durkheim, presunciones raramente aclaradas y menos aún consideradas de manera crítica. La experiencia subjetiva es llevada a un nivel en el que el discurso público y cualquier tipo de problema privado es categorizado, reciclado en el discurso público y representado como tema público. Para servir a la humanidad, la sociología necesita empezar por aclarar cuál es su sitio. Las valoraciones críticas de estas pre-nociones deben conjugarse con un esfuerzo por hacer visible y audible aquellos aspectos de la experiencia que normalmente se quedan lejos de los horizontes individuales, o detrás de los umbrales de la conciencia individual.
Un momento de reflexión debe hacer consciente aquellos mecanismos que delinean una vida dolorosa e inconducente. Dibujar las contradicciones bajo un haz de luz no significa resolver las mismas. Un largo y tortuoso camino se expande entre el reconocimiento de las raíces de los problemas y su erradicación, y dar el primer paso no asegura que más adelante no se deba dar otros pasos. Sólo el mismo camino nos llevará hasta el fin. Y aún así no hay que negar la crucial importancia de la compleja cadena de eslabones que existe entre el dolor sufrido individualmente y las condiciones producidas colectivamente. En sociología, y aún más en la sociología que se ocupa de estar al día con sus tareas, el comienzo es más decisivo que ninguna otra parte. Siempre es el primer paso lo que designa y pavimenta el camino para la enmienda que de otro forma no existiría, dejando sólo anunciado tal sendero.
De hecho, necesitamos repetir después de Pierre Bordieu: "Aquellos que tienen la oportunidad de dedicar sus vidas al estudio del mundo social, no pueden permanecer neutrales e indiferentes, en frente de las luchas que tendrá que afrontar el mundo en el futuro".
Jean Pierre Dupuy describió la inevitable catástrofe. Mientras que Dupuy señalaba y profetizaba tal catástrofe, nosotros podemos hacer lo inevitable evitable y quizá así lo inevitable terminará por no acontecer. "Estamos condenados a la vigilancia perpetua", nos advierte. La falta de vigilancia es una condición necesaria para que tal catástrofe suceda. Proclamar su evitabilidad y pensar en la continuación de la presencia de la humanidad en la Tierra como una negación de la auto destrucción es, por un lado, una condición necesaria (y suficiente) para que esa catástrofe no suceda.
Los profetas delinearon su sentido de misión a través de las creencias de Dupuy, sobre la inminente catástrofe. Ellos insistieron sobre la inminencia de este Apocalipsis no porque soñaran con trofeos académicos (revindicaban tal visión) sino porque deseaban mostrar que estaban equivocados, ya que no veían otra forma de prevenir tal catástrofe.
A no ser que sea reprimida y domesticada, la globalización negativa convierte a la catástrofe en algo inevitable. Sólo cuando esta profecía sea considerada con seriedad, la humanidad podrá albergar albergar alguna expectativa de impedir la catástrofe. La única posibilidad es comenzar una terapia en contra de este creciente miedo, mirar a través de él, estudiar sus raíces… En definitiva: sólo enfrentando el miedo se lo podrá erradicar.
La llegada del nuevo siglo puede conducirnos a la catástrofe final. O puede ser el tiempo en el que se gestione un nuevo pacto entre los intelectuales y la gente. La elección entre estas dos alternativas aún se encuentra de nuestro lado. Yo creo que, en estas circunstancias, la pérdida de la esperanza es el mayor desastre que le puede acontecer a la humanidad. Tener esperanzas es nuestra obligación. El interpretador
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Entrevista a Zygmunt Bauman
Entrevista a Martha Graham
Por Waldemar Verdugo Fuentes.
Publicado en VOGUE, y UnoMásUno, México
"Una bailarina es una atleta de Dios".
(Nos adherimos a TIME, que ha declarado a Martha Graham una de las veinte personalidades fundamentales del siglo XX, porque "con ella nace la danza moderna")
Tiene un rostro singular, tan pálido como la nieve, con dos ojos inmensos y negrísimos, un trazo brusco de color rojo por boca y pómulos salientes muy altos. Si no hubiera sabido quién era, a Martha Graham la recordaría por su rostro singular. Se dice que creó la danza norteamericana con el mismo carácter que su cara, y así debió ser. Ella rompió con las rígidas convenciones de la danza del siglo XIX, creando su propia técnica: violentas contracciones pélvicas y trabajo abrupto a nivel del suelo, que encantaron al mundo.
Nació en 1894, en Allegheny, Pennsylvania, y se mudó a California con su familia a los 14 años. Estudió con la bailarina pionera de la danza norteamericana Ruth S. Denis. En 1922 entró en la Denishawn Company, considerada la cuna de la danza moderna norteamericana, con quienes viajó a Londres, donde conoció a Eleonore Duse, Paderevski y Diaghilev, a su regreso decide iniciar su vida en New York como artista independiente, trabaja aún en otras compañías y da clases, para formar su propia compañía, hasta ahora, la Martha Graham School of Contemporary Dance que ha venido a presentar a Guanajuato, México, durante el Festival Internacional Cervantino. Aquí nos cuenta que en sus principios "para recabar fondos, bailé en la inauguración del teatro Radio City Music Hall de Nueva York, modelé pieles y di clases a actores como Bette Davis y Gregory Peck." En la década de 1940 comienza a diseñas sus célebres danzas inspiradas en la angustia de la existencia humana. Le pido que cite el primer nombre de una de sus coreografías que se le viniera a la mente, y dice: "Cave of the Heart" (Cueva del corazón); que es una interpretación de un pasaje de la mitología griega: Medea, loca de odio, se traga sus propias entrañas, en un pavoroso y escalofriante solo. Por supuesto que espera quedar en la historia "como bailarina", aclara, "por mis famosas piernas".
Le pregunto qué siente cuando oye decir que ella representa en ballet el feminismo norteamericano, y dice: "es verdad, mi ballet representa el punto exacto entre lo corporal y lo espiritual, logrado con una disciplina estricta: tal cual viven las mujeres para subsistir. Por eso privilegio la danza antes que la música, la danza es esencialmente femenina". Sus arreglos coreográficos pasan del centenar, introdujo elementos étnicos de su país y otros ciertamente eróticos en la danza, que sorprendieron y fueron adoptados por la danza contemporánea desde su época. Le digo que es un privilegio verla, que me reciba, y afirma que "no es nada especial verme; siempre cuando voy de gira o algunas horas del día cuando estoy en New York, recibo a quien quiera verme".
Cuando el presidente norteamericano le entregó la Medalla de la Libertad, dijo: "En la vida como en el arte se lucha por el logro, por el sentido de ser y por la satisfacción del espíritu. Uno se vuelve atleta de Dios". Afirma que su férrea búsqueda de un estilo personal está basado "en la fe ilimitada y la fantasía apasionada. Mi Compañía se formó con cuatro bailarines y dimos una sola función para un reducido público; para cubrir los gastos de esa única presentación tuve que dar clases durante un año entero". Si los comienzos de Martha Graham fueron duros, dicen los críticos, fue porque "ella emprendió el período revolucionario de la danza moderna, descubrió nuevas fuentes de energía en el cuerpo y un nuevo lenguaje a través del movimiento".
Al comenzar los años treinta el "estilo Martha Graham" ya estaba forjado. Y aún cuando sus dotes como bailarina han sido recordadas como únicos, su genio como coreógrafa fue el que la hizo famosa en el siglo XX. Se dice que con su trabajo se ubica como una de las grandes creadoras, "porque supo acrecentar el lenguaje del espíritu a través del cuerpo humano. Ha revolucionado la iluminación, el vestuario, la escenografía y la composición musical". Su ballet "Tributo a la Paz" es célebre. Su "Carta al Mundo" ha sido una de las más brillantes incursiones en la danza-drama con texto hablado. Cuando últimamente Rudolf Nureyev puso en la Metropolitan Opera House el ballet "Clitmnestra", el NEWSDAY la calificó como "...la obra maestra de la Graham", y agrega: "se puede sentir la locura de Clitmnestra, su agonía...la maldad de su amante Egisto...el miedo y el odio que empujan a Orestes a asesinar a su madre...Es una obra vital que crea un vibrante flujo emotivo y enérgico entre artistas y público". Según el NEW YORK POST, "Clitmnestra es la obra más ambiciosa de la Graham, quien visualizó este espectáculo trágico en el impulso total de un drama ritual, con personajes tan importantes que se imponen más allá de la época a la que pertenecen". Se ha dicho que sus ballets están hechos con la emotividad que surge, no de la tranquilidad sino de la crisis, por eso su trabajo provoca controversias, porque nos obliga a un compromiso terrible tanto con nuestra realidad como con el drama personal de cada ser humano.
En Guanajuato, su Compañía ha integrado el programa con "Divertimento de ángeles", "Diálogo Seráfico", "Judith", "Viaje Nocturno", "Frescos" y "Actos luminosos", coreografías que el público hemos aclamado. Nos recibe al medio día, en su hotel; está rodeada siempre por discípulos de su Compañía, que la tratan con gran familiaridad, sin embargo, nadie la interrumpe cuando habla. Le pregunto si la "técnica Graham" ha cambiado con el transcurso del tiempo:
- Sí ha habido un cambio. Porque en la primera parte de esta técnica, en el movimiento inicial, todo surgía de mí; surgía y se recreaba, tenía esa naturaleza misma de la danza. Actualmente es otra cosa, es un movimiento más para el hombre actual, más contemporáneo, más vivo, más ágil, más rápido; ha evolucionado con la época, es como es el siglo XX.
- ¿Usted dice que el tiempo, naturalmente, ha cambiado la técnica de su ballet?
- Lo ha enriquecido, lo ha perfeccionado. Antes, la búsqueda de nuevas expresiones yo las hacía en mi propio cuerpo, era auténticamente "mi" técnica, de mi propio cuerpo se derivaba todo, de las cosas que me daba mi cuerpo, era "mi" pasión...Ahora yo no bailo, trabajo con el cuerpo de otros, tengo que buscar en otros el movimiento que ya no tengo. Por supuesto que yo dirijo ésto; les puedo decir: "no hagas esto, hazlo con la otra pierna" o quizás "dos de un lado y uno del otro", o simplemente: "no me gusta"; pero al final son ellos los que me proponen con sus cuerpos. Y los cuerpos son distintos, es decir, cada cuerpo tiene sus propias pasiones; ahora la "técnica Graham" no tiene mis pasiones, tiene mi dirección, mi coreografía, pero nunca más será una verdadera expresión de mi sentir, que morirá conmigo.
- Tener una Compañía tantos años la debe haber enfrentado a muchas cosas para mantenerla activa.
- ¡Oh! ¿Usted quiere que le cuente mi vida?. Eso es casi imposible pues requiere mucho tiempo. Le diré solamente que no somos una compañía nacional, esto quiere decir que no somos estatales, o sea que no recibimos ayuda de ninguna índole del gobierno de nuestro país. Somos, entonces, una compañía internacional que baila donde se nos solicite; por lo tanto, nuestros problemas son iguales a los de todas las compañías internacionales artísticas; es decir, necesitamos dos cosas: dinero y tiempo.
- ¿No recibe ayuda alguna?
- Hay una Fundación que nos da algo, pero en la administración actual que tenemos en los estados Unidos ha habido anormes gastos de presupuesto. La Fundación que apoya a las compaías de danza, por ejemplo, ha reducido el presupuesto a la mitad. Entonces, necesitamos dinero para sobrevivir. Idealmente tendríamos que tener un salario todo el año para los bailarines, pero nuestros ingresos provienen un cincuenta por ciento de la taquilla y los donativos cubren la otra mitad. Con el aumento de costos de la transportación aérea, del empaque y del trabajo en el vestuario y todo ese tipo de cosas, yo te puedo afirmar: hace tres años necesitábamos una cantidad para estar en gira ocho semanas; ahora, con esa misma cantidad podemos ir de gira sólo dos semanas...
- Sin embargo, su Compañía fue nombrada "patrimonio nacional", un tesoro para la nación de los Estados Unidos...
- Nosotros igual debemos buscar financiamiento de las grandes corporaciones, nosotros igual tenemos un consejo de directivos y a ellos tenemos que explicarles que somos practicantes de un arte, que somos gentes y no productos que se venden y que necesitamos dinero para sobrevivir...ya en alguna ocasión lo dije: "cuando los poetas salen de alguna ciudad, esta ciudad muere". Creo que sería una verguenza para cualquier gobierno que una compañía de danza tuviera que perecer por falta de ayuda; y no sólo una compañía de danza, sino que cualquier artista, que hace su arte y tiene derecho a subsistir como cualquier trabajador.
- ¿Cuándo usted dejó de bailar?
- Dejé de hacerlo en 1970, pero planifico un estreno al año para mi compañía; generalmente de los coreógrafos de edad "un poco avanzada" (ríe), como yo, se dice que ya no están haciendo tal o cual cosa, y de mí siempre los críticos hablan de una nueva exploración, de una nueva era, de un nuevo periodo. Y te voy a confesar algo: los críticos conmigo han tenido razón: siempre estoy explorando algo nuevo, esa es la razón por la cual conservo mi compañía, porque en realidad ya no estoy tan interesada por el repertorio sino con lo nuevo que vamos a montar. Lo nuevo es lo que más me interesa, es lo que me mantiene emocionada. Por supuesto que tengo preocupación por el repertorio, pero mi interés principal son las obras nuevas. Por eso es que siento lamentable que yo, que he dedicado toda mi vida a la danza, no pueda sentarme 50 semanas a crear en mi estudio; no puedo tener a mi disposición tantos bailarines como quisiera; como necesito, las 25 personas que forman mi compañía no son tantos...pero ¿qué puedo hacer? Necesito hacer giras y necesito hacer mi temporada en New York porque tengo que vivir ¿no?
- A usted se la ha comparado con Isadora Duncan.
- No lo sabía. Me emociona muchísimo enterarme. Yo siempre admiré a Isadora pues ella abrió, por decir así, sacó la danza de una sola línea, de una sola categoría. Los bailarines de ahora no estarían haciendo lo que hacen si no hubiera sido por ella. es decir, cosas como el quitarse las zapatillas, bailar descalza, esta manera de manejar su ropa y su vestuario, esa forma de interpretar la música con sus movimientos, con sus propios movimientos, sin duda es un antecedente de lo que nosotros hicimos después. Te agradezco que digas que se me compara con ella.
- ¿Cómo se eligen los integrantes de su ballet? ¿Cómo, por ejemplo, una bailarina de Chile podría ingresar a su grupo?
- Hay muchas maneras de formar parte de mi compañía, tantas formas como bailarines tengo en ella, pues todos han llegado por diferentes caminos, aunque de manera más o menos similar. Mi escuela en New York tiene una inscripción anual de unos 500 alumnos. Especialmente de Estados Unidos, por supuesto, pero también de otros lugares del mundo, porque tenemos un programa especial para extranjeros. De allí se puede pasar a formar parte de la compañía. He tenido gentes de Argentina, de Venezuela, de México...Tengo gente en mi grupo que he tomado de obras musicales de Broadway, por ejemplo; claro que también se puede pasar a integrar después de una audición, y nosotros hacemos algunas al año; otras veces se puede integrar invitado a alguien de otra compañía...es diferente en cada caso, lo único que hermana a mis bailarines es la calidad.
- Har ciertas coreografías suyas que un sector de la crítica llama "peligrosas". ¿Podría referirse a ello, por favor?
- Tu seguramente te refieres a "Penitence", que causa cierto revuelo cada vez que la hacemos. Trata un tema que es, digamos, un poco delicado en ciertas partes del mundo, porque es un tema religioso que se refiere a la penitencia, al sacrificio, y en ciertas partes hay personas que aún honran ese tipo de cosas. No es que el ballet no las honre, que no les de cierta reverencia, pero se hace difícil traer este ballet a Latinoamérica, por ejemplo. Fue como cuando representamos "Frescos" en Egipto, y se comentó por ahí que fue como llevar una coreografía griega a Grecia. Es un poco esa posición; en todo caso el que se trate de irreverente no desmerece una coreografía.
- ¿Cómo programa sus temporadas?
- El repertorio se programa con un año de anticipación. Muy sacrificadamente. Por ejemplo, este programa que hemos traido a México es exactamente igual al que estamos presentado en nuestra temporada en New York, que nos ha demorado una preparación que implica de 14 a 18 semanas de ensayo, lo que es un enorme sacrificio para cualquier compañía en Estados Unidos.
- ¿Sus giras internacionales le dejan dinero?
- Nada. Nos dejan sólo pérdidas. Cualquier contrato que negociamos es necesario que estipule que el costo del traslado debe provenir de quien nos invita, porque generalmente nuestras giras son por invitación, por eso nunca ganamos dinero cuando vamos de gira. Nuestra entrada principal viene de la temporada en New York, donde actuamos unas cuatro semanas para subsistir un año entero. Hace unos años a las giras se las llamaba "cascanueces", porque es clásico poner este ballet en Navidad con la seguridad de contar con público y ganar algo, y antes en las giras se ganaba dinero y eran un recurso para subsistir, pero las cosas cambiaron, ahora se sale de gira y uno se olvida de ganar algo. Entonces, el dinero no es una razón para salir de gira.
- ¿O sea sólo las giras les sirven como promoción?
- Y nada más. No podríamos subsistir, no creceríamos si tuviéramos que decir "no" a las invitaciones que nos hacen, y tendríamos que decir a todos "no" si estuviéramos pensando en ganar dinero. Ahora, cuando programamos una salida lo hacemos con tal anticipación que ya sabemos cuánto vamos a perder; así podemos solicitar un apoyo financiero y ajustar esa cantidad para que no repercuta en nuestros ensayos o en el vestuario o en el costo que implica una nueva coreografía. Somos la compañía de danza más antigua en Estados Unidos, y creo que vamos a poder continuar porque la gente de nuestra sociedad y las gentes de los lugares que visitamos entiende la importancia que el ballet representa, y es con ese espíritu con el que nosotros actuamos en el extranjero.
- Cuando se presentan en otros países, ¿qué sucede si el teatro no cubre las necesidades que ustedes requieren de una sala para actuar?
- Generalmente viaja antes nuestro gerente general, Jim Nomikos, quien nos da toda la información del estado de los teatros en que vamos a actuar. Por supuesto, sabemos que no existe un teatro perfecto. A todos la tecnología actual los podría mejorar algo. Por eso nuestra política es la de adaptarnos a trabajar en los sitios que visitamos, no llegamos jamás imponiendo algo. Y hemos sido afortunados, porque siempre el personal de los teatros está muy dispuesto a cooperarnos. Y para cualquier espectáculo es muy importante la gente que está detrás de las bambalinas. Ese personal siempre ha tenido disponibilidad para trabajar con nosotros, eficientes y con un deseo real de que el espectáculo nuestro sea un éxito. Somos afortunados al respecto.
MARTHA GRAHAM
Por Waldemar Verdugo Fuentes.
Publicado en VOGUE, y UnoMásUno, México.
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"Una bailarina es una atleta de Dios".
(Nos adherimos a TIME, que ha declarado a Martha Graham una de las veinte personalidades fundamentales del siglo XX, porque "con ella nace la danza moderna").
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Tiene un rostro singular, tan pálido como la nieve, con dos ojos inmensos y negrísimos, un trazo brusco de color rojo por boca y pómulos salientes muy altos. Si no hubiera sabido quién era, a Martha Graham la recordaría por su rostro singular. Se dice que creó la danza norteamericana con el mismo carácter que su cara, y así debió ser. Ella rompió con las rígidas convenciones de la danza del siglo XIX, creando su propia técnica: violentas contracciones pélvicas y trabajo abrupto a nivel del suelo, que encantaron al mundo.
Nació en 1894, en Allegheny, Pennsylvania, y se mudó a California con su familia a los 14 años. Estudió con la bailarina pionera de la danza norteamericana Ruth S. Denis. En 1922 entró en la Denishawn Company, considerada la cuna de la danza moderna norteamericana, con quienes viajó a Londres, donde conoció a Eleonore Duse, Paderevski y Diaghilev, a su regreso decide iniciar su vida en New York como artista independiente, trabaja aún en otras compañías y da clases, para formar su propia compañía, hasta ahora, la Martha Graham School of Contemporary Dance que ha venido a presentar a Guanajuato, México, durante el Festival Internacional Cervantino. Aquí nos cuenta que en sus principios "para recabar fondos, bailé en la inauguración del teatro Radio City Music Hall de Nueva York, modelé pieles y di clases a actores como Bette Davis y Gregory Peck." En la década de 1940 comienza a diseñas sus célebres danzas inspiradas en la angustia de la existencia humana. Le pido que cite el primer nombre de una de sus coreografías que se le viniera a la mente, y dice: "Cave of the Heart" (Cueva del corazón); que es una interpretación de un pasaje de la mitología griega: Medea, loca de odio, se traga sus propias entrañas, en un pavoroso y escalofriante solo. Por supuesto que espera quedar en la historia "como bailarina", aclara, "por mis famosas piernas".
Le pregunto qué siente cuando oye decir que ella representa en ballet el feminismo norteamericano, y dice: "es verdad, mi ballet representa el punto exacto entre lo corporal y lo espiritual, logrado con una disciplina estricta: tal cual viven las mujeres para subsistir. Por eso privilegio la danza antes que la música, la danza es esencialmente femenina". Sus arreglos coreográficos pasan del centenar, introdujo elementos étnicos de su país y otros ciertamente eróticos en la danza, que sorprendieron y fueron adoptados por la danza contemporánea desde su época. Le digo que es un privilegio verla, que me reciba, y afirma que "no es nada especial verme; siempre cuando voy de gira o algunas horas del día cuando estoy en New York, recibo a quien quiera verme".
Cuando el presidente norteamericano le entregó la Medalla de la Libertad, dijo: "En la vida como en el arte se lucha por el logro, por el sentido de ser y por la satisfacción del espíritu. Uno se vuelve atleta de Dios". Afirma que su férrea búsqueda de un estilo personal está basado "en la fe ilimitada y la fantasía apasionada. Mi Compañía se formó con cuatro bailarines y dimos una sola función para un reducido público; para cubrir los gastos de esa única presentación tuve que dar clases durante un año entero". Si los comienzos de Martha Graham fueron duros, dicen los críticos, fue porque "ella emprendió el período revolucionario de la danza moderna, descubrió nuevas fuentes de energía en el cuerpo y un nuevo lenguaje a través del movimiento".
Al comenzar los años treinta el "estilo Martha Graham" ya estaba forjado. Y aún cuando sus dotes como bailarina han sido recordadas como únicos, su genio como coreógrafa fue el que la hizo famosa en el siglo XX. Se dice que con su trabajo se ubica como una de las grandes creadoras, "porque supo acrecentar el lenguaje del espíritu a través del cuerpo humano. Ha revolucionado la iluminación, el vestuario, la escenografía y la composición musical". Su ballet "Tributo a la Paz" es célebre. Su "Carta al Mundo" ha sido una de las más brillantes incursiones en la danza-drama con texto hablado. Cuando últimamente Rudolf Nureyev puso en la Metropolitan Opera House el ballet "Clitmnestra", el NEWSDAY la calificó como "...la obra maestra de la Graham", y agrega: "se puede sentir la locura de Clitmnestra, su agonía...la maldad de su amante Egisto...el miedo y el odio que empujan a Orestes a asesinar a su madre...Es una obra vital que crea un vibrante flujo emotivo y enérgico entre artistas y público". Según el NEW YORK POST, "Clitmnestra es la obra más ambiciosa de la Graham, quien visualizó este espectáculo trágico en el impulso total de un drama ritual, con personajes tan importantes que se imponen más allá de la época a la que pertenecen". Se ha dicho que sus ballets están hechos con la emotividad que surge, no de la tranquilidad sino de la crisis, por eso su trabajo provoca controversias, porque nos obliga a un compromiso terrible tanto con nuestra realidad como con el drama personal de cada ser humano.
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En Guanajuato, su Compañía ha integrado el programa con "Divertimento de ángeles", "Diálogo Seráfico", "Judith", "Viaje Nocturno", "Frescos" y "Actos luminosos", coreografías que el público hemos aclamado. Nos recibe al medio día, en su hotel; está rodeada siempre por discípulos de su Compañía, que la tratan con gran familiaridad, sin embargo, nadie la interrumpe cuando habla. Le pregunto si la "técnica Graham" ha cambiado con el transcurso del tiempo:
- Sí ha habido un cambio. Porque en la primera parte de esta técnica, en el movimiento inicial, todo surgía de mí; surgía y se recreaba, tenía esa naturaleza misma de la danza. Actualmente es otra cosa, es un movimiento más para el hombre actual, más contemporáneo, más vivo, más ágil, más rápido; ha evolucionado con la época, es como es el siglo XX.
- ¿Usted dice que el tiempo, naturalmente, ha cambiado la técnica de su ballet?
- Lo ha enriquecido, lo ha perfeccionado. Antes, la búsqueda de nuevas expresiones yo las hacía en mi propio cuerpo, era auténticamente "mi" técnica, de mi propio cuerpo se derivaba todo, de las cosas que me daba mi cuerpo, era "mi" pasión...Ahora yo no bailo, trabajo con el cuerpo de otros, tengo que buscar en otros el movimiento que ya no tengo. Por supuesto que yo dirijo ésto; les puedo decir: "no hagas esto, hazlo con la otra pierna" o quizás "dos de un lado y uno del otro", o simplemente: "no me gusta"; pero al final son ellos los que me proponen con sus cuerpos. Y los cuerpos son distintos, es decir, cada cuerpo tiene sus propias pasiones; ahora la "técnica Graham" no tiene mis pasiones, tiene mi dirección, mi coreografía, pero nunca más será una verdadera expresión de mi sentir, que morirá conmigo.
- Tener una Compañía tantos años la debe haber enfrentado a muchas cosas para mantenerla activa.
- ¡Oh! ¿Usted quiere que le cuente mi vida?. Eso es casi imposible pues requiere mucho tiempo. Le diré solamente que no somos una compañía nacional, esto quiere decir que no somos estatales, o sea que no recibimos ayuda de ninguna índole del gobierno de nuestro país. Somos, entonces, una compañía internacional que baila donde se nos solicite; por lo tanto, nuestros problemas son iguales a los de todas las compañías internacionales artísticas; es decir, necesitamos dos cosas: dinero y tiempo.
- ¿No recibe ayuda alguna?
- Hay una Fundación que nos da algo, pero en la administración actual que tenemos en los estados Unidos ha habido anormes gastos de presupuesto. La Fundación que apoya a las compaías de danza, por ejemplo, ha reducido el presupuesto a la mitad. Entonces, necesitamos dinero para sobrevivir. Idealmente tendríamos que tener un salario todo el año para los bailarines, pero nuestros ingresos provienen un cincuenta por ciento de la taquilla y los donativos cubren la otra mitad. Con el aumento de costos de la transportación aérea, del empaque y del trabajo en el vestuario y todo ese tipo de cosas, yo te puedo afirmar: hace tres años necesitábamos una cantidad para estar en gira ocho semanas; ahora, con esa misma cantidad podemos ir de gira sólo dos semanas...
- Sin embargo, su Compañía fue nombrada "patrimonio nacional", un tesoro para la nación de los Estados Unidos...
- Nosotros igual debemos buscar financiamiento de las grandes corporaciones, nosotros igual tenemos un consejo de directivos y a ellos tenemos que explicarles que somos practicantes de un arte, que somos gentes y no productos que se venden y que necesitamos dinero para sobrevivir...ya en alguna ocasión lo dije: "cuando los poetas salen de alguna ciudad, esta ciudad muere". Creo que sería una verguenza para cualquier gobierno que una compañía de danza tuviera que perecer por falta de ayuda; y no sólo una compañía de danza, sino que cualquier artista, que hace su arte y tiene derecho a subsistir como cualquier trabajador.
- ¿Cuándo usted dejó de bailar?
- Dejé de hacerlo en 1970, pero planifico un estreno al año para mi compañía; generalmente de los coreógrafos de edad "un poco avanzada" (ríe), como yo, se dice que ya no están haciendo tal o cual cosa, y de mí siempre los críticos hablan de una nueva exploración, de una nueva era, de un nuevo periodo. Y te voy a confesar algo: los críticos conmigo han tenido razón: siempre estoy explorando algo nuevo, esa es la razón por la cual conservo mi compañía, porque en realidad ya no estoy tan interesada por el repertorio sino con lo nuevo que vamos a montar. Lo nuevo es lo que más me interesa, es lo que me mantiene emocionada. Por supuesto que tengo preocupación por el repertorio, pero mi interés principal son las obras nuevas. Por eso es que siento lamentable que yo, que he dedicado toda mi vida a la danza, no pueda sentarme 50 semanas a crear en mi estudio; no puedo tener a mi disposición tantos bailarines como quisiera; como necesito, las 25 personas que forman mi compañía no son tantos...pero ¿qué puedo hacer? Necesito hacer giras y necesito hacer mi temporada en New York porque tengo que vivir ¿no?
- A usted se la ha comparado con Isadora Duncan.
- No lo sabía. Me emociona muchísimo enterarme. Yo siempre admiré a Isadora pues ella abrió, por decir así, sacó la danza de una sola línea, de una sola categoría. Los bailarines de ahora no estarían haciendo lo que hacen si no hubiera sido por ella. es decir, cosas como el quitarse las zapatillas, bailar descalza, esta manera de manejar su ropa y su vestuario, esa forma de interpretar la música con sus movimientos, con sus propios movimientos, sin duda es un antecedente de lo que nosotros hicimos después. Te agradezco que digas que se me compara con ella.
- ¿Cómo se eligen los integrantes de su ballet? ¿Cómo, por ejemplo, una bailarina de Chile podría ingresar a su grupo?
- Hay muchas maneras de formar parte de mi compañía, tantas formas como bailarines tengo en ella, pues todos han llegado por diferentes caminos, aunque de manera más o menos similar. Mi escuela en New York tiene una inscripción anual de unos 500 alumnos. Especialmente de Estados Unidos, por supuesto, pero también de otros lugares del mundo, porque tenemos un programa especial para extranjeros. De allí se puede pasar a formar parte de la compañía. He tenido gentes de Argentina, de Venezuela, de México...Tengo gente en mi grupo que he tomado de obras musicales de Broadway, por ejemplo; claro que también se puede pasar a integrar después de una audición, y nosotros hacemos algunas al año; otras veces se puede integrar invitado a alguien de otra compañía...es diferente en cada caso, lo único que hermana a mis bailarines es la calidad.
- Har ciertas coreografías suyas que un sector de la crítica llama "peligrosas". ¿Podría referirse a ello, por favor?
- Tu seguramente te refieres a "Penitence", que causa cierto revuelo cada vez que la hacemos. Trata un tema que es, digamos, un poco delicado en ciertas partes del mundo, porque es un tema religioso que se refiere a la penitencia, al sacrificio, y en ciertas partes hay personas que aún honran ese tipo de cosas. No es que el ballet no las honre, que no les de cierta reverencia, pero se hace difícil traer este ballet a Latinoamérica, por ejemplo. Fue como cuando representamos "Frescos" en Egipto, y se comentó por ahí que fue como llevar una coreografía griega a Grecia. Es un poco esa posición; en todo caso el que se trate de irreverente no desmerece una coreografía.
- ¿Cómo programa sus temporadas?
- El repertorio se programa con un año de anticipación. Muy sacrificadamente. Por ejemplo, este programa que hemos traido a México es exactamente igual al que estamos presentado en nuestra temporada en New York, que nos ha demorado una preparación que implica de 14 a 18 semanas de ensayo, lo que es un enorme sacrificio para cualquier compañía en Estados Unidos.
- ¿Sus giras internacionales le dejan dinero?
- Nada. Nos dejan sólo pérdidas. Cualquier contrato que negociamos es necesario que estipule que el costo del traslado debe provenir de quien nos invita, porque generalmente nuestras giras son por invitación, por eso nunca ganamos dinero cuando vamos de gira. Nuestra entrada principal viene de la temporada en New York, donde actuamos unas cuatro semanas para subsistir un año entero. Hace unos años a las giras se las llamaba "cascanueces", porque es clásico poner este ballet en Navidad con la seguridad de contar con público y ganar algo, y antes en las giras se ganaba dinero y eran un recurso para subsistir, pero las cosas cambiaron, ahora se sale de gira y uno se olvida de ganar algo. Entonces, el dinero no es una razón para salir de gira.
- ¿O sea sólo las giras les sirven como promoción?
- Y nada más. No podríamos subsistir, no creceríamos si tuviéramos que decir "no" a las invitaciones que nos hacen, y tendríamos que decir a todos "no" si estuviéramos pensando en ganar dinero. Ahora, cuando programamos una salida lo hacemos con tal anticipación que ya sabemos cuánto vamos a perder; así podemos solicitar un apoyo financiero y ajustar esa cantidad para que no repercuta en nuestros ensayos o en el vestuario o en el costo que implica una nueva coreografía. Somos la compañía de danza más antigua en Estados Unidos, y creo que vamos a poder continuar porque la gente de nuestra sociedad y las gentes de los lugares que visitamos entiende la importancia que el ballet representa, y es con ese espíritu con el que nosotros actuamos en el extranjero.
- Cuando se presentan en otros países, ¿qué sucede si el teatro no cubre las necesidades que ustedes requieren de una sala para actuar?
- Generalmente viaja antes nuestro gerente general, Jim Nomikos, quien nos da toda la información del estado de los teatros en que vamos a actuar. Por supuesto, sabemos que no existe un teatro perfecto. A todos la tecnología actual los podría mejorar algo. Por eso nuestra política es la de adaptarnos a trabajar en los sitios que visitamos, no llegamos jamás imponiendo algo. Y hemos sido afortunados, porque siempre el personal de los teatros está muy dispuesto a cooperarnos. Y para cualquier espectáculo es muy importante la gente que está detrás de las bambalinas. Ese personal siempre ha tenido disponibilidad para trabajar con nosotros, eficientes y con un deseo real de que el espectáculo nuestro sea un éxito. Somos afortunados al respecto.
- ¿Dónde cree usted que radica el éxito permanente de su Compañía?
- En el trabajo constante. En nuestro espíritu de equipo. Porque si bien ninguno de los componentes tiene contrato de 52 semanas al año, ni siquiera de 50 semanas, cuando se pone una nueva coreografía todos están dispuestos a participar, dejando sus propias ocupaciones, porque la mayoría de ellos, enseñan, dan clases de danza, ya sea en nuestra propia escuela o fuera. Hay otros que tienen sus propias compañías o trabajan como solistas. Pero son siempre leales, y están dispuestos a participar conmigo en cada temporada. Yo sería feliz si pudiera darles un contrato todo el año, pero ellos saben que es imposible, y sin embargo mantienen su espíritu de equipo: esa es la razón principal por la que la compañía sigue y seguirá viva.
- En el supuesto caso de que usted decidiera retirarse, ¿cómo se organizaría la continuidad de su Compañía?
- ¿Retirarme? No tengo la menor intención de retirarme. ¡Sólo tengo 85 años!
FIN
(Nota del editor: Martha Graham vivió hasta los 97 años, en pleno uso de sus facultades.) Entrevistas
Sensopercepción
La capacidad sensorio-perceptiva pertenece a todos los seres humanos. Es la capacidad de conectarse, de internalizar e interaccionar con el mundo externo, el propio cuerpo y el cuerpo de los demás.
La Sensopercepción como práctica pretende recuperar y enriquecer la vivencia del propio cuerpo para la danza, para la vida. Es una práctica de descubrimiento y despliegue de nuestro potencial con una fundamentación teórica que puede ser abordada desde diversos campos, puestos al servicio de esta práctica que orientamos tanto como método como técnica en la formación en Expresión Corporal , como a su vez convertirse en uno de los contenidos y técnica hacia el desarrollo de los potenciales artísticos que existen en toda persona. Suele ser la Sensopercepción de mucho interés para quien está en el campo de la música, pintura, teatro y en especial la danza y el movimiento, así como para educadores, profesionales y toda persona que desea realizar un camino de auto-descubrimiento que le permita hacer florecer sus capacidades.
Patricia Stokoe, fundadora y creadora de esta línea de trabajo, quien durante tantos años ha venido abriendo un camino con una actitud de búsqueda, investigación y práctica incansable ha creído siempre que la danza le pertenece a todo ser humano y se ha dedicado durante más de treinta años a brindar sus conocimientos y vitalidad para el logro de este reacercamiento de la danza a la vida.
El término Expresión Corporal engloba y está asociado actualmente a diversas actividades corporales, cada una de ellas con su particular concepción, objetivos, métodos y técnicas de trabajo. Entre tal variedad de escuelas que responden al mismo nombre, pertenecemos a aquella corriente que considera que la Expresión Corporal es Danza. Es una actividad artística y como tal es el lenguaje del cuerpo con sus posibilidades de movimiento y quietud, sus gestos y ademanes, posturas, tonos, destrezas y habilidades organizadas en secuencias significativas como manifestación de la totalidad de la persona.
La Sensopercepción es uno de los contenidos y una de las técnicas en la formación en Expresión Corporal, punto de partida y llegada constante en este camino de descubrimiento y desarrollo del lenguaje corporal de cada uno así como el poeta afina su sensibilidad y se embebe del mundo para devolvernos su visión única, subjetiva, emocionada en cada uno de sus poemas.
Creemos que uno no nace hombre, poeta, bailarín, sino que se hace hombre, que cada uno trae un potencial o bagaje de premisas que en la medida en que reciba los estímulos y las oportunidades adecuadas podrán desplegarse y ser desarrolladas.
La Sensopercepción se refiere entonces a dos aspectos tendientes uno, a estimular la capacidad de observación y registro de los estímulos que van a dar lugar a la elaboración de imágenes diferenciadas, detalladas, precisas del propio cuerpo en su vínculo dinámico y constante con el medio y dos, se puede convertir en una técnica y camino hacia la danza.
Metafóricamente decimos que si queremos ser intérpretes de nuestras danzas, necesitamos tener el cuerpo afinado como si fuera un violín Stradivarius que logre así interpretar “melodías de movimiento” ricas en tonos y matices.
En esta búsqueda de un lenguaje auténtico, Patricia, como bailarina, respondiendo a las necesidades de superar sus propias limitaciones, y posteriormente como educadora, al toparse con las inhibiciones, bloqueos, tensiones de sus alumnos, fue integrando la propia experiencia e investigación con los aportes de maestros como Gerda Alexander, Moshe Feldenkrais y colegas entre los cuales podemos nombrar a Violeta de Gainza, Oscar Fessler, entre otros, quienes por diversos caminos estuvieron encaminados en la misma búsqueda: la del descubrimiento de los principios esenciales que sustentan la vida creadora humana y las leyes naturales del movimiento, tan sabias en el logro constante del equilibrio, ahorro y canalización de la energía.
Sensopercepción es el nombre adoptado por Patricia Stokoe para especificar, diferenciar y definir esta actividad básica en la formación en Expresión Corporal, disciplina al alcance de todos, cuyo objetivo es el conocimiento más profundo de sí mismo y el comienzo de nuestra técnica corporal.
VOCABULARIO
Sensación : Es proceso y resultado del registro de la realidad a través de los sentidos, punto de partida de la conciencia tanto del propio cuerpo, como del mundo externo. La sensación es la unidad del conocimiento.
Percepción : Sobre una base donde se articula la herencia cromosómica, orgánica, psíquica y social, es una estructura compleja donde se integran los resultados de los registros sensoriales, los aportes de la zona de la memoria, los contenidos afectivo-emocionales, el nivel de irrigación sanguínea y el nivel de funcionamiento hormonal.
Sensopercepción : Como momento en el proceso de conocimiento, es la unidad de todo el funcionamiento expresivo biopsíquico y social del hombre.
“Sensopercepción”: Nombre adoptado por Patricia Stokoe para la formación básica en Expresión Corporal, como método hacia el conocimiento de uno mismo y técnica hacia el desarrollo de un lenguaje corporal propio. Mediante este trabajo se profundiza conscientemente sobre la imagen corporal y la afectividad para adquirir una mayor sensibilidad en general pudiendo así surgir imágenes constantemente renovadas que hacen al enriquecimiento de la propia danza y de la propia vida. Es entonces un conjunto de prácticas metódicas hacia el conocimiento de uno mismo y el desarrollo de un lenguaje corporal propio.
LA SENSOPERCEPCION Y SU ROL EN LA RECUPERACION DE LA CONCIENCIA CORPORAL
“Se verán reflejados en los ejes de trabajo de la Sensopercepción , algunos de los aspectos de la Eutonía de Gerda Alexander que me fueron significativos en los cursos que tomé con ella, con Berta Vishnivetz y con Joyce Rivera, dejo constancia que no enseño La Eutonía de Gerda Alexander, y que reconozco y apoyo a los eutonistas en su interés por defender la idoneidad de su trabajo.” ( Patricia Stokoe)
La concepción de Danza con la cual nos identificamos, sustenta que todos podemos bailar y disfrutar de esta actividad. De aquí se desprende que pretendemos que cada persona se contacte con su propio cuerpo real, -sea alto, bajo, gordo, flaco, flexible, rígido, “lindo” ó “feo”, joven ó viejo- y no dependa de un modelo de cuerpo determinado al cual ajustarse como premisa previa, sino que llegue a bailar desde su propia realidad corporal y universo de posibilidades. La Sensopercepción propone la posibilidad de una vida corporal más armónica que permita vivir una realidad corporal gozosa, desplegando el máximo de flexibilidad tónica que cada uno logre desarrollar.
Comenzamos por lo que llamamos “El despertar”, pretendemos agudizar y reafinar nuestra capacidad de observación, de captación sensoperceptiva para formar e integrar imágenes lo más fieles posibles a la realidad de nuestro propio cuerpo, acortando así la distancia entre una representación intelectual, la ó una representación ideal del mismo y la percepción ó conciencia de su realidad concreta en cada momento. Orientamos la atención, el interés hacia el mismo, desarrollamos la capacidad de estar alertas y presentes, hacia “lo que habita de la piel para dentro”, registrar nuestro tono muscular tanto en la quietud como en el movimiento y captar el universo de mensajes que provienen de su interior.
Este despertar ó registro, consiste en una observación guiada que invita “a hacer presente”, a llevar el interés hacia lo que habitualmente pasa desapercibido. Solemos partir de una presencia global y totalizadora hacia la diferenciación de cada zona en forma detallada para reinsertarla nuevamente en el todo. El “todo corporal” se irá diferenciando progresivamente, desplegando así el pasaje de ese “todo indiferenciado” hacia un todo “claro y distinto”.
“Un poeta tiene que ser profesor en los cinco sentidos corporales: vista, oído, tacto, gusto y olfato, en ese orden, para poder ser dueño de las más bellas imágenes, tiene que abrir las puertas de comunicación entre todos ellos.”
Federico García Lorca
Observamos una zona del cuerpo por vez, orientamos nuestra atención a un sentido por vez para aprender a detenernos y hacer conciente, hacer presente tanto lo que habita de la piel para dentro cómo lo que nos rodea.
El camino que tomamos hacia este estar alertas, perceptivos de nosotros mismos y del mundo que nos rodea parte de lo más cercano y accesible a cada uno. Es a través de nuestros sentidos exteroceptivos -mirar, tocar, escuchar, oler, gustar- que recibimos los estímulos del mundo exterior ó de la envoltura del propio cuerpo (la piel), y será nuestra propioceptividad la que nos brinde la información acerca de la posición, movimiento, distribución del peso, ubicación, presión, tensión, distensión de nuestro cuerpo.
Que los sentidos se entrenan con la práctica, significa que se estimula el orientar nuestro interés, que se afina la capacidad de discernir. Esto los saben por ejemplo los obreros textiles, que pueden diferenciar infinidad de matices entre las tinturas del mismo color, ó pintores como Picasso, quien decía que salía al bosque a “llenarse de verde”, antes de buscar aquellos verdes que volcaría en el lienzo.
El entrenamiento de la capacidad de observación sensorial orientado al propio cuerpo nos permite tenerlo presente en todo momento y no esperar solamente aquellos momentos en que nos duele para reconocer su presencia. Nos permite reducir el margen de error entre la imagen del cuerpo que hemos construido y la realidad del mismo.
El hombre se hace hombre a través de los complejos procesos de aprendizaje, siempre en relación con los otros, relación que se da en múltiples niveles entre los cuales el lenguaje verbal está inseparablemente entretejido al lenguaje del tono neuromuscular, el ritmo y la cadencia del movimiento, incluso los olores del cuerpo y cada gesto cargado de intencionalidad. En el vínculo bebé-mamá, el bebe no solo registra el tono de la voz de la madre, sino el grado de tensión-distensión de su cuerpo, sus olores, sonidos, miradas (ó carencia de las mismas), las cadencias de cada uno de sus movimientos, en un conjunto inseparable que irá estimulando y configurando su propia tendencia tónica y perceptiva.
En las clases de Sensopercepción, desde la guía verbal del docente iremos realizando un registro de nuestro cuerpo y las huellas que ha dejado su historia.
Entre los ejes de trabajo diferenciamos cada sector de la piel.. Las zonas más y menos sensibles, notamos si hay zonas ausentes y que pueden ser re-despertadas con el toque de las propias manos, la ropa, el piso de objetos como pelotas de tenis, cañas de bambú, el agua de la ducha, etc. Orientamos la atención para reconocerla debajo de la ropa, y esto se puede realizar en cualquier momento del día. Descubrimos si la ropa nos es realmente cómoda, si nos permite vivir el cuerpo con holgura ó si por el contrario tendemos a aprisionarnos entre cinturones, zapatos, sacos ó pantalones ajustados, texturas que nos puedan irritar sin darnos cuenta con las consiguientes tensiones e incomodidades a las cuales nos vamos sometiendo. Al estimular, re-sensibilizar la piel estamos entrenando por un lado la capacidad de registrar texturas y temperaturas y por otro lado a profundizar la imagen de la envoltura viviente (límite ó frontera) de nuestro cuerpo.
Al utilizar el tacto mantenemos nuestra conciencia dentro del límite de nuestro organismo a través de frotar, pellizcar, rascar, acariciar, palpar. Al realizar contacto nos referimos a la capacidad de traspasar concientemente el límite visible de nuestro cuerpo tanto hacia el interior del mismo como hacia los seres y objetos del entorno. Como ejemplo, el violoncelista que al tocar pone en contacto su brazo y mano derecha con las cuerdas de su instrumento a través del arco que pasa a ser una continuación del brazo. Los dedos de la mano pueden llegar a percibir las cerdas del arco frotando las cuerdas como si este fuera parte del propio cuerpo.
Experimentamos contacto directo con los objetos, por ejemplo, al entregar el peso del cuerpo al piso ó a un banco ó silla a través de los puntos de apoyo. También cuando sostenemos una caña de bambú entre dos dedos incorporando el espacio de este objeto al espacio del propio cuerpo. Como el bambú tiene la cualidad de ser un excelente conductor de la energía corporal, esta ejercitación nos permite regularlas tensiones de los brazos y faja escapular y esto puede ser el punto de partida para el logro de determinada calidad de movimiento sin sobreesfuerzo.
“Haz todo sin esfuerzo, cuando tienes que forzar un movimiento, una acción, entonces algo anda mal. Escucha, no esperes que las cosas se realicen como tu crees que deben ser, estate atento, alerta, para sensibilizarte a lo que ocurre realimenta en cada instante, viviendo y moviéndote en armonía”.
Al Chuang Liang
Los ejes de trabajo giran también alrededor de una serie de otros temas como la utilización conciente de nuestros apoyos, tanto los apoyos internos de unas zonas internas del cuerpo sobre otras, específicamente de unos cuerpos vertebrales sobre otros (cabeza sobre cervicales, fémur sobre tibia, etc.); como los apoyos externos de unas superficies corporales sobre el piso, sillas, bancos, mesas, paredes, árboles, tacos de zapatos, bambúes, pelotas de diversos tamaños, como también de superficies del propio cuerpo sobre el cuerpo de otras personas.
Aprendemos a observar la calidad de estos apoyos, si son duros ó blandos; óseos ó musculares, definiendo cada vez con mayor precisión su tamaño, ubicación, la relación ó resonancia entre unos y otros, la posibilidad de entrega y distribución del peso corporal en cada momento, tanto en la quietud como en el despliegue del movimiento. Aprendemos a jugar y registrar las sutiles ó grandes variaciones del traslado del centro de gravedad del cuerpo y su relación con los apoyos, exploramos el fenómeno del equilibrio en quietud y en movimiento.
También exploramos la diferencia entre lo que llamamos apoyos activos y apoyos pasivos, los primeros siendo aquellos sobre los cuales ejercemos una presión, tanto de tracción como de rechazo, con el consiguiente cambio tónico ó desencadenamiento del movimiento que genera. Pasividad tiene que ver con la capacidad de entrega de todo o partes del cuerpo a ser sostenidos ó movidos por otra persona, objeto ó elemento de la naturaleza así como también la entrega de zonas del propio cuerpo para ser sostenidas ó movidas por otras. La pasividad implica una inhibición conciente.
Otro eje del trabajo es la toma de conciencia del esqueleto, la percepción ósteo-articular. Reconocer y ubicar cada hueso, observar su forma, tamaño, consistencia, zonas articulares y movimientos posibles en cada articulación para ir completando, detallando los espacios internos y relaciones de un hueso con otro en quietud y en movimiento. Al pensar en el hueso o zona del hueso que guía al movimiento estamos influyendo los músculos vinculados a él y nos permite alivianar el movimiento distribuyendo y adaptando el trabajo muscular con el tono adecuado a la necesidad de desplazamiento en cada ocasión.
A partir de la alineación ósea, se puede estimular el buen uso y funcionamiento de la musculatura esqueletal ó profunda (musculatura roja), que tiene como función mantener la posición erguida del cuerpo, dejando libre la musculatura superficial ó externa (musculatura blanca), cuya función es la del desplazamiento de los segmentos óseos haciendo posible los movimientos de locomoción tanto lenta como así los cambios rápidos en la dirección del movimiento. Esta musculatura superficial, generalmente se encuentra tensionada, en forma inconsciente (por ejemplo en zonas como los hombros, la cintura, los muslos, las pantorrillas y sobre todo en la zona de sostén de la cabeza, el cuello, zona sub-occipital, mandíbulas, garganta) con el consiguiente bloqueo de la energía y fatiga que esto genera, y que va anulando nuestra capacidad de estar alertas, listos para la acción en cada instante. Así por el contrario, la recuperación de la alineación de nuestro esqueleto, la flexibilidad y el equilibrio neuromuscular, nos permite estar alertas, vitalizando y potenciando cada momento que vivimos.
“El hombre al nacer es flexible y tierno, pero en la muerte está rígido y duro. Las plantas, cuando jóvenes son sinuosas y húmedas, pero de viejas son frágiles y secas. Así flexibilidad y terneza son signos de vida, en tanto que rigidez y dureza son signos de muerte.”
Lao Tse (Siglo V a.C.)
Entendemos por Tono el grado de contracción básica que mantiene el músculo, aún cuando está en reposo. El tono está regulado por todo el sistema neuromuscular, es el estado de preparación ó alerta que permite la constante adaptación y organización fisiológica. No es simplemente un estado de la musculatura sino del funcionamiento del sistema en su conjunto y responde a las experiencias, aprendizajes, vivencias en los planos físicos, afectivo, emocionales, racionales y sociales que hacen a la particular personalidad de cada individuo. Buscamos su movilidad, su flexibilidad, que no quede fijado y tenga la posibilidad de adaptación a las cambiantes necesidades. Un ejemplo de esta facilidad de adaptación debemos buscarla en los animales, y en los niños pequeños. Si observamos un gato por ejemplo, descubriremos su facilidad de pasar en un período muy breve, del reposo absoluto al salto, en cambio, las personas adultas tenemos la tendencia a fijar el tono, tender hacia la hipotonia (tono bajo) ó hipertonía (tensión excesiva) de todo ó partes del cuerpo como rasgo habitual.
PAPEL DE LA SENSOPERCEPCION EN EL PROCESO CREADOR
“El arte modifica al mundo, no es solo una manera de sentir al mundo” Francisco Berdichevsky
Ya hemos visto que es a través del proceso de apertura y entrenamiento de los sentidos que emprendemos el camino de toma de conciencia, de conocimiento tanto del mundo que nos rodea como del propio cuerpo, y justamente la búsqueda nuestra se basa en mantener estas vías de comunicación abiertas entre lo externo y lo interno del propio cuerpo.
Entrenamos el constante pasaje y confrontación entre los múltiples mensajes que nos llegan del exterior así como del interior del cuerpo con las imágenes que vamos formando y estructurando en nuestro psiquismo.
Para poder captar al mundo, decodificarlo, recomponerlo e interpretarlo necesitamos tener nuestros sentidos afinados y entrenados, así como para poder accionar en el mundo al manifestarnos como seres íntegros, por medio del movimiento, la palabra, el sonido, la plástica, etc. En el accionar ya estamos generando nuevas percepciones, nuevas imágenes que se sintetizan enriqueciendo las anteriores. Es a través de este proceso que vamos creando las condiciones que permiten una vida de constante producción de nuevas imágenes.
“Hoy sabemos que se forman las imágenes al integrar percepciones, que uno percibe como resultado del movimiento, el componente motor es fundamental no solo como expresión sino como fundador de imágenes sensoperceptivas. Al chico antes se lo enfajaba y prohibía moverse, ahora sabemos que si el chico no se mueve y no experimenta en la práctica, no podrá captar conceptos ni abstracciones lingüísticas, lógicas y matemáticas y por otro lado si un adulto deja de tener una rica vida de movimiento y percepción, abre la brecha entre su imaginación y su vida corporal; se irá empobreciendo o fijando en lo que una vez recogió de la realidad sin retro-alimentarse y enriquecerse constantemente como resultado de una práctica conciente.” (Francisco Berdichevsky)
Para el desarrollo de un lenguaje artístico es esencial esta re-alimentación incesante a través de una práctica sensible que permite tener las antenas alertas siempre para captar al mundo y devolverle la propia visión sensible, pensante, emocionada y emocionante.
La Sensopercepción juega un doble papel, tanto en recoger y evocar lo que recibimos por el aparato sensorial, en forma cada vez más detallada, clara y diferenciada ; como en la estimulación de la asociación y producción de imágenes que van a dar lugar a la fantasía creadora, esenciales para alimentar la vida sensible y artística de cada individuo.
El camino de la creación se estructura sobre dos tipos de imágenes; las imágenes reproductivas que son la internalización más fiel posible de la realidad, que reproduce una experiencia tal como sucedió, tal como se la vivió; y las imágenes productivas que sobre la base de las anteriores producen nuevas imágenes, nuevas maneras de ver al mundo y permiten modificarlo.
Si no hay reflejo, no hay creación, y si no hay creación no hay arte ni ciencia. La sensopercepción busca ensanchar el campo de la internalización del mundo y de la imaginación que solo es posible a través de la acción, del movimiento corporal. Ver es resultado de una acción, oír, gustar, oler, tocar, percibir, asociar imágenes, producir imágenes nuevas solo es posible como resultado del movimiento, por eso si nos quedamos siempre quietos, en una actitud pasiva, si nos intoxicamos, si nos mecanizamos, endurecemos y nos mantenemos ausentes de nuestro cuerpo, endurecemos las vías, cerramos con llave las puertas de acceso a una vida de conocimiento, de contacto y creación. [1])
Por el trabajo, el trabajo consciente sobre el cuerpo, el recuperar cada zona olvidada, recuperar su potencial de movimientos, su flexibilidad, su apertura, el desintoxicarlo, des-acorazarlo, permite recuperar la sensibilidad, vivir a flor de piel cotidianamente y engendrar a través del movimiento una multiplicidad de imágenes, sentimientos, ideas, que en el movimiento, en la palabra, en la expresión plástica ó musical se materializan y regeneran.
El arte es la manifestación del sí mismo del creador, a través de la expresión artística expresa el mundo, su concepción del mundo a través de sí mismo. Justamente el arte rescata la subjetividad, la visión personal, única y emocionada del artista parte de “
Recoger, embeberse del mundo para recomponerlo y finalmente devolver al mundo y de esta manera transformarlo y transformarse.
Este es un proceso que existe y se da incluso en la vida cotidiana. Para nosotros no hay una división tajante entre actividad artística y actividad cotidiana, así como también pensamos que trabajo y juego pueden convivir, goce y diversión estar presentes en los procesos de investigación y aprendizaje. Todos podemos, si contamos con las condiciones afectivas, educativas, sociales y económicas adecuadas, estimular, entrenar y desarrollar diversos códigos artísticos y por esta vía el conocimiento y la fantasía creadora.
Nacemos con premisas biológicas, anatómicas, neuro-fisiológicas y vamos conformando nuestras aptitudes desde la gestación en el vientre materno y el mismo parto. Es fundante el vínculo materno y posteriormente el entorno familiar, social. Este postulado que todavía escuchamos que dice que nacemos con condiciones, aptitudes naturales, talento para ser músico, bailarín, pintor, matemático ó cirujano, no es exactamente así, sino que estas premisas se irán conformando, entrenando, desplegando y orientando como fruto de todos los aprendizajes, y actividades socialmente condicionadas que a su vez irán orientando la atención hacia posteriores aprendizajes según las posibilidades, motivación, necesidad y oportunidades que encontrará cada persona.
El papel de la Sensopercepción es el de re-estimular incesantemente la capacidad de observación y de asombro. Guiar, orientar, pautar, abrir puertas, dar permiso para volver a mirar lo que tal vez miramos todos los días y descubrir en ellas nuevos elementos que hasta ese entonces pasaban desapercibidos, “descubrir lo desconocido dentro de lo aparentemente conocido”, nos decía Patricia Stokoe muy a menudo en sus clases.
Tocar y tocarnos, mirar y ver, oír y escuchar, probar constantemente los mismos ó nuevos movimientos y posturas dándoles un nuevo cariz, un nuevo ángulo. Desarrollar la capacidad de reorganizarnos, de establecer nuevas vías de enlace y conexión y “encontrar no solo la unidad entre la diversidad sino la variedad, la multiplicidad en la unidad” (Humberto Eco).
Muchos alumnos descubren que tienen aptitudes y enorme placer en bailar, cuando creían que esta posibilidad había quedado olvidada en algún rincón de su niñez, descubren incluso la posibilidad de mejorar la calidad de su danza por medio de esta práctica y entrenamiento conciente. Lo esencial de esta práctica que Patricia ha llamado Sensopercepción, es entonces el abarcar la persona íntegra en su propia vida afectiva, pensante, y emocionada, hacia una danza propia y significativa.
“Trabajo la corriente de Expresión Corporal que la considera Danza, aquella que desarrolla las características personales y por eso accesibles y dentro del alcance de cada ser humano, que será su danza, la que él puede manejar, la danza pensada como producto único, la poesía corporal de cada individuo. Sabemos también que si bien todo ser humano puede ser poeta, solo algunos llegarán a ser grandes poetas. Sabemos además que los grandes poetas no están para anular a todos los poetas sino para estimularlos. La poesía está en cada ser humano, en todos, no solo en los grandes. De la misma manera pensamos que la danza está en todos, no solamente en los bailarines profesionales...” Patricia Stokoe
Bibliografía:
* Alexander, Gerda: "La Eutonía", Edit. Paidós
* Digelman, Denise: “La Eutonía de Gerda Alexander”,Edit. Paidós
* Vishnivetz, Berta: "Educación del cuerpo hacia el ser", Edit. Paidós
* Barlow, Wilfred: "El principio Matías Alexander", Edit. Paidós
* Alexander,F.Matthias: “La ResurreccióndelCuerpo", Edit. Estaciones
* Alexander, F. Matthias: "The use of the Self", Centerline Press, E.P.Dutton&Co.
* *Todd, Mabel Elsworth: "The thinking Body", Library of Congress, USA
* Park, Glen: "El Arte del Cambio",Edit Libro Guía
* *Feldenkrais, Moshe: “Autoconsciencia por el movimiento”, Edit. Paidós
* Feldenkrais, Moshe: "Body and Mature Behaviour", Edit Alef, Ltd, Tel- Aviv
* Peck, Skott: “Una nueva psicología del amor", Edit. Emecé
[1]
“No hay libertad de pensamiento, no hay elevación espiritual ni posibilidad de superación en la creación, si no hay contacto corporal. Las percepciones son el resultado de múltiples movimientos, que producen una masa de estímulos que llegan a la zona sensitiva, se conectan entre sí y estos a la vez se conectan con el lenguaje, con la zona verbal y esto a su vez se vuelve a conectar con otras múltiples zonas psíquicas complejas. Cada persona hace sus conexiones en forma única y particular; lo que nos parece una sensación, es en realidad una masa complejísima que pone en movimiento miles de millones de células. En la evolución humana se ha ido del “acto al pensamiento” dice el gran investigador y educador Henri Wallón, toda la actividad psíquica ha comenzado a través de la praxis, de la interacción del sujeto con el mundo, en cuyo transcurso se ha ido interiorizando el mundo, el movimiento del ser en el mundo, el propio movimiento se ha ido interiorizando y formando imágenes, que se han ido distanciando de la praxis pero que para seguir enriqueciéndose necesitan constantemente de ella.
Estas imágenes que reproducen lo que sucede, que son la representación interna de lo que sucede y en las que intervienen la memoria, permiten asociar las percepciones presentes con las pasadas y forman el proceso evocador de la realidad. Esta es la base para la construcción de una fantasía que genera nuevas imágenes no determinadas por ningún límite real, aunque originariamente hayan nacido de una realidad determinada.
El movimiento es el gran fundador de imágenes, y el trabajo creador es el que estimula la fantasía, cuando el trabajo se vuelve mecánico el hombre va perdiendo su fantasía.”
Francisco Berdichevsky
KalmarStokoe
Entrevista Pierre Bordieu, ¿la sociologia es una ciencia?
La sociología es en plenitud una ciencia, pero sí una ciencia dífícil. Al contrario de las ciencias consideradas puras, ella es por excelencia la ciencia que se sospecha de no serlo Hay para ello una buena razón: produce miedo Porque levanta el velo de cosas ocultas, incluso reprimidas.
La Recherche: Comencemos por las cuestiones más evidentes: las ciencias sociales, y la sociología en particular, ¿son verdaderamente deudas? ¿Por qué siente Ud. la necesidad de reivindicar la cientificidad?
Pierre Bourdieu: La sociología me parece tener todas las propiedades que definen una ciencia. Pero, ¿en qué grado? La respuesta que podemos hacer varía mucho según los sociólogos. Diré solamente que hay mucha gente que se dice o se cree sociólogos y que confieso tener dificultad en reconocerles como tales (es el caso también, en grados diferentes, en todas las ciencias). En todo caso, hace mucho tiempo que la sociología salió de la prehistoria, es decir de la edad de las grandes teorías de la filosofía social con la cual los profanos a menudo la identifican. El conjunto de los sociólogos dignos de ese nombre se ajusta a un capital de logros, de conceptos, de métodos, de procedimientos de verificación. No obstante, por diversas razones sociológicas evidentes, y entre los cuales porque ella juega el rol de disciplina refugio, la sociología es una disciplina muy dispersa (en el sentido estático del término), y esto en diferentes puntos de vista. Así se explica que ella dé la apariencia de una disciplina dividida, más próxima de la filosofía que las otras ciencias. Pero el problema no reside allí: si somos de tal manera detallistas acerca de la cientificidad de la sociología es porque ella perturba.
La Recherche: Los sociólogos entonces, ¿son objeto de una sospecha particular?
Pierre Bourdieu: La sociología tiene efectivamente el triste privilegio de encontrarse sin respiro confrontada a la cuestión de su cientificidad. Se es mil veces menos exigente con la historia o la etnología, sin hablar de la geografía, de la filología o de la arqueología. Siempre interrogado, el sociólogo se interroga e interroga siempre. Esto hace creer en un imperialismo sociológico:
¿qué es esta ciencia emergente, vacilante, que se permite someter a examen a las otras ciencias? Yo pienso, por supuesto, en la sociología de la ciencia. De hecho, la sociología no hace más que plantear a las otras ciencias preguntas
que se plantean a ella de manera particularmente aguda. Si la sociología es una ciencia crítica, es quizás porque ella misma se encuentra en una posición crítica. La sociología crea problemas, como se dice.
La Recherche: ¿La sociología provoca miedo?
Pierre Bourdieu: Si, porque saca el velo que existe sobre cosas escondidas y a veces reprimidas. Ella revela, por ejemplo, la correlación entre el éxito escolar, que se identifica con la inteligencia, y el origen social o, más aún, con el capital cultural heredado de la familia. Son verdades que los tecnócratas, los epistemócratas (es decir buena cantidad de aquellos que leen la sociología y de los que la financian) no quieren oír. Otro ejemplo: la sociología muestra que el mundo científico es el lugar de una competencia que está orientada por la búsqueda de beneficios específicos (premios Nóbel y otros, prioridad del hallazgo, prestigio, etc.) y conducida en nombre de intereses específicos (es decir irreductibles a los intereses económicos en su forma ordinaria y percibidos por lo mismo como "desinteresados"). Esta descripción cuestiona evidentemente una hagiografía científica en la cual participan a menudo los científicos y de la cual éstos tienen necesidad para creer lo que hacen.
La Recherche: De acuerdo: la sociología aparece a menudo como agresiva y perturbadora, Pero, ¿por qué se requiere que el discurso sociológico sea "científico"? Los periodistas también plantean preguntas molestas; ahora bien, ellos no reivindican su pertenencia a la ciencias ¿Por qué es decisivo que haya una frontera entre la sociología y un periodismo crítico?
Pierre Bourdieu: Porque hay una diferencia objetiva. No es una cuestión de vanidad. Hay sistemas coherentes de hipótesis, de conceptos, de métodos de verificación, todo cuanto se adjunta comúnmente a la idea de ciencia. Por consiguiente, ¿por qué no decir que es una ciencia si lo es realmente? Ciertamente es una cuestión muy importante: una de las maneras de zafarse de verdades molestas es decir que ellas no son científicas, lo que quiere decir que ellas son políticas, es decir suscitadas por el interés, la pasión, por lo tanto relativas y relativizables.
La Recherche: Si se plantea a la sociología la cuestión de la
cientificidad, ¿no es también porque ella se ha desarrollado con cierto retraso con respecto a las otras deudas?
Pierre Bourdieu: Sin duda, pero ese retraso se debe al hecho de que la sociología es una ciencia especialmente difícil. Una de las dificultades mayores reside en el hecho de que sus objetos son espacios de lucha: cosas que se esconden, que se censuran; por las cuales se está dispuesto a morir. Es verdad también para el investigador mismo que se encuentra en juego en sus propios objetos. Y la dificultad particular que enfrenta la sociología se debe muy a menudo a que las personas tienen miedo de lo que van a encontrar. La sociología confronta sin cesar a aquél que la practica a realidades rudas, ella desencanta. Es el por qué, contrariamente a lo que a menudo se cree, afuera y adentro, ella no ofrece ninguna de las satisfacciones que la adolescencia busca frecuentemente en el compromiso político. De ese punto de vista, ella se sitúa al polo opuesto de las ciencias llamadas puras (o de las artes puras), que son sin duda por una parte, refugios en los cuales tienden a aislarse para olvidar el mundo, universos depurados de todo lo que causa problema, como la sexualidad o la política. Es el por qué los espíritus formajes o formalistas hacen en general una sociología lastimosa.
La Recherche: Ud. muestra que la sociología interviene a propósito de cuestiones socialmente importantes. Eso plantea el problema de su neutralidad, de su objetividad el sociólogo, ¿puede permanecer por encima de las pugnas, en posición de observador imparcial?
Pierre Bourdieu: La sociología tiene como particularidad tener por objeto campos de lucha: no solamente el campo de las luchas de clases sino el campo de las luchas científicas mismo. Y el sociólogo ocupa una posición en esas luchas: de partida, en tanto que detentor de un cierto capital económico y cultural, en el campo de las clases; enseguida, en tanto que investigador dotado de cierto capital específico, en el campo de la producción cultural y, más precisamente, en el sub-campo de la sociología. Esto, él debe tenerlo siempre en mente con el fin de discernir y controlar todos los efectos que su posición soca puede tener sobre su actividad científica. Es la razón por la cual la sociología de la sociología no es, para mí, una especialidad entre otras, sino una de las condiciones primeras de una sociología científica. Me parece en efecto que una de las causas principales del error en sociología reside en una relación incontrolada del objeto. Es entonces capital que el sociólogo tome conciencia de su propia posición. Las posibilidades de contribuir a producir la verdad me parecen en realidad depender de dos factores principales, que están ligados a la posición ocupada: el interés que se tiene en saber y en hacer saber la verdad (o, inversamente, a esconderla o a escondérsela) y la capacidad que se tiene de producirla. Se conoce la expresión de Bachelard: No hay ciencia sino de lo escondido. El sociólogo está mejor armado para descubrir lo escondido por el hecho de estar mejor armado científicamente, de que utiliza mejor el capital de conceptos, de métodos, de técnicas, acumulado por sus predecesores, Marx, Durkheim, Weber, y muchos otros, y que es más crítico; que la intención consciente o inconsciente que le anima es más subversiva, que tiene más interés en sacar a luz lo que está censurado, reprimido en el mundo social. Y si la sociología no avanza más rápido, como la ciencia social en general, es tal vez, en parte, porque esos dos factores tienden a variar en sentido inverso.
Si el sociólogo llega a producir, aunque fuere un poco de verdad, no está bien que él tenga interés en producir esa verdad, sino porque existe interés. Lo que es exactamente lo contrario del discurso un poco tonto sobre la neutralidad. Este interés puede consistir, como en todas partes, en el deseo de ser el primero en hacer un hallazgo y de apropiarse de todos los beneficios asociados, o en la indignación moral, o en la rebelión contra ciertas formas de dominación y contra aquellos que las defienden al interior del campo científico, etc. En síntesis, no hay una Inmaculada Concepción. Y no habrían muchas verdades científicas si se debiera condenar tal o cual descubrimiento (basta con pensar en la "doble hélice") so pretexto de que las intenciones o los procedimientos no fueron muy puros.
La Recherche: Pero, en el caso de las ciencias sociales, el "interés", la "pasión", el "compromiso", ¿NO pueden conducir al enceguecimiento?
Pierre Bourdieu: En realidad, y es lo que constituye la dificultad particular de la sociología, esos "intereses", esas "pasiones", nobles o ignominiosas, no conducen a la verdad científica sino en la medida en que están acompañadas de un conocimiento científico de lo que las determina, y de los límites así impuestos al conocimiento. Por ejemplo, todos saben que el resentimiento ligado al fracaso no hace más lúcido acerca del mundo social sino encegueciendo respecto del principio mismo de esa lucidez. Pero eso no es todo. Más una ciencia es avanzada, más el capital de saberes acumulados es importante y más las estrategias de subversión, de crítica, cualesquiera sean las "motivaciones", deben, para ser eficaces, movilizar un saber importante. En física, es difícil triunfar sobre un adversario recurriendo al argumento autoridad o, como sucede todavía en sociología, denunciando el contenido político de su teoría. Las armas -de la crítica deben ser científicas para ser eficaces. En sociología, al contrario, toda proposición que contradice las ideas incorporadas está expuesta a la sospecha de una opción ideológica, de una toma de posición política. Aquélla choca con intereses sociales: los intereses de los dominantes que tienen una opción por el silencio y por el "buen sentido", los intereses de los portavoces, de los altoparlantes, que necesitan ideas simples, simplistas, consignas. Es la razón por la cual se le pide mil veces más pruebas (lo que, de hecho, está muy bien) que a los voceros del "buen sentido". Y cada descubrimiento de la ciencia desencadena un inmenso trabajo de "crítica" retrógrada que acapara todo el orden social (los créditos, los puestos, los honores, por lo tanto la creencia) y que apunta a enterrar lo que había sido descubierto.
In: La Recherche N0 331, Mayo de 2000.
Traducción: Dr. Manuel Antonio Baeza R. concepción, Diciembre de 2000.
Via: Antroposmoderno
Entrevista a Kenneth Gergen
Los rostros deconstructivo y reconstructivo de la construcción social1)
Kenneth Gergen en conversación con César A. Cisneros-Puebla
Introducción de Robert B. Faux
Resumen: Esta conversación es un esfuerzo por incluir nuevos elementos en el debate FQS sobre el construccionismo. GERGEN habla claramente, en su estilo elocuente y nada ambiguo, acerca del realismo crítico, la racionalidad, la pretensión de verdad, la fundamentación y otras creencias humanas y científicas. Basado firmemente en la perspectiva construccionista de la ética, GERGEN nos conduce a examinar relevantes preguntas epistemológicas tales como el solipsismo y el valor de la predicción, la búsqueda de fundamentos y el péndulo radical y retro en la sociología del conocimiento. La "realidad conversacional" puesta en escena en este manuscrito es solo una pequeña parte de nuestra complejidad cultural.
Palabras clave: construccionismo social, métodos de investigación, ciencia social, positivismo, epistemología, ética, reconstrucción
1. De la deconstrucción a la anti-epistemología
CISNEROS: Mi primera pregunta es: ¿Qué es lo que piensas sobre las ideas que está proponiendo Carl RATNER (2006)?
GERGEN: Pienso que existen varias ideas que RATNER estaba tratando de desarrollar, y traté de leerlas con un cierto nivel de abertura. Sin ese esfuerzo nunca aprendo. Sin embargo, pienso que uno de los problemas de RATNER es que simplemente no ha leído mucho. Él llegó a estos temas como un psicólogo practicante que no se había puesto lo suficientemente fuera de la psicología como para apreciar el amplio saber relevante disponible. Existe una gran cantidad de escritos sobre estos temas de los que él parece no estar al tanto. Siento que a pesar de que él lo llama, realismo crítico, él esencialmente está extendiendo los argumentos del positivismo de los años 30's. Existen muchas diferentes escuelas que usan el término realista crítico, y en su forma más reciente, se identifica de una forma más común con lo que se puede ver como un movimiento neo-Marxista en Inglaterra, y en particular con el trabajo de Roy BHASKAR y sus colegas. RATNER simplemente mezcla el término con la tradicional prueba de hipótesis, lo que no es en absoluto lo que los realistas críticos contemporáneos dirían. Ahora habiendo dicho esto, permíteme tratar de lidiar con un tema que él muestra y que creo provee un reto.
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Entrevista a Manuel Cebrián, Media Lab (MIT)
A sus méritos ha sumado estos días el liderazgo de un equipo capaz de ganar en un tiempo récord de menos de nueve horas todo un sofisticado concurso planteado por DARPA, la agencia tecnológica del Pentágono, para celebrar el cuarenta aniversario de su gran invento: Internet.
Pregunta. ¿En qué ha consistido el concurso de los globos rojos?
Respuesta. El reto del 5 de diciembre consistía en diez globos rojos de un metro de diámetro visibles durante seis horas en diferentes puntos de EE.UU. Y el equipo capaz de localizarlos, con un error de una milla, ganaba el premio de 40.000 dólares. Se trataba de encontrar una aguja en un pajar y filtrar información errónea.
P. La clave de su éxito parece estar en las redes sociales e incentivos compartidos.
R. Exactamente. Hemos establecido una estructura de contactos en forma de árbol. Nosotros empezamos enviando publicidad sobre el concurso. Y cada persona ha sido responsable a su vez de enviar invitaciones a sus amigos. Con un reparto lineal de dinero entre todos los niveles capaces de encontrar los buscados globos rojos.
P. Pero Internet está repleta de engaños y estafas...
R. El primer reto es conseguir la mayor participación. El segundo es discernir la veracidad de las respuestas recibidas. Para ello hemos aplicado una serie de técnicas de filtro. Y luego, sentido común. El proceso tiene una parte de sofisticación y otra parte de inteligencia humana e intuición.
P. ¿Internet plantea cambios en las relaciones humanas?
R. Por supuesto. Este proyecto, en el que hemos contado con ayuda de personas fuera de EE.UU., ilustra que el mundo no está ya separado geográficamente. Y que además es posible actuar a una velocidad impensable con el teléfono y el correo. Internet ha conseguido cambiar la naturaleza sino también la velocidad de las relaciones humanas.
P. ¿Por qué la agencia de desarrollo tecnológico del Pentágono organiza montajes como éste?
R. La excusa era el cuarenta aniversario de Internet. Se trata de mostrar por primera vez la capacidad de Internet para resolver tareas difíciles de manera colaborativa. Supongo que su objetivo consiste en saber cómo movilizar esfuerzos en situaciones límite, por ejemplo el 11-S, en las que el gobierno se desborda. También intuyo que hay motivaciones de seguridad nacional.
Autor: Pedro Rodríguez
Entrevista a Sting
Sting: roquero y trovador
La estrella del rock ha caído rendida ante el sonido del laúd, un instrumento medieval, y la música de John Dowland, trovador en la corte de Isabel I de Inglaterra. El resultado ha sido ‘Songs from the labyrinth’, el disco más intimista de un Sting renovado y totalmente espiritual
JESÚS RUIZ MANTILLA 17/12/2006
Lo que da auténtico morbo es pensar en la cara que pusieron los ejecutivos de la discográfica multinacional cuando les fue con el cuento.
Imagínense la conversación, telefónica o en persona. A un lado del escritorio o de la línea, Sting, toda una estrella del rock, superventas, consagrado, guapo, con dominio del negocio y de la escena, con vista comercial desde que ayudaba a repartir leche a su padre en Newcastle, hasta hoy, multimillonario y convertido en todo un terrateniente con viñedos en la Toscana. Del otro lado, los ejecutivos de Universal, su compañía, en un despacho insonorizado y provisto de los mejores equipos de sonido, con un puro o con agua mineral, pulcros y frotándose las manos pensando en ese nuevo proyecto de uno de sus músicos clave, capaz de vender lo nuevo y revender lo antiguo, ya sean sus discos en solitario o todos los lanzamientos con esos otros lazos y envoltorios que ponen cada dos por tres a los discos de The Police, el grupo que se consagró como toda una marca generacional para los jóvenes de los ochenta. Tan sólo cinco títulos –desde Outlands d’amour hasta Synchronicity– les convirtieron en leyenda y en una auténtica marea que a su manera dio un revolcón a la industria pop en su época de vacas gordas, y que además, artísticamente, sigue marcando pauta hasta hoy, con ese mestizaje que entroncaba con el punk, la frescura del reggae y la búsqueda de un sonido moderno que a partir de sus logros fue decayendo en algo mucho más sucio.
–Quiero grabar un disco con canciones de John Dowland –dijo Sting.
–Muy bien –contestaron ellos con sonrisa de póquer–. ¿Quién coño es John Dowland?
–Un cantante y compositor del siglo XVI que para mí es la primera estrella del rock de la que tenemos noticia.
Silencio sepulcral.
Un silencio que por otra parte viene muy bien para escuchar este nuevo disco de Sting, titulado Songs from the labyrinth y que es su purísimo homenaje a un autor tan marciano para los amantes del rock y el pop como lo pueden ser los Sex Pistols en un convento de clausura. A los ejecutivos de Universal, por supuesto, ya no les dio tiempo a escuchar el resto.
–Bueno, al menos no nos lo encontraremos en la manta –debió de soltar alguno, como queriendo ver el lado positivo del asunto.
Cuando recapacitaron, tampoco debieron de ver que la cosa fuera tan grave, y rápidamente sacaron jugo a las ventajas de trabajar en una multinacional: desviaron el producto a su sello Deutsche Grammophon, especializado en música clásica, y todo quedaba en casa.
Con el shock inicial no les dio tiempo a caer en la cuenta de que la culpa de todo la tuvo un maldito laúd. El que le regaló Dominic Millar, su amigo y guitarrista de la banda que Sting utiliza en solitario. Éste apareció con ese dichoso artilugio con cuerdas que se ha utilizado durante siglos, y que ahora ha desviado a Sting de las presumibles ventas millonarias en su senda del perpetuo estrellato. Pero ¿qué se puede esperar de un tipo curioso, inquieto por naturaleza y enemigo de los caminos fáciles? Ya ocurrió algo parecido cuando dio la espantada en The Police, en el momento en que más discos vendían, y se puso a hacer cosas muy raras, basadas principalmente en el jazz. Aquello también tuvo éxito, pero respondía más a una necesidad creativa que a una estrategia comercial. Era lo que le pedía el cuerpo. Sentía que con The Police había tocado fondo y llegado a un callejón sin salida del que él mismo se buscó una huida propia.
Ahora ha ocurrido algo similar. Cuando el músico vio el laúd, con el laberinto de Chartres esculpido debajo de las cuerdas (de ahí el título Songs from the labyrinth), no lo consideró un mero objeto de adorno y quiso aprender a tocarlo.
Al ponerse a ello aplicadamente se dio cuenta de que sus recias manazas de bajista, que ya le había costado adaptar a las guitarras eléctricas y clásicas, no encajaban en ese galimatías con 13 cuerdas que le trajo Miller sin ser consciente de que provocaba en él un auténtico pique. Así que el mismo Sting encargó a un luthier otro más grande y a medida, para poder aprender a gusto.
Lo de rodearse de expertos vino después, y la obsesión por John Dowland (1563-1626) es una historia antigua que le ha perseguido durante años, desde que un actor, John Bird, se acercara a su camerino hace mucho tiempo y le insinuara que debía adentrarse en su música y cantar las misteriosas, románticas y evocadoras canciones de Dowland alguna vez. Todo habría quedado en una anécdota si no fuera porque, diez años después, la pianista y amiga suya Katia Labèque insistió en que las canciones de Dowland sacarían lo mejor de esa voz de tenor que ella adivinaba escondida dentro del creador de Roxanne y Message in a bottle.
Después llegaron Miller… y aquel laúd. Con ellos, el laberinto donde se escondía el trovador de la corte de Isabel I de Inglaterra, contemporáneo de Shakespeare y expulsado de los círculos de poder por ser católico, se convirtió en dos señales para un auténtico camino de iniciación y descubrimiento de este hombre que se puso a estudiarlo a fondo y que también se adiestró por los caminos del canto antiguo, un arte para el que ha tomado clases en la Schola Cantorum Basiliensis, el templo de los expertos en música antigua y barroca más importante del mundo. Se nota rápido que Sting es todo un buscador de pruebas de superación y un devoto del yoga, un ejercicio que debe de dominar a la perfección a juzgar por los constantes movimientos elásticos que practica a lo largo de la entrevista en su casa de la Toscana, en Italia, a 45 minutos en coche de Florencia a través de la ruta del chianti, en mitad del campo rodeado de olivos, viñedos y plantaciones de lavanda.
En el gozoso retiro de ese paraíso, muy silencioso y a merced de los aires sanos del valle del Arno, Sting pasa largas temporadas con su familia y amigos. En la misma casa, en el palacio más bien, tiene también una oficina con empleados y un estudio de grabación para aislarse del mundanal ruido. Allí, el músico se imbuye, con su ropa cómoda de algodón ecológico y su proverbial pelo rubio casi platino y en punta, en el arte de la música antigua junto a su amigo Edin Karamazov, un laudista bosnio que resulta un auténtico destroyer con la visión alejada y antimarketing que tiene del mundo de la música, al que Karamazov vapulea sin complejos delante de las dos acompañantes de Universal que también son testigos del encuentro. Una de ellas, la inglesa, se muestra implacable con el cronómetro y apenas deja pasar algún segundo de los 40 minutos marcados inicialmente. Curiosamente lo para cuando escucha una pregunta sobre Tony Blair.
¡Riiiiiing! Se acabó.
¡Vaya por Dios! Menos mal que Sting y su laudista punkie han contestado ya a varias cosas en torno a una mesa de madera, protegidos por una sombrilla, en una especie de terraza a la que hemos llegado después de atravesar un ajedrez gigante, casi de tamaño humano, y que da a una enorme piscina con cómodas tumbonas alrededor, donde se pueden apreciar restos del paso de alguno de sus seis hijos, fruto de sus dos matrimonios, el último con Trudie Styler, con la que lleva casado más de veinte años. Acaban de comer debajo de un árbol centenario y esplendoroso. Nos reciben a la hora de la siesta, y Sting se sienta como un gran jefe indio, con las piernas cruzadas y las manos apoyadas en las rodillas.
Con este trabajo de las canciones de John Dowland, ¿siente que ha realizado el ambicioso viaje desde los territorios del estrellato pop hasta los caminos más tortuosos de la música más pura?
Siempre me he sentido un músico, ésa ha sido mi ambición. Y para eso nunca me he puesto techos ni fronteras. Tengo limitaciones, desde luego; no me siento capaz de interpretar a Rachmaninov al piano, no puedo cantar Tosca, pero hay cosas que hago bien. Afino, tengo un sentido rítmico… El caso es que yo elijo mis batallas, y este proyecto es un trabajo de amor, lleno de curiosidad, inspirado por el maestro Karamazov, al que considero el Jimi Hendrix del laúd.
Pero ustedes se conocieron de manera más que curiosa. Fue una auténtica cura de humildad para una estrella del rock. Le invitó a tocar en su fiesta de cumpleaños, y él le contestó que no eran monos de feria, o algo parecido.
Y tenía razón. Fue así totalmente.
En ese momento, Karamazov interviene. “Está olvidado”, dice.
La sombra de John Dowland le ha venido persiguiendo hace años. ¿Cómo tuvo noticia de él?
Todavía no recuerdo bien cómo. El actor John Bird y luego Katia Labèque, con años de diferencia, me lo sugirieron. “Deberías cantar a Dowland”, me dijeron. Yo me sentía alejadísimo de ese mundo. Pero cuando Dominic Millar me regaló el laúd y conocí a Edin, hablamos de Dowland, y le conté que me había estado persiguiendo durante un tiempo. Así que le sugerí que pasáramos un fin de semana juntos y que probáramos algunas canciones. A partir de esa experiencia me sumergí durante un año en esta música y aprendí a tocar el laúd. Me identifiqué con todo ese mundo; me realicé con ese periodo, su sofisticación, que no es nada primitiva. Dowland era contemporáneo de Shakespeare y John Donne, y su complejidad me resultó toda una revelación.
Incluso aprendió a cantar en dicho estilo en la Schola Cantorum Basiliensis, todo un referente de la música antigua.
Respeto todo lo que se hace y se ha hecho, pero yo no puedo ir por esa senda. Puedo cantar a mi estilo respetando siempre lo que está escrito en el papel, incluso fraseando como yo siento el significado de cada canción; más como lo hacen los cantantes de jazz, que no necesariamente está mal. Interpretando todo en su sitio, sin gritar, la gente lo puede escuchar y juzgar por sí misma. No sabemos realmente cómo la gente cantaba entonces. Sencillamente creo que hemos tenido la oportunidad de hacer algo único, respetuoso y a mi estilo, porque al fin y al cabo suena como algo mío.
Pero esto es toda una provocación. No a la manera pop, artificialmente, como, por ejemplo, ahora Madonna, con toda esa historia de los ortodoxos que se ha montado como una estrategia para penetrar en los países del este europeo; hablo de la provocación puramente artística. Un músico pop cantando a un compositor del siglo XVI, porque sí.
Yo creo que el rock se ha vuelto completamente conservador. Para mí, la música revolucionaria realmente es la de Stravinski. Y es cierto que este nuevo camino en mi carrera no parece lógico, es sencillamente algo instintivo. La razón que me ha llevado a ello es que lo amo y que me produce curiosidad. Para mí es un alivio adentrarme en la música de otros y olvidarme de la mía. ¡Hace un año que no escribo una canción! Lo que espero es que cuando me ponga a componer, algo de toda esta experiencia acabe aflorando. Una sabiduría, una aportación, no sé, no puedo garantizar ni siquiera eso.
¿Siente que ha conquistado algo más trascendente a través de esta música?
Toda la música es espiritual. Para mí, ésta me hace reflexionar interiormente, y eso me conduce a una mayor melancolía, aunque dicha palabra no equivalga a una depresión, que es algo ya que merece tratamiento médico. La melancolía es útil para todos, y la reflexión interior, más, sobre todo para nuestros políticos, que no se apean de su propia verdad. Les vendría bien pensar un poco más de lo que lo hacen.
El disco parece un punto de no retorno en su carrera, como cuando dejó The Police. Entonces alcanzaron una especie de sofisticación que les hizo volver a lo sencillo. Ahora parece que ha ocurrido lo mismo en su carrera en solitario, y de repente se nos presenta usted con un laúd. ¿Por qué?
Puede que sea cierto, que una cosa tenga que ver con la otra. Los cambios bruscos en mi vida siempre han sido ilógicos. ¿Por qué abandoné la banda de rock más famosa del momento? No puedo darle una razón. Quería salir y explorar otras cosas. Quizá sea esto lo mismo, tampoco sé dónde me llevará.
Y usted, Edin, ¿adónde cree que va Sting?
A mí me da exactamente lo mismo. [“Gracias”, dice Sting, después de un ataque de risa]. Tampoco ha cambiado mucho. Entre lo de John Dowland y lo suyo no hay gran diferencia: los dos han sido viajeros, famosos, respetados y tocan instrumentos de cuerda; es la misma tradición, la de los escritores de canciones ingleses. [“Él también produjo canciones para el gran público”, cuenta Sting].
Era un camino, el de las canciones, que después también transitaron grandes compositores barrocos como Purcell.
¡Purcell! Nunca me lo habían contado. ¿No hacía música para trompetas? [bromea].
Existen canciones antológicas de ese compositor, como ‘Oh solitude’, que a usted le vendrían como anillo al dedo. [Karamazov apoya la propuesta].
Pues mira, a lo mejor ahí tenemos una pista. Mi instinto me pide volver a hacer un disco de rock and roll. Pero, vamos a ver.
¿Y el público? ¿Su público? ¿Qué ha dicho?
Mi público proviene de sensibilidades muy diferentes. Hasta ahora me han animado, y también me he sentido muy protegido. Por ahora se van confirmando las expectativas. Mire, no hemos hecho trampa. Hemos trabajado con lo que hay sobre el papel.
Pero se sentirá un poco pardillo, principiante.
Siempre me he sentido así. Hoy he construido un muro de piedra, nunca lo había hecho antes. Me ha gustado, puede que deje la música y me dedique a construir muros.
Sus relaciones con el mundo de la música antigua, tan diferente al del pop. Ya sabe, en algunas cosas son como una secta.
Bueno, es todo un mundo. Cuando estuve en la escuela de Basilea comprobé que muchos estaban realmente obsesionados con lo que hacían. Yo traté de adaptarme a sus disciplinas y aportar algo de mi mundo, y creo que hubo un intercambio natural en la forma de ver las cosas entre nosotros.
“Yo no me siento parte de ese grupo”, se mete Karamazov. “Para mí no existe la música antigua. Cada vez que interpretas algo, Bach, Dowland o Sting, debe sonar a algo inmediatamente creado, como si lo acabaran de hacer en el mismo instante en que lo tocamos”.
¿Dónde queda The Police hoy?
¿Mi grupo?
Sí.
Bueno, hace veinte años que ya no existimos. Conseguimos todo lo que nos habíamos propuesto, y me enorgullezco por eso. Me permite vivir así [hace un gesto señalando el entorno impresionante]. Sigo en contacto con mis compañeros, pero no volvería a dar un paso atrás uniéndonos de nuevo. Me resisto.
Ya, ¿pero dónde cree que ha quedado su grupo en la historia del pop?
No es algo que me quite el sueño. No soy el más indicado para ver eso. Me complace esa parte de mi vida. Si escucho la música que hacíamos en algún sitio, por accidente, creo que no está mal hoy, que lo hacíamos bien, éramos buenos, pero nada más.
Parece que ahora prefiere la vida campestre, pero más como un terrateniente que como un campesino, a juzgar por este pedazo de terreno que vemos.
Estoy feliz aquí, que nadie se ofenda. Me gusta viajar. Tengo dos casas preciosas, una aquí, otra en Inglaterra; el resto lo paso en habitaciones de hotel. He trabajado duro para esto. Me suscribo a la idea platónica de encontrar un lugar y hacerlo más hermoso de lo que es para que alguien pueda heredarlo y continuar la labor. También invierto dinero en la conservación del medio ambiente.
Aunque este pasado verano tuvo sus problemas con grupos ecologistas que se oponían a que usted tocara en un parque natural de la sierra de Gredos. ¿Qué pasó?
El gobierno regional quería que tocáramos en ese parque, los ecologistas se oponían porque iba a ir mucha gente. Movimos el lugar 275 metros, a las puertas del parque, y todo el mundo quedó contento.
Su relación con el laúd está siendo todo un romance. ¿Qué ha encontrado en ese instrumento?
Practico todos los días. Me encanta sentirme un estudiante, me anima. Aunque Edin me azota a veces.
¿Qué tal lo hace Sting, señor Karamazov?
Estupendo. Está haciendo grandes progresos. Pero yo no soy su maestro.
Ah, ¿no?
[Contesta Sting]. Él es una inspiración para mí.
¿Y qué es un maestro, aparte de una inspiración?
Yo creo que enseñar no es algo que ocurra, que prenda. El aprendizaje es lo que finalmente importa más que la enseñanza.
¿Un guitarrista, o un bajista, necesita algunas habilidades especiales para enfrentarse a un laúd?
Al haber tocado guitarra clásica, estaba más o menos entrenado. Pero al enfrentarte a 13 cuerdas encuentras muchas dificultades; la posición de las manos, la afinación…, es todo más amplio, no sólo físicamente, también en los sonidos, los colores.
¿Pero es más una afición o una obsesión?
No es trabajo, es un placer. Eso es lo bueno de mi profesión, disfruto con lo que hago. Preparamos actuaciones en Nueva York, Londres, Berlín… Por ahora. Vamos a ver cómo funciona, y si gusta lo ampliaremos. Pero siempre en lugares pequeños, esta música necesita intimidad.
“Silencio es lo que requiere esta música”, tercia Edin Karamazov. “No podemos ir a lugares donde la gente se ponga a beber cerveza”.
¿No le tiene miedo Sting al silencio?
Sí. ¿Cómo puedo tocar sin alguien que no me tire las bragas a la cara?
Es toda una experiencia.
El silencio es un concepto interesantísimo para mí. Tengo la teoría de que la música auténtica es el silencio. Lo bueno de Dowland es que creo que entendía lo que era la economía de recursos creativos. Como Miles Davis, también. [“¡Gran músico Miles Davis!”, añade Karamazov]. La primera nota de la Quinta sinfonía de Beethoven surge del silencio. Edin y yo hemos hablado de que durante los recitales que hagamos no nos gustaría que las canciones se interrumpieran con aplausos. Queremos buscar un ambiente en el que predomine el silencio hasta el final. No sé cómo conseguir eso sin que resulte pretencioso. Hay mucha gente que acudirá a estos recitales que no ha estado antes en algo parecido, es un reto interesante. Conseguir ese ambiente, esa actitud. Siento mucha curiosidad por el tipo de público al que atraerá esto. No desestimo a mi público habitual, nunca. Lo único es que espero que me acompañen en el viaje, pero algunos no lo entenderán, otros se sorprenderán. Cuando estamos atrapados por la locura y el miedo en el mundo presente, hay algo dentro de esta música muy poderoso, y es el mensaje de la autorreflexión.
Así que con John Dowland le manda usted un mensaje a Tony Blair…
Necesita algo así, y también su amigo George.
“¡Tiempo!”, dice la enviada inglesa de la discográfica.
Una más. La industria discográfica, precisamente. ¿Qué cara pusieron cuando les dijo que quería hacer esto en tiempos de crisis?
Se asombraron un poco. Esperaban que hiciera un disco pop, pero al tiempo confían en mi instinto, así que dijeron: “Vale. Lo hacemos en uno de nuestros sellos clásicos”.
¿No cree que precisamente para que la industria salga de su crisis necesitan este tipo de retos?
Sí lo pienso, la cosa de otra forma no marcha. Yo también me he sentido en crisis antes de meterme en esto, y me he dicho: ¿adónde voy? Y he elegido volver atrás para poder moverme hacia adelante. ¿Cómo saltas ese muro? No lo sé. Quizá retrocediendo para coger carrerilla.
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