Entrevista a Franco Basaglia

¿Qué entiende usted por antipsiquiatría? ¿Considera justificado que se engloben bajo esta denominación actitudes distintas a las que adoptan Laing, Cooper y Esterson, los creadores del término?

Es muy difícil que una persona que se interesa por los problemas de la transformación de la psiquiatría pueda entender lo que quiere decir la asistencia al enfermo al margen de los esquemas tradicionales. El término “antipsiquiatría” ha sido objeto, últimamente, de muchas controversias. David Cooper, a quien se debe su creación, lo analiza en su libro La gramática de la vida, uno de cuyos capítulos se centra precisamente en el término “antipsiquiatría”. He leído el libro y me parece muy interesante constatar cómo el propio autor se maravilla de la suerte que ha tenido dicho término. Se maravilla de cómo y por qué esa palabra ha conseguido transformarse, de por sí, en un nuevo tipo de etiqueta para la psiquiatría. O sea, actualmente pueden distinguirse dos bandos: uno, amplio, de psquiatras, y otro, reducido, de antipsiquiatras.
Un hecho grave es que de la antipsiquiatría - o de lo que ha representado el movimiento generado por la antipsiquiatría - se intente rescatar tan sólo la faceta ideológica, olvidando el aspecto práctico. Es decir, muchas personas que no han tenido ninguna intervención en los problemas prácticos de la transformación psiquiátrica escriben libros sobre la antipsiquiatría con el fin de crear una nueva ideología de repuesto. En este sentido, rechazo de manera categórica la calificación de “antipsiquiatra”. No me interesa este esquema. Yo soy un psiquiatra porque soy consciente de mis deberes; de no ser así, debería cambiar de profesión. Si sigo ejerciendo en el sector público, o sea en la esfera estatal, es porque acepto mi estatus de psiquiatra, status que nada tiene que ver con el conformismo del intelectual integrado, del intelectual y del técnico que obran con el consentimiento del poder público y de la organización social, y que actúan falsamente desde un punto de vista democrático. Pienso que, como técnico, debo simplemente usar mi estatus para ayudar a superar las necesidades del público y del internado.
El hecho de que el término “antipsiquiatría” haya tenido tanto éxito se debe a la sed de nuevas ideologías por parte del poder establecido, el cual debe crear “nuevas ideologías” de repuesto para conseguir ese consenso que cada vez le resulta más difícil. Efectivamente, hoy en día, el único “consentimiento” que puede conseguir el poder es el que deriva de la violencia y de la represión. Y esto se verifica no sólo en la violencia y en la represión en sentido general y pública, sino, y sobre todo, a nivel de las instituciones destinadas a resolver las necesidades del ciudadano.
Antes he citado a Cooper por cuanto es a él a quien se remonta el término “antipsiquiatría”. Ronald D. Laing y A. Esterson también han sido incluidos en el campo de la antipsiquiatría, pero el mismo Laing rechaza el concepto que, para él, no quiere decir nada y no es más que una expresión de recambio.

- A veces, se ha comparado el manicomio con la cárcel ¿Qué opina usted de ello?

Quien entra en un manicomio, aunque sea calificado como una institución hospitalaria, no es considerado como un enfermo, sino como un internado que va a expiar una culpa, de la que no conoce ni las causas ni la condena; es decir, desconoce la duración de esa expiación. Por otra parte, allí también hay médicos, batas blancas, enfermos y enfermerías, como si se tratara de un hospital, aunque, en realidad, no es más que un instituto de vigilancia donde la ideología médica constituye una coartada para legitimar una violencia que ningún órgano puede controlar, ya que el mandato confiado al psiquiatra es total, en el sentido que él representa concretamente la ciencia, la moral y los valores del grupo social del cual es su legítimo representante dentro de la institución. A pesar de ello, se afirma que en el último siglo se han dado pasos gigantescos hacia la conquista de la libertad y del destino humanos. La ciencia, en todos los campos, declara ir a la búsqueda de elementos siempre nuevos para poder liberar al hombre de sus propias contradicciones y de las contradicciones con la Naturaleza. Pero, si se analiza - y sobre todo si se actúa - el interior de una cualquiera de las numerosas instituciones creadas por nuestra ciencia y por nuestra civilización, constataremos lo poco que se ha hecho y cómo las innovaciones técnicas no han hecho más que dar un nuevo orden formal a determinadas condiciones, en las cuales la Naturaleza y el significado permanecían invariables.
En el campo específico de la reclusión - y en este término se pueden incluir tanto el manicomio como la cárcel - , desde la época del barco de los locos - que erraba por los mares con su cargamento de “anormales” e “indeseables” - , la ciencia y la civilización parecen no haber sido capaces de ofrecer nada más que un anclaje en las islas de la marginación y la reclusión, en las cuales “desviación enferma” y “desviación sana”, “culpable” y “responsable” - y, por tanto, “delincuente” - encuentran su justa ubicación. Para el hombre descarriado moralmente, la cárcel; para el hombre con el espíritu enfermo, el manicomio; para el hombre criminal y reconocido enfermo, el manicomio criminal. Esta ha sido la gran “conquista” de la ciencia hasta ahora.
A lo largo de siglos, locos, criminales, prostitutas, alcoholizados, ladrones y extravagantes de todo tipo han convivido en el mismo lugar donde las distintas facetas de su anormalidad resultaban niveladas por un elemento en común - el salirse de la norma y de sus cánones - debido a la necesidad de aislar al anormal del contexto social. Las paredes del hospicio limitaban, contenían y ocultaban al “endemoniado”, al “loco”, como expresión del mal involuntario e irresponsable del espíritu, junto al criminal, expresión del mal intencionado y responsable. Locura y criminalidad representaban esa parte del hombre que debía ser eliminada, erradicada y ocultada, hasta tanto que la ciencia no ratificase su neta separación mediante una individualización de los distintos caracteres específicos de los fenómenos.
Según el racionalismo iluminista, la cárcel tenía que ser la institución punitiva para quien violase la norma representada por la ley - la ley que protege la propiedad, que define los comportamientos públicos correctos, las jerarquías de la autoridad, la estratificación del poder, la amplitud y la profundidad de la explotación - . El loco, el enfermo de espíritu, quien se apropia de un bien habitualmente atribuido a la razón dominante - el extravagante que vive según las normas creadas por su misma razón o por su locura - , empezaron a ser clasificados como enfermos, para los cuales hacía falta una institución que marcara y definiese claramente los límites entre razón y locura, y en la cual se pudiera encerrar y aislar a quien atentara contra el orden público en cuanto a criterios de peligrosidad o escándalo públicos. Cárcel y manicomio - cuando ya estuvieron separados - siguieron conservando todavía la misma función de tutela y defensa de la “norma”, donde el anormal - por enfermedad o criminalidad - se transformaba en normal en el mismo momento en que quedaba circunscrito por esos muros que establecían una diferencia y un distanciamiento. Por tanto, la ciencia ha conseguido separar la criminalidad de la locura, reconociendo a esta última, por una parte, una nueva dignidad: la de la abstracción, o sea, su definición en términos de enfermedad; y por otra parte, a la criminalidad le ha reconocido un elemento humano, desde el momento que llega a ser objeto de búsqueda por parte de criminalistas y científicos que incluso “detectan” factores biológicos genéricos como base del comportamiento subnormal. A pesar de la separación científica de las dos entidades abstractas - criminalidad y enfermedad - , cada cual con su típica institución, prácticamente queda inalterada la estrecha relación de la una con la otra en cuanto al orden público, lo cual determina que las funciones de ambas instituciones, respecto a la defensa y la tutela de ese orden, permanezcan inalteradas.
Además, a pesar del reconocimiento abstracto de esta nueva dignidad, ni el criminal que tiene que expiar la ofensa hecha a la sociedad, ni el loco que debe pagar por su comportamiento incorrecto e impropio, han tenido nunca dignidad de hombres y las instituciones que han sido construidas para ellos - para su reeducación y redención por una parte, y para su cura y rehabilitación por otra - , no han visto modificar ni su función ni su naturaleza, continuando en su evolución sobre vías paralelas.

A través de la historia se denota cierta relación entre desarrollo económico y asistencia psiquiátrica. ¿Cuál es su opinión?

Estructura económica y función institucional coinciden siempre, a cualquier nivel de desarrollo; por tanto, no es casual que los manicomios comenzaran a estructurarse, en su sentido técnico y social, con el inicio de la Revolución Industrial, a principios del siglo XIX.
Todas las formas de asistencia pública alcanzan su más amplia configuración institucionalizada en el momento en que se separa lo “productivo” de lo “no productivo”. Efectivamente, la relación ya no se da entre el hombre y la sociedad, sino entre el hombre y la producción, lo que acarrea un nuevo uso discriminante de cada elemento - anormalidad, enfermedad, desviación, etcétera - que pueda constituir un estorbo para el desarrollo productivo.
Tan pronto como se ha reconocido que la verdadera finalidad de las instituciones - que en teoría han sido delegadas para la recuperación - es la eliminación, mediante distintas justificaciones científicas, no se puede ignorar cuáles son los grupos o los individuos que caen en sus redes: el proletariado y el subproletariado, para los cuales la posibilidad de rehabilitación o de recuperación no existe.
Para los grupos dominantes es muy fácil librarse de las instituciones represivas y de castigo que han sido creadas en defensa de las normas sociales establecidas por ellos. Y esto, no porque entre sus miembros no haya enfermos, locos o criminales, sino porque su estar enfermo, ser loco o ser criminal puede quedar englobado en el ciclo productivo. Si enfermedad y delito son acontecimientos y contradicciones naturales, es muy explicativa la casi total ausencia de quienes pertenecen a las clases dominantes en las instituciones de la enfermedad y de la delincuencia.

En algunos ambientes, existe la convicción de que debe pensarse en nuevas estructuras que respondan a los nuevos planteamientos acerca de las instituciones que prestan asistencia psiquiátrica. Según usted, ¿qué directrices deben presidir este cambio?

Actualmente, nadie pueden mantener que las instituciones cerradas no sean indignas de un país “civilizado”. Nadie desconoce las condiciones en que viven los internados y nadie puede rechazar la responsabilidad y esquivar la lucha para que las cosas, de alguna manera, puedan cambiar. Sin embargo, la transformación de las instituciones lleva inevitablemente de nuevo al punto de partida. La transformación, promovida por la necesidad de una adecuación institucional al desarrollo económico, no puede tener más significado ni distinta naturaleza que la anterior transformación, que ha hecho que las instituciones sean lo que son, con referencia a lo que eran. Dentro de la misma lógica, transformación, racionalización y control son las tres etapas de un proceso que se perpetúa continuamente a través del constante cambio formal de las cosas, sin que nunca incidan en la estructura, porque la transformación se da siempre como una respuesta técnica a una demanda económica y, por tanto, es siempre la ley económica la que exige la nueva racionalización técnica que sirve de control a la situación transformada.
Las ciencias humanas - y entre éstas la criminología y la psiquiatría - están preparadas para ofrecer nuevas instituciones como respuesta práctica a las nuevas ideologías con que se intenta fabricar el nuevo hombre. Pero este nuevo humanismo, que siempre reaparece en los momentos de crisis, es un fracaso, ya que las relaciones sociales permanecen invariables, y seguirán determinando las vejaciones del hombre sobre el hombre. La institución que puede nacer en defensa y custodia de la humanidad oprimida acabará transformándose en una nueva forma de opresión, para esa misma franja de humanidad.
Debemos ser conscientes de estos procesos para emprender una lucha a favor del hombre, la cual llegue a ser realmente una lucha para liberar a todos los hombres sin que sea una forma de reafirmar esa división innatural, determinada históricamente y que es aceptada e impuesta como cosa natural: la división de clases.

¿El trastorno mental es siempre una enfermedad, lo es sólo a veces, o no lo es nunca?

Las alteraciones de la personalidad, los trastornos mentales, responden a una situación humana y esto es válido siempre; en un segundo momento, esta situación humana se cataloga, y es ahí donde aparecen las etiquetas de enfermedad. La enfermedad es la burocratización de la necesidad que esa situación humana representa. El equívoco es que nosotros, como psiquiatras, tomamos el aspecto burocrático de la enfermedad y no la necesidad que ésta expresa. El médico - y esto que voy a decir puede ser también válido para otros especialistas - va en búsqueda de las enfermedades más sofisticadas, más complejas, más prolíficas de síntomas, para determinar después si se está más o menos enfermo: cantidades, gradaciones, matices... Entonces nos hallamos frente al problema del lenguaje técnico, un vocabulario eufemístico, un conjunto de palabras que complejifican el fenómeno, pero que dejan intacta la necesidad. No interesa ni sirve decir que los manicomios encierran “gente que rechaza su propia vida”. Eso no es teoría. La teoría sólo es posible cuando surge como reflexión sobre la propia práctica transformadora. Si no se teoriza sobre estas bases, lo único que se consigue es reformular una nueva ideología que coloca palabras para explicar la enfermedad, pero que no descubre las necesidades de la persona enferma.
Estamos viviendo un momento en que se tiende a complefijicar permanentemente la explicación de los hechos. Se producen análisis complicadísimos - destinados a grupos selectos - sobre situaciones simples, porque la complicación está al servicio de la confusión y ésta, a su vez, es un arma del dominio.

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CIERRE TEXTO

Entrevista a Jordi Savall

"Si no hubiera música, la vida sería insoportable"

Vive por y para la música, al igual que su mujer, la soprano Montserrat Figueras, y sus dos hijos: Ariana, cantautora y arpista, y Ferran, cantautor e intérprete de guitarra y tiorba. Jordi Savall, además de por la interpretación, tiene pasión por desentrañar las músicas del pasado y mantener viva su memoria

El músico Jordi Savall recibe en su casa de las afueras de Barcelona. Taller y templo.

Pregunta. ¿Qué le da la música a la vida?

Respuesta. Armonía. Paz. Emoción. Felicidad. La idea de lo divino, también.

P. ¿Qué es la armonía?

R. La armonía es lo contrario del caos. Es una forma de organización, un estado en el cual cada ser viviente, cada elemento, desde la más pequeña molécula hasta la galaxia más imponente, puede tener su espacio y vida propios. Pero en la música... A veces pienso si no es algo así como constatar que lo que estás escuchando llega a coincidir con lo que esperabas escuchar. Como si se diera el milagro de que una milésima antes de producirse, de hacerse real, escucharas la música en tu interior, y luego esa música, gracias a un control eficaz de afinación, ritmo, fraseo, improvisación, técnica, en fin, acabara felizmente produciéndose. Toda partitura escrita es un proyecto, que algunos pueden escuchar interiormente, pero que solamente toma vida, y de forma fugaz, cuando la interpretamos.

P. Paz ¿por qué?

R. Es evidente. Ya lo dice el saber popular: "El que canta, sus males espanta".

P. ¿Y los himnos?

R. Por desgracia, la música puede también estar sujeta a la manipulación, hasta la más odiosa. El gran respeto y amor por la música no impidió al nazismo ser responsable de actos atroces de barbarie. Aun el arte más sublime puede ser deshumanizante. La música, como toda forma de arte, no es buena ni mala. Pero, claro, es un lenguaje, sirve para la comunicación, y su gran fuerza expresiva puede utilizarse a favor de ideas destructivas. La música es previa a las palabras y a su significado. El bebé percibe el amor de sus padres sin comprender las palabras, gracias a la forma de cantarlas. Si le decimos, con voz melodiosa y ternura, con amor: "Qué feo eres", será feliz. En cambio, si le decimos gritando: "¡Qué bonito eres!", se espantará y llorará.

P. Eso tal vez quiera decir que los patrones musicales de la alegría o el dolor no son culturales.

R. La música añade sentido y emoción al lenguaje humano. Sin ella, el significado de una frase puede ser incomprensible. La diferencia entre la afirmación: "Usted es un buen periodista", o la duda: "¿Usted es un buen periodista?", es simplemente de entonación musical.

P. La cuestión es saber por qué la música, y el arte, en general, son capaces de producir esas emociones. El fondo material de esas emociones. Hay muchos científicos metidos en ello. Aunque pocos artistas...

R. Quizá porque para ser sensibles al arte y acercarnos a la belleza no necesitamos a priori ese tipo de explicaciones. Para disfrutar con la música de Bach no hacen falta explicaciones, aunque también podemos explicar la complejidad de tal forma musical o contrapunto, el contexto histórico en el que la música se creó, la técnica de los instrumentos, el estilo... Es verdad que el conocimiento intelectual de estas cuestiones es esencial para la formación de un intérprete, y que su asimilación puede producirnos un sentimiento de mayor comprensión, pero en profundidad, toda vivencia musical dependerá más de nuestra sensibilidad, espiritualidad y capacidad de emoción, y no de nuestros conocimientos intelectuales. Por ello, cuando se interpreta magistralmente una obra musical no hacen falta explicaciones extramusicales. Naturalmente, podemos explicar con facilidad por qué una viola de gamba bajo está más cerca de la voz humana que un violín, o por qué los sonidos graves favorecen el sosiego y los agudos la excitación, y tantos otros detalles. Pero lo interesante es viajar con Bach, Monteverdi o Marais. Ellos nos llevan a algún lugar donde no hacen falta explicaciones. Las explicaciones, incluso las científicas, son ciertas en una escala menor que no tiene nada que ver con la complejidad del arte y de la vida, y de su interrelación recíproca.

P. Me extrañó que no incluyera el orden entre las aportaciones de la música a la vida.

R. ¿El orden? ¿Por qué?

P. Siempre se observa una estructura, con sus leyes.

R. Ah, sí, eso es cierto. Pero no es orden la palabra que yo elegiría. Preferiría armonía. Igual que prefiero hablar de la armonía cósmica que del orden cósmico. El concepto de armonía contiene una cierta forma de orden y equilibrio, que implica la posibilidad de resolver incluso el caos más complejo. Como el de una sinfonía. O el de los planetas. Y también, aunque más difícilmente, el que han creado los hombres.

P. Sospecho que ve en la música una posibilidad de conocimiento trascendente.

R. Yo diría más bien de experiencia trascendente. Es cierto que si uno se encara a fondo, profundamente, con la experiencia de la música, que es, por cierto, también la experiencia del silencio, uno acaba profundamente afectado.

P. Digámoslo. Muchos otros lo han dicho antes. ¿La música es la prueba de Dios?

R. Yo diría que la música pone al hombre en contacto con fenómenos que ni la experiencia humana convencional ni la ciencia podrán explicarnos jamás. No sirve para comprender por qué estamos aquí, sino quizá lo inexplicable de que estemos aquí. Probablemente si no hubiera música no nos daríamos cuenta de nada o la vida sería insoportable. Es en este sentido en el que hablo de una experiencia trascendente.

P. Hay quien piensa que el arte tiene sentido mientras llega la ciencia.

R. Si es así, me temo que es eterno, ya que con el arte y con la música podemos acercarnos a estos momentos de armonía y, en definitiva, de felicidad. Pero no hace falta ser un artista o un creador para ello. Hay una historia zen que ilustra muy bien este misterio. Un hombre se pasea por un bosque y de pronto ve que lo persigue un tigre. Se pone a correr y llega hasta un barranco y, desesperado, empieza a bajarlo. Pero al poco comprueba que abajo hay otro tigre. Entonces, angustiado, se detiene, piensa qué va a hacer y mientras tanto ve unas fresas y empieza a comerlas. Y se dice qué maravilla de gusto tienen estas fresas salvajes. Pues eso mismo: la vida es un instante entre dos tigres. Y el secreto de la felicidad está probablemente en las fresas.

P. Usted es fundamentalmente un intérprete. En un doble sentido, además: toca un instrumento e interpreta, traduce, viejas partituras.

R. Sí, así es. Me dedico a desentrañar las músicas del pasado y mantener viva su memoria. No siempre es fácil, ya que hay que encontrar un equilibrio entre los elementos objetivos conservados y los subjetivos propios de la misma expresión musical, buscando las aproximaciones más verosímiles. En música no hay nunca una verdad absoluta, aun con el máximo respeto a las ideas del compositor y de la época, cada intérprete aporta siempre su visión personal, de la misma forma que cada oyente percibe también la misma música según su estado de ánimo del momento. Lo más importante de este doble trabajo interpretativo es que intensifica este sentido trascendente de la música.

P. ¿Por qué?

R. En la experiencia musical hay algo que es muy difícil de explicar con palabras, pero que cualquier intérprete siente en lo más profundo. Es la comunión con los hombres a través de la historia. No se parece a nada. Es verdad que cuando uno está leyendo un gran libro del pasado parece que tenga al escritor al oído, hablándole. Y el actor también vive una experiencia muy perturbadora cuando dice las palabras que otro escribió tal vez siglos antes. Pero tocar la música que alguien escribió en el pasado no se parece a nada, respecto a la presencia de ese hombre en tus propias manos, en tu propia carne... No sabría cómo decirlo: es una experiencia absorbente, totalizadora. Ese hombre está viviendo otra vez contigo. Quizá éste sea el sentido humanamente trascendente de la música, y quizá el más importante. Uno puede creer o no en la existencia divina, naturalmente. Pero ningún músico puede ignorar ese contacto profundo con lo divino y lo humano. Tocar una partitura es, siempre, hablar con un hombre a través del tiempo, de los lugares, de las mil circunstancias de la vida y de la historia.

P. Algo de eso debe de haber en su predilección por los instrumentos originales.

R. Sin duda. Se trata de eso. Yo también dialogo con el objeto material. Ahí están las manos de los otros, el pulso, el esfuerzo. Todo eso se va depositando en el instrumento, y no dude usted que influye sobre su sonoridad. Desde el punto de vista técnico no habría ninguna razón para preferir instrumentos del pasado. Si uno utiliza un determinado concepto de la perfección, pueden encontrarse instrumentos más perfectos. Pero los instrumentos de época (originales o copias) se corresponden admirablemente con la época en que esa música fue compuesta. De algún modo se compuso para ellos, de algún modo la música se escribió pensando en su carácter. Cuántas veces leemos en comentarios un poco demagógicos: "Si Bach hubiese conocido el piano moderno lo hubiera preferido al clavecín". ¿Quién puede atribuirse hoy las opiniones de Bach...? Pero en cualquier caso, si hubiera sido así, seguro que hubiera compuesto otra música muy diferente de la que compuso para el clavecín.

P. Usted ha interpretado para el cine. Con gran éxito, como en Tous les matins du monde.

R. Sí, y debo decir que fue una experiencia para mí muy especial y determinante. Como es lógico, yo había interpretado muchas veces la música de Marais. Desde 1965. Pero cuando empecé a grabar para la película me di cuenta de que algo no acababa de funcionar. Y es que yo estaba tocando a Marais como si estuviera en un concierto. Salía, cómo le diría... una música demasiado exhibida. Yo necesitaba hacer algo más íntimo, más... real, tenía que ser Marin Marais tocando La Reveuse en un instante preciso de su vida, delante de Madeleine, que se estaba muriendo. Esto cambió para mí una parte esencial de mi interpretación.

P. Me recuerda el problema de la escritura de diarios, que tiene que escribirse para dentro. O fingir que se escribe de ese modo.

R. Eso mismo, yo tenía que tocar para dentro. Tenía que conseguir una música espontánea, motivada por la vivencia del personaje, no destinada a exponerse.

P. ¿Y cómo lo consiguió?

R. Hasta que comprendí que yo debía ser Marin Marais, no logré liberarme de mí mismo y dejé hablar a la música con toda libertad.

P. La música en el cine cumple una especie de sueño humano...

R. Es que se parece realmente a los sueños.

P. El efecto de que sobre las escenas de la vida cotidiana, en el campo o en las ciudades, brote de pronto la música. La vida con su banda sonora.

R. Es fascinante. Es verdad que el mecanismo es puramente teatral... pero estamos en un mundo de ficción donde la emoción puede ser tan intensa como verdadera.

P. La gran revolución de la música, la reproducción, es que ahora puede acompañar al hombre en cualquier momento. ¡La vida es cine!

R. Yo soy un gran defensor del disco, de la reproducción, por supuesto. Desde siempre. Me parece una importantísima democratización del arte. Gracias a los CD, la música que antes llegaba sólo a una élite puede ser accesible ahora a millones de personas en todo el mundo.

P. Sí, el disco y los ingenios portátiles sitúan la música allí donde el hombre la necesita.

R. Eso me lo miro con más reserva.

P. ¿Por qué? Mozart sonando mientras uno va a cien por hora. Es llamativo.

R. Me temo que sólo llamativo. En primer lugar, yo creo que la experiencia musical depende sobre todo del acto. Tiene relación con lo que antes hablábamos respecto al hombre que devuelve a otro hombre a la vida. Ese acto se produce en un momento dado y acaba con él. Como el teatro. Y un concierto grabado es como una obra de teatro filmada. Por supuesto que tienes acceso a una parte de la experiencia; pero sólo a una parte. En fin, es evidente que hay artes cuya esencia está en el acto de producirlas y otras, como la pintura y la literatura, cuya clave estética no está en la ejecución. A veces, hablando de música, y gracias al enorme impacto de la reproducción, esto se olvida y no conviene olvidarlo. La música es acción. En un concierto suceden muchas cosas aparte de la música. Está el diálogo con el público, por ejemplo. Está la acústica o la magia del lugar. Mire... sobre el lugar y la trascendencia. Nosotros tocamos mucho en templos, en iglesias, o en salas de conciertos, como el Musikverein de Viena, que, en fin, tienen una carga emocional muy intensa. Es evidente que es muy difícil obviar la emoción trascendente en lugares como ésos. O sea: no sólo es que sea muy difícil reproducir con absoluta exactitud el sonido de una cuerda que vibra para el oído humano y no para una máquina. Es que hay una infinidad de circunstancias adyacentes. La experiencia vivida en el instante de un concierto la podremos recordar con la grabación, pero nunca reemplazarla.

P. También hay circunstancias mágicas en la música enlatada. Eso que dicen en las novelas: "Y en ese momento se oyó una música".

R. Sí, pero en todas esas circunstancias que puedan darse falta la esencial. El hombre creando la música y dialogando con el público. Hay solamente una forma de compensar esta falta de diálogo del instante, buscando el lugar y el momento mágico, sobre todo nocturno, donde el cansancio físico nos obliga a poner un suplemento de alma en nuestra interpretación. Así se consiguen estos momentos que hacen que una grabación sea para siempre un testimonio lleno de vida y emoción. Pero la democratización de la cultura no debe hacernos perder de vista el valor del concierto en vivo, que es lo mismo que decir el valor del original. No puede llegar a todo el mundo en todo momento, como es lógico, pero su valor debe poder ser reconocido por todos cuando la ocasión se presente.

P. En su vida hay una característica bastante especial: toda su familia se dedica a la música y a menudo trabajan juntos.

R. Sí, así es, con la soprano Montserrat Figueras, mi esposa y también mi musa y principal colaboradora, hacemos música juntos desde hace más de 30 años. Mi hija Arianna canta y toca las arpas antiguas, y es cantautora desde hace unos seis años. Ferran también canta, toca la tiorba (un instrumento de la familia del laúd) y la guitarra, y es también cantautor. Desde hace tres años hacemos música los cuatro.

P. Más taller que familia...

R. En nuestra vida, la música ha tenido siempre un espacio muy importante. Por ello, aunque nunca obligamos a nuestros hijos a ser músicos profesionales, el contacto cotidiano con la música y todo el ambiente de los ensayos, los conciertos, los viajes... hicieron que finalmente la música los escogiera también a ellos. Estamos muy felices de que haya sido así, naturalmente.

P. ¿Tiene algún problema esta vida?

R. No en especial, aunque, como en todas las familias, hay a veces las tensiones propias entre generaciones. Nuestros hijos ya no viven en casa, y Montserrat y yo estamos tan acostumbrados a esta vida como para que sea imposible imaginar otra. Cuando tenemos que trabajar juntos, nos reunimos y trabajamos. Por el hecho mismo de ser todos músicos pero con experiencias muy diferentes, a veces las cosas no son fáciles, pero hemos aprendido muchísimo trabajando con nuestros hijos, y espero que ellos también hayan aprendido con nosotros El trabajo tiene unos protocolos, y la vida familiar, otros. A veces se cruzan y se producen situaciones extrañas, imprevistas. Pero al final, claro está, las cosas salen bien y el resultado es maravilloso. No sólo fluye la música de los cuatro, sino también un conglomerado de afectos, recuerdos, vínculos, sentimientos que es realmente muy especial y emocionante.

P. Viejas partituras, instrumentos antiguos... y una familia a lo Bach...

R. Ja, ja. ¡No exageremos! Él ha sido uno de los compositores más geniales de todos los tiempos, y además tuvo muchos, muchos hijos.

P. Veinte, creo. Pero componía para ellos, con su mujer transcribiendo las partituras sobre su regazo.

R. La verdad es que su música no es ajena a este amor.

P. Stendhal decía que...

R. Stendhal no escuchó ni entendió nunca la música de Bach...

P. ¿No?

R. No conocía nada del pasado y pensaba que finalmente Mozart y Haydn habían mejorado definitivamente el lenguaje musical como si en el arte pudiéramos hablar de progreso...

P. Decía que era una estupidez hablar de música francesa, como de ciencia inglesa, como...

R. Ya. Pero que la música tiene características nacionales es una evidencia. Es curioso que se empiece a negar esa identidad a la música en la segunda mitad del siglo XIX, en el mismo momento en que se desarrolla el esperanto y el sistema dodecafónico que suprime la tonalidad y toda referencia a unas raíces. Supongo que todo se debe a lo mismo.

P. Pero a veces la música nacional en una determinada época es sólo el canon, la manera que impone un determinado maestro.

R. Sí, a veces es así, pero los grandes como Bela Bartok o Manuel de Falla conocían las músicas tradicionales de sus países y también las músicas antiguas, y se inspiraron o nutrieron de ellas.

P. Lo digo porque, a diferencia de la lengua, no es una creación colectiva y anónima.

R. Sí, pero acaba identificándose con un territorio. El nombre que le damos a ese territorio ya es otro asunto que no tiene nada que ver con la música. Uno puede hablar de música andaluza o de música española refiriéndose a la misma música... Pero esa cuestión ya excede la música.

P. ¿Qué le parece: el arte o la vida?

R. Vivir es un arte.
El niño del coro

Jordi Savall (Igualada, 1941) fue un niño del coro desde los seis años. Y desde 1965, cuando acabó sus estudios en el Conservatorio de Barcelona, un tenaz y muy competente intérprete de música antigua, denominación convencional de lo que él prefiere llamar música del pasado. Algunos de sus premios revelan precisamente el lugar que ha alcanzado: Officier de l'Ordre des Arts et Lettres (1988); Músico del año (Le Monde de la Musique, 1992), o Miembro de Honor de la Konzerthaus de Viena (1999). Savall es un hombre encerrado en una caja de música, prototipo de un cierto artista total... y absolutamente. Es decir, convencido de que el arte resuelve el misterio de la vida, a fuerza de exponerlo. Pero artista, también más allá de la trascendencia: cabo mayor de una familia de músicos que tocan juntos con frecuencia, rastreador y descifrador de partituras olvidadas, pedagogo y productor discográfico. Un hombre, además, popular, a partir especialmente de su intervención en Tous les matins du monde, la película de Alain Courneau, donde su profunda vocación de actor pudo expresarse por completo.

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CIERRE TEXTO

Entrevista a Laars von Tryer

Lars von Trier encierra a una docena de estrella durante seis semanas en los decorados minimalistas de Dogville. Una experiencia límite y " una pequeña reflexión filosófica sobre el cine". ¿Un nuevo dogma?

Entrevista realizada por Stig Björkman.

De vuelta sobre el escenario de La Croisette tres años después de su Palma de Oro por Bailar en la Oscuridad, Lars von Trier regresa a la competición. Dogville sale el 21 de mayo y debería ser de nuevo un acontecimiento en Cannes. Todavía no la hemos visto. Pero nuestro corresponsal sueco Stig Björkman se citó con el cineasta, que habiendo olvidado el Dogma, corre tras otra liebre teórica: el cine fusionante. En primicia, nos presenta la génesis de este nuevo happening cinematográfico; con este motivo, ha embarcado con él a un casting de primera línea: Nicole Kidman, Ben Gazzara, Lauren Bacall, Stellan Skarsgard, Chlöe Sevigny, James Caan...



"Considero Dogville como un film de fusiones. Desgraciadamente, la fusión es una noción bastante triste, pero no encuentro nada mejor. ¿Conoce usted el jazz-fusión? Es horrible, es una mezcla de estilos diferentes que imponen un ritmo uniforme. Como en la cocina, que cuando se habla de fusión es una mezcla de platos diferentes. A falta de algo mejor, me gustaría describir Dogville como un film-fusión. Hay una interrogación que expresa una mirada muy reaccionaria sobre el arte: ¿Qué es el arte? Seguida de la afirmación: Eso no es arte. Son modos de clasificar, de establecer una delimitación. Del mismo modo se ha intentado acotar y confinar al cine, y asimismo también a la literatura. Pero no se trata de teatro filmado. Dogville vive su propia vida, designa sus propios criterios de valoración, muy personales, un género que a partir de ahora podría denominarse cine-fusión. Es importante porque aquí uno no se pregunta lo que es cinematográfico y lo que no lo es. Porque hemos llegado a una fase en la que todo es posible. Se ha depurado lo que es fílmico hasta un grado tal que este tipo de distinción ha dejado de ser interesante. Y he aquí una pequeña reflexión filosófica sobre el cine. ¡A partir de ahora todo el mundo pasará del cine convencional para entregarse al cine-fusión! Este será el único cine del futuro. Y por eso está bien encontrarle un nombre... (risas) No, bromas aparte, este es el camino que he querido explorar en Dogville.

En esta ocasión, no ha redactado un nuevo manifiesto antes del rodaje.

No, es algo que acabo de plantear para mí mismo ahora, justo después del final del rodaje. Es esencial que los elementos tomados del teatro y de la literatura no se mezclen sólo con los medios de expresión cinematográficos. El todo debe funcionar como una fusión sólida. No se trata de añadir pimientos exóticos en un plato danés para realzarlo. Hay que producir una aleación armoniosa.

Algunos rasgos de Dogville recuerdan a la literatura anglosajona clásica, de Fielding a Dickens, como la voz del narrador omnisciente o la división en capítulos.

Sí, pero cuando escribí el guión, el libro que yo tenía en mente era Winnie Pooh, el osito. Al comienzo de un capítulo puede leerse: "Winnie y Porcine salen de caza y casi atrapan una mofeta". Preludios así cosquillean la imaginación. Una de mis películas preferidas es Barry Lindon, que también está dividida en capítulos, pero no recuerdo si hay alusión alguna a la continuidad de los mismos. El guión de Dogville está fraccionado en escenas como indicación preliminar: "La escena en la que va a suceder tal cosa o tal otra"... Me gusta la palabra escena, porque es equívoca, a la vez teatral y cinematográfica... Pero más tarde terminamos por llamar capítulos a estas escenas, en parte por las connotaciones literarias del término. Esta técnica narrativa ocasiona algunos ardides dramáticos. Por ejemplo, se crean expectativas en el espectador para decepcionarlo a continuación. Las palabras de introducción ayudan a crear este arco que hay que tensar para que aparezca una experiencia cinematográfica.

Si establecemos un paralelismo con el teatro, Dogville recuerda mucho a Brecht y a su teatro épico como La Buena Persona de Sezuan o Madre Coraje y sus hijos.

Claro, la película está inspirada en Brecht. Diría más bien que se trata de una inspiración de segunda mano. Mi madre adoraba a Brecht. Ella se marchó de la casa de sus padres cuando su padre le rompió un disco de Kurt Weill. No tenía más que 16 años pero Weill era su gran pasión musical. No pudo aceptar el acto de su padre; Brecht fue una especie de maestro en casa durante mi infancia, mientras que la generación a la que pertenezco consideró a Weill como un genio algo pasado de moda. Es una cuestión de gustos y ya se sabe que los gustos cambian constantemente. Es cierto, Dogville está inspirado en Brecht. La canción de "Jenny la de los piratas" en La Opera de Cuatro Cuartos fue en efecto el punto de partida. La entendí fundamentalmente en una nueva composición: el cantante pop y compositor danés Sebastián escribió hace algunos años una nueva música para las canciones de La Opera de Cuatro Cuartos, todavía en la línea de Weill, con mucho más brillo. La solía escuchar a menudo y el terrible motivo de venganza de la canción me sedujo: "Ellos me preguntaban que cabezas rodarían y el silencio envolvía el puerto cuando respondí: todas".

El primer texto del film anuncia que "esto es una película", y al final el narrador informa que "así termina la película" y no "así termina la historia". ¿A qué se debe este efecto de distanciamiento?

Es algo que hago a propósito, no sé por qué. Es quizás el resultado de una influencia brechtiana. Me enfrenté al teatro de Brecht cuando era bastante joven y después ya no volví a tener contacto con él y su obra. Perviven en mi memoria, más bien una cierta atmósfera.

Más allá de la canción de "Jenny la de los piratas, ¿podría contar como tuvo la idea de la que surgió Dogville?

Creo que la idea me vino un día en un coche con Jens Albinus, el actor que interpretaba el papel principal en Los Idiotas. Escuchábamos esta canción y le dije que podría hacer una película sobre la venganza. Lo más interesante sería inventar una historia que por su construcción mostrase todo aquello que lleva hasta la venganza misma. Además, me dije que sólo iba a hacer películas que se desarrollasen en los Estados Unidos, quizás porque al salir de Bailar en la Oscuridad se me reprochó el hecho de haber realizado un film sobre un país que nunca había visitado. Me cuesta comprender esta crítica y pienso de todos modos que la verdadera motivación de esta cábala se encuentra más bien en la carga del film contra el sistema judicial americano. Me atrevo a pretender que conozco mejor América a través de las imágenes que ella misma envía a través de los medios de comunicación que el conocimiento que los propios americanos tenían de Marruecos cuando rodaron Casablanca. Ellos tampoco fueron nunca a Casablanca. Humphrey Bogart nunca puso los pies en esta ciudad. Hoy es difícil no tener información sobre América: el noventa por ciento de las noticias y de los estrenos cinematográficos viene de allí. Pensé que quizás podría interesar a los americanos ver la mirada de un extranjero que nunca ha visitado su país. Kafka escribió una novela muy interesante llamada América y él tampoco fue nunca a los Estados Unidos. A partir de ahora sólo haré películas que se desarrollen en los Estados Unidos. Al menos por ahora. Además, Dogville se sitúa en las Montañas Rocosas, un paisaje que para mí siempre ha simbolizado a los Estados Unidos, un paisaje imponente, sembrado de profundos barrancos.

¿La forma de Dogville surgió en el mismo momento en que surgió la historia?

No, escribiendo el guión la imaginaba como una película convencional, pero me pareció aburrida. Luego, un día, fui a pescar a Suecia, y de repente tuve la idea de que se podría ver todo Dogville como encima de un mapa. La historia entera se desarrollaría sobre un mapa de geografía. Me fascina la coacción que puede ejercer la unidad de lugar. La dirección de Trevor Nunn de Nicholas Nickleby de Dickens con la Royal Shakespeare Company, una de mis grandes experiencias televisivas, también fue una fuente de inspiración. Era como si los actores tuviesen permiso para improvisar el texto, fue una representación grandiosa, en los años 80 si mal no recuerdo. ¡Todo el mundo la vió! Y todavía persiste hoy. En esta representación se tenía la impresión de que todo se desarrollaba en una escena de teatro. Nunn mostraba de cuando en cuando imágenes del público, y utilizaba igualmente otros efectos de distanciamiento: los actores se situaban en el papel del narrador, o bien desplazaban abiertamente los decorados y los accesorios. También ahí observo la influencia de un clásico del teatro americano, una obra que casi todos los alumnos americanos han visto ya o verán, Our Town de Thornton Wilder. Ensayamos una cantidad considerable de veces antes de comenzar con el rodaje de Dogville. Tras los ensayos decidí que no era necesario dar la impresión de que rodábamos sobre un escenario teatral. Por ello, el trabajo sobre el sonido va en el sentido del realismo cinematográfico: se escucha el crepitar de la grava bajo los pasos, por ejemplo, incluso si no la hay (visible) en el suelo del estudio. La interpretación de los actores no tiene nada que ver tampoco con el teatro.

Mezclando planos de conjunto donde pueden verse a todos los actores en escena y primerísimos planos de Grace (Nicole Kidman) y de otros actores principales, se produce un suspense muy sugestivo.

Deseaba que los actores adoptasen una interpretación completamente realista incluso si el decorado y los arreglos exteriores están lejos de serlo. Son como los dibujos de los niños. Cuando a un niño pequeño se le dan unos lápices de colores y se le pide que dibuje una casa, crea una casa con unos trazos muy simples. Nuestro decorado funciona del mismo modo, creamos una convención con el público que hace que éste acepte las condiciones. Si esa convención está suficientemente clara, creo que no existen límites a lo que puede realizarse, no tengo ninguna duda al respecto. Hoy puede hacerse casi todo en el cine; con ayuda de un ordenador, puedo introducir una manada de elefantes en una escena o crear un corrimiento de tierra. Pero esto no me divierte. Prefiero pintar la silueta de un perro sobre el suelo del estudio para marcar que hay un perro o colocar una caja de cerveza para señalar que ahí hay un bar.

En Dogville, la acción está en gran parte guiada por la voz de un narrador, un poco en la línea de la vieja tradición de la novela inglesa. ¿Fue así desde el principio?

Sí, estuvo ahí desde el comienzo. Como siempre, escribí el guión muy rápido. Es un guión considerable de casi 150 páginas, pero cuando se me ocurre una idea y comienzo a escribirla, las palabras se atropellan por entrar en el texto y el proceso de escritura es un asunto que se soluciona rápido. No he leído mucha literatura clásica inglesa, pero sí he leído a Woodehouse, por poner un ejemplo, y su estilo malicioso me inspiró mucho. Tras una proyección, el artista Per Kirkeby (con el que trabajé en Rompiendo las Olas) comparaba la película con la adaptación cinematográfica de Grandes Esperanzas de Dickens por David Lean. La vi. Este film está dotado también de un comentario narrativo un poco burlón que subraya el carácter curioso del comportamiento de los personajes. El rodaje fue extremadamente agotador. Dogville se rodó en apenas seis semanas, lo cual es rápido, demasiado rápido. Hubiera podido dedicarle más tiempo pero justo antes de comenzar, declaré de un modo presuntuoso que la iba a hacer en un abrir y cerrar de ojos. Fue un trabajo muy duro; me paseaba durante jornadas completas con esta puta cámara a mis espaldas. Sé que a determinados espectadores les molesta este estilo de dirección, siempre en movimiento. Sólo puedo defender esta técnica de un modo: pienso que es el mejor modo de filmar mis películas.

¿Por qué?

Realmente no lo sé. O quizás sí; creo que tengo un mejor contacto con los actores si me encuentro detrás de la cámara. Puedo comunicarme con ellos mejor que si me encuentro junto a Anthony Dod Mantle, mi cámara, cuando es él quien dirige la misma (lo que ha sucedido en alguna ocasión)

¿Qué opinan de todo esto las estrellas de Hollywood con las que ha adornado su película? No están habituadas a ello.

No sé, habrán tenido todo tipo de pensamientos sobre mi modo de trabajar, pero creo que han estado bastante contentos a pesar de todo. De cualquier modo, sé que Nicole (Kidman) comprendió completamente de qué trataba este asunto. Le pedí cosas de una gran exigencia y las llevó a cabo de un modo muy sencillo; debió comprender que trabajar así tenía un sentido.

¿Cuándo pensó en ella para este proyecto?

Desde un principio. Escribí el guión con la idea de que tendría el papel principal femenino. La había visto en Horizontes Lejanos de Ron Howard, que ciertamente no es una buena película, y había leído en una entrevista que le gustaría trabajar conmigo. Entonces me dije: "OK, escribo una película para ella". Hasta la fecha no nos habíamos encontrado nunca. Ignoraba que fuese tan grande. ¡Es magnífica!

¿No la había visto en Eyes Wide Shut de Kubrick?

No creo. Vi Eyes Wide Shut bastante tarde. Creo que ya había terminado de escribir mi guión. Está fabulosa en esta película. Tuvimos que esperarla un tiempo, estaba ocupada con otros rodajes cuando comenzamos la producción, así que retrasamos el comienzo del rodaje por ella. Esto siempre ocasiona problemas, cuando se escribe una historia pensando en una actriz que no está disponible. Pero esperamos a Nicole y estoy muy contento de haberlo hecho.

¿Y el resto de los actores? ¿Fueron todos ellos elegidos por usted o le fueron propuestos por su director de casting?

Depende. Ya conocía a alguno de ellos antes, como a Stellan Skarsgard (Rompiendo las Olas) Y durante mucho tiempo soñé con trabajar con un actor como Ben Gazzara, o con Philip Baker Hall, al que había visto en Magnolia entre otras. Algunos se pusieron en contacto con nosotros expresando su deseo de participar en el film, como Jeremy Davies y Chlöe Sevigny. Es divertido porque están los dos muy bien, tuvimos suerte. ¡Pero menuda multitud para controlar! ¡Dios mío, no puede ni imaginárselo! ¡Veinte veces más difícil que una clase de párvulos!

Usted rodó Dogville en continuidad. ¿Cuáles fueron las ventajas?

Le cuento en primer lugar los inconvenientes, son más evidentes. En general, necesito tiempo para entrar en una nueva película, encontrar su forma y estilo. Cuando las escenas se ruedan sin pensar en la continuidad, uno se da menos cuenta de posibles defectos o descensos de nivel. Pero aquí las debilidades son más visibles. Me parece que, por poner un ejemplo, al comienzo del film la prestación de los actores es más débil pero la intensidad de la interpretación se incrementa conforme avanza el film. También depende del relato, está claro, que poco a poco deviene más dramático y tenso. La interpretación mejora cuando los actores llegan a relajarse, y yo no tuve la capacidad de crear la calma y el entendimiento necesario al comienzo del rodaje. Pero soy endiabladamente ambicioso, quería que la película se desarrollase sobre un suelo pintado de negro, prácticamente sin decorados y que contuviese un gran número de estrellas de Hollywood. Y además que fuese rodada en un tiempo mínimo. La película se rodó en seis semanas y fue una auténtica locura. Las ventajas del rodaje en continuidad son también evidentes; permite a los actores seguir el carácter de su personaje y verlo evolucionar al compás del relato, no saltar hacia delante y hacia atrás en su interpretación. Pero hubiesen sido necesarias doce semanas de rodaje. Perdimos varios días cuando Katrin Cartlidge tuvo que abandonar el rodaje. Tuve que volver a retomar todas sus escenas con Patricia Clarkson. Y ahora Katrin está muerta, la echo muchísimo de menos.

Al comienzo de Dogville, el narrador dice del papel principal masculino, Tom: "Aunque no lograba abrirse camino detonando el peñasco, Tom excavaba un túnel en algo que todavía le podía resultar más duro, es decir, en el alma humana, ahí donde todavía brilla"¿Es esto lo que usted quiere contar?

(Risas) Digamos que Tom es una especie de autorretrato. El autor danés Klaus Rifbjerg dijo una vez: "Me tomo a mí mismo y me despedazo en trocitos, y ahí tengo a los personajes de mi relato". Esto también podría aplicarse a mí, o en todo caso en lo referente a Grace y Tom. Puedo argumentar por ellos dos. Durante mi infancia, había juegos en los que era necesario adoptar y defender una u otra postura. Era un juego divertido. Lo más divertido era defender la opinión contraria de la que uno pensaba realmente, una opinión desplazada y falsa. Por este motivo me gustó mucho escribir el discurso sobre la carencia de humanismo sostenido por el padre de Grace (James Caan) al final del film. Quise convencerme de lo contrario de mi opinión. ¡Fue muy divertido!. Estoy muy satisfecho de las réplicas del final, entre Grace y su padre; Él dice que los hombres son como perros y ella responde que los perros no eligen su naturaleza y es necesario perdonarles. Y el padre le contesta: "A un perro se le pueden enseñar muchas cosas buenas, pero si se le excusa una y otra vez, sigue su instinto".

Tom es una extraña mezcla de idealismo y de cálculo.

Es un cínico ¡Pero yo también lo soy! Mi ópera prima, el cortometraje El Jardinero de las Orquídeas, comienza con un texto que dice que la película está dedicada a una chica, muerta de leucemia, con su fecha de nacimiento y su muerte. ¡Es pura invención! Simple y llanamente mentira. Una manipulación, cinismo. Me dije que si la película comenzaba de este modo, el espectador la tomaría más en serio, claro, porque todos respetamos la enfermedad y la muerte.

La palabra "arrogancia", utilizada con acentos y sentidos diferentes, vuelve una y otra vez sobre el diálogo y en el texto del narrador.

Es cierto, y quizás ha sido repetido demasiadas veces. La gente en Dogville que la explota durante mucho tiempo, se convierte en seres cada vez más exigentes y crueles, pero aún así tuve problemas para explicar el cambio que se produce en Grace al final.

Si, todo el tiempo se comporta como las heroínas trágicas de su trilogía "corazón de oro", Rompiendo las Olas, Los Idiotas y Bailar en la Oscuridad.

Si, Grace se comporta como una persona de buen corazón, pero ella no es, -y no debería ser- un "corazón de oro". Debe poseer otra virtud. Intenté dos o tres trucos pero no sé si lo he logrado. Ahí hace su entrada la noción de arrogancia, en su rechazo a debatir, a analizar. Me alegré cuando decidí que el padre la acusaría de arrogancia. Ella no puede entenderlo y le pregunta cómo puede pretender eso. Él le responde que ella es una moralista tan irreprochable que nadie puede rivalizar con ella en rectitud. Se cree superior al resto de los lugareños, que no distinguen entre el bien y el mal.

Una conversación similar, en la que la arrogancia es una palabra clave, pero con otra conclusión, es intercambiada entre Grace y Tom con anterioridad.

En efecto, escribir un guión es algo muy sencillo. Se construye una historia y a continuación se introduce en ella un debate alrededor de la problemática principal del relato en tres lugares bien elegidos, y el debate se modifica de un modo adecuado. Se hace de un modo mecánico, pero funciona bien cuando se ha conseguido saber como manejar esa mecánica.

En su "trilogía corazón de oro", hay mujeres que se sacrifican por un hombre, una idea, una misión. En Dogville, la perspectiva es diferente. Es cierto que Grace está dispuesta a sacrificarse, pero su respuesta será violenta. ¿Se ha cansado ya de mártires?

Sí, he querido hacer una película sobre la venganza, y la venganza femenina es más divertida de tratar que la masculina. Jenny la de los piratas también es una mujer que se venga. Es algo extraño, pero creo que las mujeres interpretan y expresan mejor esta parte de mí mismo, puede ser. Encuentro más fácilmente una excusa para mí mismo o mis pensamientos cuando la expreso a través de una mujer. Cuando lo expreso a través de un hombre, lo primero que se ve es brutalidad y crueldad.

Sigamos hablando de cinismo... ¿Hacer una película en inglés le asegura un público más amplio que si la hubiese realizado en danés?

Mis últimas películas se desarrollan en los Estados Unidos, es normal que su diálogo sea en inglés. Y dado que se desarrollan allí me gustaría que el público americano las viera. Pero en Dogville, y esto es importante, he querido que la voz del narrador fuese grabada por un actor inglés, no quiero esconder que los Estados Unidos han sido descritos por un observador exterior.

¿Tiene la intención de hacer una continuación de Dogville?

Voy a hacerlo. Mi problema es que de cada nueva película quiero hacer una experiencia formal. Ahora quiero hacer de esta experiencia una trilogía, pero hacer tres films de tres horas del mismo estilo se convertiría en algo monumental. No hace mucho tiempo, escribí un guión llamado Dear Wendy, pero se lo pasé a Thomas Vinterberg, porque es un relato que hay que contarlo en un estilo naturalista. El proyecto simplemente me cansó. Este nuevo mundo que he creado con Dogville me inspira tanto que me gustaría continuar viviendo allí un poco más, es tierra virgen; allí hay un potencial que quiero seguir explorando. Está claro que hay problemas al hacer tres películas del mismo modo, en la misma línea, pero tengo la intención de hacer evolucionar la historia de Grace. He escrito la continuación, llamada Manderlay y que se ambienta en los Estados del Sur, y para la última parte he pensado en una ciudad como Washington. La trilogía será el retrato de una mujer y su proceso de madurez. Nicole está interesada en retomar su papel; puede ser que cambie de opinión en cuanto lea el próximo guión, pero no creo. Sería divertido hacer tres películas que se continúan directamente. La parte siguiente comienza dos días después del final de Dogville. Las tres películas se sitúan durante la Gran Depresión Americana, en los años 30. Me gustan las historias largas, es como leer un buen libro. Uno lo ojea un poco hacia delante y un poco hacia el final, para ver por donde va y si todavía quedan páginas y páginas por leer.

(Declaraciones de Lars von Trier en Copenhague)
Entrevista realizada por Stig Björkman
Traducción original: Godfried Talboom
Publicada en Cahiers du Cinéma. Mayo 2003. nº 579
Traducción del francés: Esmeralda Barriendos

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CIERRE TEXTO

Entrevista a Luciano Benetton

Luciano Benetton (Treviso, 1935) las ha visto de todos los colores, y nunca mejor dicho. El hombre que convirtió una marca local de jerséis para aspirantes a situacionistas en firma global es hoy como El Cid. La firma de los anuncios polémicos de Toscani; Fabrica y su mecenazgo posmoderno, y la revista Colors, hacen que su presencia en la apertura de su última megastore asegure interés y respeto. Últimamente, los números y la percepción popular de la casa se han visto afectados por una competencia que, en muchos casos, les ha superado en casi todo. Tratando de recuperar la relevancia (el prestigio jamás lo perdieron) a golpe de apuesta por la calidad y el mercado europeo, Luciano Benetton despliega sus encantos para convencer al mundo de que su marca sigue siendo competitiva.

¿Qué importancia mantiene el mercado europeo para la firma?
Europa es determinante, es nuestro mercado interior. Aunque existen mercados importantes en el exterior, últimamente, con el cambio dólar-euro, es complicado vender en Estados Unidos. Los dos países principales en términos de población –India y China– son diferentes. India va muy bien, pero a China no hemos tenido la oportunidad de acercarnos aún.

Imagine que camina por esta calle y pasa ante Zara, H&M, Springfield, Bershka, Mango, Benetton… ¿Qué imagen cree que tendría de su marca? Y, sobre todo, ¿por qué entraría en Benetton?
Como marca, y también en lo referente a la calidad del producto, somos una de las mejores en Europa. Tenemos experiencia, pues estamos ahí desde los 60. Es evidente que tenemos una competencia importante, pero sus objetivos son distintos a los nuestros. Nosotros buscamos las oportunidades de crecimiento en todos los mercados y otros inciden sobre los nuevos mercados. Eso es un error, pues no creo que exista ningún mercado que aún podamos considerar nuevo.

¿Se aprende algo de las otras marcas?
No conozco los productos de la competencia, pero sí la política que emplean. Tienen características muy distintas a las nuestras. Nosotros siempre buscamos un socio local con el que colaborar. Sólo el 5% de nuestros puntos de venta es de gestión propia.

¿Se puede aún prever la evolución de una empresa a cinco o diez años vista o, por el contrario, esa época ya es parte del pasado?
No se puede, es imposible. Mi mentalidad y mi coherencia se basan en invertir y crecer, pero sin rigidez. Queremos seguir en las calles más importantes de las ciudades clave del planeta.

¿Cómo han cambiado las tiendas en los últimos años? Por ejemplo, ahora ustedes dedican una planta entera a la ropa masculina…
Al aumentar la superficie, la sección de caballero gana protagonismo. Siempre ha estado en segundo plano, detrás de la mujer y el niño. Los hombres tienen menos tendencia a la moda, se visten de forma más aburrida, pero es un mercado importante. El 50% de la humanidad son hombres.

¿Qué importancia tiene para usted el devenir estético en la firma?
Mucha. Me gusta la arquitectura. Cuando hacemos algo nuevo, tratamos de incluir ideas de arquitectos. Para una tienda en Rusia estamos trabajando con Alberto Campo Baeza.

¿Echa algo de menos del viejo Benetton combativo de los años noventa? ¿Volverá la marca al activismo?
No, yo no vuelvo a la política. Y la marca, tampoco. No echo nada de menos de esa época, fue un momento triste para Italia. Si miro al pasado, la única nostalgia que siento es hacia los años sesenta. Era la era de la protesta y los sueños.

¿Ve un futuro en el que su marca no se dedique a vender ropa?
No, y espero que la moda siga siendo un negocio y que dure muchas generaciones. Nos ha dado muchas satisfacciones.

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CIERRE TEXTO

Entrevista a Paul Bowles "La soledad es preferible a todo"

En la casa de Paul Bowles, en Tánger, siempre había una luz de penumbra. Él fumaba quif y miraba al horizonte imposible de sus ventanas; tenía los ojos afectados por el tiempo y siempre parecía que lloraba; a veces sonreía, muy débilmente, y recordaba sin pasión la vida anterior. La música era su principal compañía, y cierta nostalgia de la juventud que ya estaba en los retratos. En esa atmósfera transcurrieron algunas conversaciones, de las que la presente entrevista, realizada en 1995, es sólo un extracto.

Pregunta. ¿Cómo encontró usted esta parte del mundo cuando vino por primera vez hace 63 años?

Respuesta. Hace de eso tanto tiempo. En cierto sentido fue como pasar a otro siglo. Tuve la impresión de retroceder. Era como si hubiera llegado a la Edad Media. Lo encontré maravilloso, me gustaban la naturaleza, los pájaros, la nieve. Todo parecía ser diez veces más chico que ahora, con la explosión demográfica. Incluso resultaba difícil encontrar un taxi. Había carruajes tirados a caballo. Era hermoso, y también era hermoso el sonido de los cascos sobre el pavimento. Por supuesto que todo era muy diferente a Nueva York. Se podía comprar prácticamente cualquier cosa, porque llegaba de todo y de todo el mundo. Se andaba mucho en bicicleta. Los hombres usaban trajes estrechos, de colores. Si un americano tenía problemas con la policía tenía que ser juzgado solamente por sus pares, por otro americano. Eso nos daba mucha libertad, por cierto. Una vez vi a un americano que conducía muy rápido, lo paró un policía, lo amonestó y el americano le dio una cachetada. Pasó la noche en la cárcel, pero no fue más allá la policía, porque sabía que no podía hacer nada. No creo que fuera una situación agradable, pero era típica de la época colonial. Aunque no era una verdadera colonia, nadie se atrevía a decir nada. Estaban totalmente dominados por la ley francesa, especialmente en Tánger. Ahora, las calles ya no son privadas y se puede andar por ellas prácticamente seguro. Pero antes la gente no podía cometer un crimen y escapar, porque las calles se cerraban completamente. La policía las controlaba, discriminaba las costumbres. La ley era terrible. Y no se podía pasar a España para escapar... Ahora, Tánger es una gran ciudad, lo que siempre es mejor que un pueblito, al menos para mí. Antes, aquí, las mujeres sólo salían tres veces de la casa: al nacer, al casarse y al morirse. Sólo tres veces. Siempre podían ir a la azotea, y si lo hacían podían causar escándalo... Y hoy las costumbres son similares, aunque nunca resultó escandaloso ver a una europea en la calle... Algo han cambiado las costumbres: al fin y al cabo, desde que yo vine, ya ha pasado casi un siglo.

¿Cuál es su percepción de los cambios sociales que ha habido en esta parte del mundo? En España se tiene la percepción de que cada vez hay más fundamentalismo. ¿Usted qué opina?

Bueno, no es mi cruzada y no me toca en nada. Pero me preocupa. Y la vuelta al fanatismo, al integrismo, es algo político, y no religioso. Es la gente menos religiosa que yo haya conocido nunca. Los fundamentalistas insisten en que no son europeos, que no son cristianos y que no quieren serlo. Y que no quieren ni pensarlo. En aquella época, me producían curiosidad y quería conocerlos mejor. Y ellos me curioseaban porque yo era norteamericano. Pero ahora es todo lo contrario. Ya han visto tantos, demasiados. Ya no les interesamos. Se consideran otra parte del mundo, porque no sabían cómo era el mundo, que para ellos era lo meramente local. Ni se les ocurría estar contra los cristianos. No tenían ni idea de cómo era el mundo.

¿El ensimismamiento que tienen es religioso, sociológico o económico?

Por supuesto que no es religioso, aunque hablen en términos religiosos, ni tampoco económico. Es meramente político. Quieren poder. Pero no sólo aquí, lo quieren para el mundo entero. Sienten que les han quitado el poder y quieren recuperarlo por cualquier medio.

¿Cree que el peligro fundamentalista puede salir de Argelia y llegar a Marruecos, a los países del Magreb?

Esa posibilidad existe. Pero el Gobierno considera que Argelia es enemiga. Ellos creen que eso de Dios es un invento judío. Ni siquiera creen que EE UU enviara un hombre a la Luna. Sólo creen en el Corán, que toca todos los temas sin exclusión. No les gusta preguntarse cómo y por qué, como nos pasa a nosotros. Pero no creo que se vuelvan cada vez más introvertidos. Ni segregacionistas. Al menos, no los que tienen cierto nivel de educación. Porque una vez iniciada la educación es imposible frenarla. Hoy en día, Marruecos está completamente occidentalizado e infiltrado y es cada vez más europeo. Y quieren ser europeos.

Bowles: su vida está signada por la amistad, ha hecho amigos por todo el mundo...

¿Qué es la amistad? La posibilidad de estar con gente que no me desagrada, pero no hay que preguntarme ni sobre la amistad ni sobre el amor. Porque no sé exactamente lo que significan. Tengo una idea aproximada de lo que quiere decir para la gente, pero es difícil. Es una cuestión que no puedo, no puedo contestar. ¿Qué representa la amistad para mí? Es una clase de pregunta que no tiene respuesta.

Usted dice en su libro Palabras ingratas que a veces es preferible la soledad al abatimiento que produce el contacto con la gente que está demasiado próxima. Dice también que es preferible vivir a 20 millas de las personas que conoce uno, por si acaso su presencia produce abatimiento, y que es preferible a veces la soledad a sentir ese abatimiento.

Sí, en general, yo creo que la soledad es preferible a todo. Porque es pura. La amistad (evito la palabra amor), el conocimiento de la gente, no es puro. Forma parte de la vida humana. Es necesario conocer a la gente, pero si usted me pregunta qué quiere decir la amistad, eso no tiene contestación.

En sus libros se advierte preocupación por los amigos, por su salud y por su lejanía, por el porvenir de los viajes ajenos, por los padres...

Todo es ficción. Las personas de que hablo son inventadas, las situaciones son completamente inventadas.

¿Y la invención no está en la realidad? ¿No es la verdadera realidad?

Yo creo que hay una frontera entre las dos cosas. Ahora, yo sé, los novelistas están tratando de mezclar ficción y realidad. Yo estoy contra eso. ¿Dónde está la realidad? La realidad del lector no es la realidad del escritor. Son dos mundos muy aparte.

Es como lo que usted dice del sueño. Que es imposible contar el sueño de verdad, que la gente siempre inventa sobre el sueño.

Sí, yo creo que eso es verdad. Es muy difícil contar un sueño. Porque el sueño es una serie de imágenes estáticas. Y el hombre dice: "Entonces me encontré en un corredor y vi el mar...". No es así. Estaba en el corredor y después había el mar. Es el sueño. Pero contándolo hay que contarlo como si fuera una narración. El sueño es la cosa más personal e interior que existe.

¿Como el amor?

El amor, ¿qué es el amor? Ya le dije que no sé.

Ya sé, pero yo quería pincharle por ahí.

Si quiere emplear la palabra "amor" y la palabra "alma", y ahora "sueño", digamos que el alma no existe; el amor, sí, tal vez; el sueño, seguramente.

Usted dijo ayer, en un momento determinado de la conversación: "Yo fui músico". ¿Por qué lo dice en pasado?

Porque me ganaba la vida escribiendo música. Ahora puedo decir: "Soy autor, soy escritor". Pero todavía soy músico. Sí, hice una gran partitura la primavera pasada. Sí. Bueno, a veces digo también "cuando estuve vivo".

Fuente: www.islaternura.com

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CIERRE TEXTO

Entrevista a Tim Burton

[Tim Burton] (Clarín) - Tras el éxito de Charlie y la fábrica de chocolate, el director presentó en Venecia otra maravillosa película para chicos y no tan chicos: El cadáver de la novia. Habló de las dos películas y del gran año que está atravesando.

La ropa —pantalón, camisa y saco negros— y los anteojos enormes ya son parte del personaje. Pero la sonrisa y el buen humor son cada vez más notorios. De El gran pez a esta parte se puede decir que hay un Tim Burton parecido aunque diferente al anterior. Contento. Satisfecho. ¿Feliz?

Si se juzga por sus tres últimas películas —El gran pez, Charlie y la fábrica de chocolate, primera en recaudaciones desde hace cinco semanas en Argentina, y El cadáver de la novia— hay que reconocer que estamos ante uno de los regresos más impactantes de un director contemporáneo. Años atrás, Burton filmaba una muy mediocre remake de El planeta de los simios y parecía que su talento y su ingenio creativo, incomprendidos por la industria hollywoodense, habían desaparecido en una maraña de proyectos inconclusos.

Si se suman los cambios en su vida personal —el matrimonio con la actriz Helena Bonham-Carter, su mudanza a Londres y su paternidad—, hay que decir que, tal vez sí, el creador de tantos hombres/niños tímidos, oscuros, solitarios e incomprendidos es hoy un tipo contento, satisfecho y quizás hasta feliz.

El 2005 será recordado, gracias a Charlie..., como el año en el que, por primera vez en su carrera, el respeto y el apoyo crítico estuvieron acompañados por el éxito comercial a gran escala. Es que da la impresión de que Hollywood, en lugar de tratar de domesticarlo, se dio cuenta de que Burton funciona mejor si crea en libertad. Y que un tipo satisfecho y ¿feliz? logra transmitir eso en sus filmes. Por más que tengan niños tragados por ríos de chocolate, cadáveres de perros, televisores que encogen a los chicos o novias que mueren en el altar.

Si bien El cadáver de la novia es un filme que aparece tras un proceso que llevó, Burton dice, "unos diez años, desde un poco después de que terminé El extraño mundo de Jack, se trata de una película menos oscura, más vivaz y divertida que aquélla. Pese a lo lúgubre de la historia, la película respira alegría, romanticismo y ternura. Especialmente entre los muertos.

"Eso era parte del concepto original, invertir las expectativas —dice—. Que la tierra de los muertos sea colorida y llena de vida, y que la de los vivos sea gris y oscura." En el filme, un joven tímido a punto de casarse por obligación familiar termina, por una serie de curiosas circunstancias, casado con el personaje del título, que vive en un mundo paralelo que habitan los muertos, pero que se parece más a un bar de simpáticos borrachos irlandeses que al Infierno.

La historia tiene sus orígenes en una leyenda judía. ¿Cómo llegó a sus manos?

El que me la pasó fue Joe Ranft —un amigo mío del mundo de la animación que murió hace poco— cuando terminamos El extraño mundo... Yo no sabía de dónde provenía. Me contó un poco de qué se trataba y lo que me capturó fue el título, The Corpse Bride (literalmente, La novia cadáver). Eso fue el punto de partida.

Como pasó con Charlie..., muchos se preguntan si es una película para chicos.

Sí, también pasó con Jack, que decían que era muy oscura. Pero hay muchísimos chicos que aman esa película. Y hasta sé de perros que la adoran... Yo, cuando era chico, solía ver películas así. No sé, creo que El cadáver... es una película para adultos, para chicos... y también para perros.

Uno de los mejores personajes es un perro muerto, de hecho...

Es que, hay que admitirlo, los perros viven menos que las personas. A mí se me murieron muchos a lo largo de mi vida. Y la idea de reencontrarse con el perro de uno en la Tierra de los Muertos es algo con lo que cualquiera se puede identificar.

¿Qué es lo que le atrae tanto de este tipo de animación?

Es un medio que transmite muchas emociones y que existe desde el principio del cine. Es un trabajo bien de la vieja escuela. Aquí no hay nada hecho por computadoras, eso le da una calidad táctil. Cuando ves cómo hacen los muñecos, arman el set, las luces, sentís que hacés algo más ligado al arte que al negocio.

En términos del trabajo artesanal con los muñecos, ¿cuáles fueron sus inspiraciones?

Ray Harryhausen es fundamental para todos los que trabajamos en esta película. Él lograba que todos sus monstruos tuvieron una cualidad emocional. Con el equipo lo visitamos y estuvimos con él. Y nos inspiró a seguir y a crear nuevas cosas.

¿Qué fue primero, las voces o los muñecos?

Esta vez fueron los muñecos. Lo raro es que después llamamos a los actores y los personajes se les parecían físicamente. Victor se parece a Johnny Depp muchísimo. Tuvimos mucha suerte de contar con un gran elenco de voces. Hacen que la película no parezca animada sino una normal. En las películas animadas Danny Elfman empieza a trabajar en la música temprano, en las normales, cuando está terminado el rodaje. Acá los animadores tenían que trabajar sobre las canciones ya escritas. Me encanta la escena en la que Victor toca el piano con "la novia". Danny escribió la música antes y los animadores hicieron un trabajo maravilloso para combinar la melodía con los movimientos. Queríamos que la película tenga ese tipo de momentos, que tenga un ritmo un poco más lento que el de las películas para chicos, que se parezca más al de una película común.

Siendo tan denso y lento el proceso de animación "stop motion", ¿cómo hizo para trabajar en esto todos estos años?

Esto es fruto del trabajo y del esfuerzo de un equipo. Mike Johnson (el codirector) es el que hizo el trabajo más duro, filmando cada movimiento de los muñecos cuadro por cuadro. Todos estábamos en Londres, yo en el set de Charlie... y Mike en el de El cadáver..., y teníamos una conexión digital diaria. El proceso de filmación "stop motion" es tedioso. En un día se filman segundos. Y en una semana apenas minutos. Estar ahí no tenía sentido para mí. Yo veía los tests y respondía.

Muchos cineastas viven el rodaje como un sufrimiento. Su caso parece el opuesto...

No es tan así, se sufre bastante (risas). Pero en este tipo de filme de animación los que sufren son los animadores. Hay que ser una persona muy especial para hacer este tipo de trabajo.

La gente lo categoriza como una persona oscura, pero se lo ve alegre y vivaz...

Es que la prensa me creó ese personaje (risas). Te pasa que te categorizan de entrada y eso se te queda para siempre, no importa lo que hagas. Te podés vestir de payaso, con nariz y todo, y dirán que sos un tipo oscuro.

Eso ya era así cuando iba a la escuela...

Desgraciadamente empezó allí (risas). No sé. Yo no me veía como alguien extraño. Era un tipo tranquilo, un poco antisocial, al que le gustaban las películas con monstruos.

¿Sigue interesado en los monstruos ahora que tiene una vida más feliz?

Sí, claro, pero ahora a los monstruos los veo usualmente relacionados con el gobierno.



Buena parte del cine de Burton se basa en dibujos y experiencias de su adolescencia. "Uno espera tener inspiración toda la vida —dice—, pero las primeras experiencias te forman. El Joven Manos de Tijera, por ejemplo, estaba muy conectado a experiencias tempranas de mi vida."

Nacido en Burbank, California, Burton empezó trabajando en la industria como animador, "pero abandoné porque no tenía paciencia —admite—. Me volvía loco, me convertía en un maníaco depresivo. Pero me encanta. Me gusta trabajar con actores y la inmediatez de las películas 'normales', pero para proyectos como éste la animación es ideal. De hecho, de todos mis filmes los únicos que puedo volver a ver son los animados. No puedo ver los otros".



Aquí le hacen un homenaje al maestro de la animación japonés Hayao Miyazaki. ¿Sigue su obra?

Lo que él hace es genial, es un artista. Sus películas tienen gran belleza. Gracias a Dios que existen personas como él. En los Estados Unidos decían que la animación dibujada a mano estaba muerta, pero gracias a Miyazaki podés ver que no es así.

Uno de los problemas de sus filmes para chicos es que suelen estrenarse dobladas. ¿Qué opinión tiene al respecto?

Cuando escuché las versiones de Jack en francés, alemán, italiano, debo admitir que me gustaban más que la original (risas). Es que soy una persona muy visual y siento que cuando leo subtítulos no puedo ver bien la película. Pero la diferencia aquí es que los papeles los hacen actores con un talento vocal único, Johnny Depp, Helena, Emily Watson, Albert Finney. Y no creo que se los pueda reemplazar fácilmente. Me dijeron que en muchos países se van a estrenar las dos versiones.

Hace unos años que vive en Londres, un lugar que parece caerle mucho mejor que la soleada Los Angeles. ¿Cómo se siente allí?

Muy bien. En el extranjero siempre me siento más en casa que en los Estados Unidos. En mi país es donde me siento a menudo un extranjero.

En El cadáver... vuelven dos de sus grandes temas: el amor y la muerte. ¿Por qué le interesa tanto?

Es que de eso se trata la vida. ¿De qué otra cosa?

Fuente: axxon.com.ar

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CIERRE TEXTO

Entrevista a Catherine Doltó

"No poner límites es una especie de abandono por parte de los adultos"

La hija de la célebre psicoanalista francesa Françoise Dolto estuvo en Buenos Aires

* La especialista practica una terapia psicológica que emplea el contacto físico
* La semana última presentó dos libros y dio dos seminarios en el Liceo Franco Argentino

Ser hija de la psicoanalista que cambió la idea que muchos padres del siglo XX tenían de sus hijos no debe ser fácil. Sin embargo, la sencillez y dulzura de Catherine, hija menor de Françoise Dolto -que de ella se trata- hablan muy bien de su madre.

La semana última, Catherine Dolto -miembro de un comité de Unicef, Caballero de la Legión de Honor y Comandante de la Orden de Mérito del gobierno francés- estuvo en Buenos Aires invitada por la Fundación Creavida y la embajada de Francia, para dar dos seminarios y presentar sus libros "Haptonomía pre y post-natal, por una ética de la seguridad afectiva", e "Infancias" (Libros del Zorzal, 2005), cuyo prólogo le pertenece y donde su madre revive los primeros años de su vida.

Catherine estudió actuación y sociología antes de convertirse en pediatra y, luego, dedicarse a la haptonomía, una psicoterapia basada en la afectividad creada por Franz Veldman.


-Doctora Dolto, ¿qué es la haptonomía?

-Es una ciencia que aborda al ser humano sin separarlo en cuerpo y espíritu, y que se aprende y se transmite por la experiencia. Ese es el límite de la transmisión universitaria, porque hay que comenzar por un largo desaprendizaje de todo lo que uno ha aprendido en la facultad de medicina, que considera al paciente como un objeto.


-¿Qué tipo de patologías o estados psicológicos trata?

-Es particularmente útil para las personas que han vivido pruebas muy precoces, antes de hablar. Cuando hay una profunda inseguridad afectiva, la situación psicoanalítica, muy distante, es imposible. Allí el trabajo haptonómico ayuda. Por eso tengo pacientes que son muy buenos psicoanalistas, pero llegan a mi consultorio diciendo: "Me quedan síntomas y sé que no son alcanzables con el psicoanálisis".


-¿El contacto físico puede curar?

-Bueno, uno puede estar en contacto con alguien sin tocarlo. Pero para tener, verdaderamente, una confirmación afectiva, un sentimiento de seguridad, es necesario el contacto. En la haptonomía, siempre hay un contacto y también está la palabra. Ocurre que cuando uno está en un cierto tipo de contacto, las palabras resuenan en nuestro interior de manera diferente.


-¿Qué opinaba su madre de esta terapia? ¿Discutían madre e hija?

-Sí, claro. Antes de su muerte, yo trabajaba sobre todo en la vida prenatal y los bebes. Eso la apasionó totalmente. Organizamos un pequeño curso para ella, para que pudiera ver por sí misma. Lo raro es que yo ya era docente de haptonomía y ella hacía preguntas más pertinentes que yo... (Se ríe.) En cuanto a la terapia de los adultos, estaba muy interesada, aunque tenía menos experiencia. La haptonomía no está en guerra con el psicoanálisis? Pienso que si Freud estuviera vivo se hubiera abierto a cosas nuevas.


-Siendo hija de Françoise Dolto, tanto usted como sus dos hermanos deben haber sido absolutamente sanos desde el punto de vista psicológico...

(Vuelve a reírse con ganas.) -Mi mamá jamás, jamás funcionaba con nosotros como psicoanalista. Siempre decía: "Cuando no estoy en mi consultorio, soy como la portera". Una vez, cuando yo tenía 18 años, le dije: "Mamá, quiero que me ayudes a interpretar un sueño". Entonces ella me contestó que no quería, que yo no era su paciente. Pero yo insistí e insistí. Después de tres semanas accedió y me dijo algo que yo le ocultaba cuidadosamente desde hacía meses. Como me puse colorada, enseguida me tranquilizó: "Pero también puede ser otra cosa totalmente distinta".


-¿Por qué considera tan importante la vida prenatal?

-La vida prenatal puede dejar huellas muy profundas, buenas y malas. Cuando un niño ha vivido un sentimiento de seguridad antes de nacer y también en los primeros años de su vida, tiene dentro de sí una seguridad increíble. Cuando un chico tiene como primera experiencia la separación, una vivencia difícil, violenta, puede ocurrir que repita a lo largo de su vida la misma receta.


-¿Ocurre lo mismo con el parto?

-El nacimiento y el parto son dos cosas diferentes. La madre puede tener un parto maravilloso, y el niño un nacimiento terrible. Es mi caso: creo que me interesó tanto el nacimiento porque casi muero al nacer sin que mis padres lo supieran. Nací en el campo; el obstetra fue genial y me reubicó, pero lo hizo bromeando, y sólo él y yo lo supimos. Guardé huellas de angustia de muerte a pesar de once años de psicoanálisis, pero en dos sesiones de haptonomía desaparecieron.

-¿No es el parto siempre una situación violenta?

-No. Es una experiencia fuerte, intensa, pero no necesariamente violenta. No hay que olvidar que la cabeza del bebe está adormecida por endorfinas, y el cerebro tiene ondas lentas, ondas de sueño. Lo que es violento es toda separación de un pequeño y su madre, y sobre todo si su padre no puede ocuparse. A veces es necesario, pero hay que hablarle al bebe. Incluso los bebes más pequeños necesitan que les hablemos. Porque si no, están abandonados.


-Hay quienes piensan que las madres actuales son poco espontáneas con sus hijos. ¿Usted coincide?
-Sí, es terrible. Uno se olvida de que los padres tienen una gran sabiduría. Sin embargo, la labor muy técnica del embarazo y el parto se transformó en un acontecimiento más médico que natural. La tarea de nuestra generación y de la que viene es devolverles al embarazo y al nacimiento su importancia para evitar que en nombre de la seguridad médica hagamos cosas patogénicas.

-¿Hay que rescatar las prácticas tradicionales?

-No todo lo tradicional está bien, porque en muchas poblaciones lo que rodeaba al nacimiento era muy violento. Algunos teorizan que era para seleccionar seres agresivos en las sociedades guerreras. No lo sé, pero puedo decir que los occidentales somos el producto de una selección negativa que dura desde hace siglos, por la que sólo los más rudos, los menos sensibles quedaron vivos. Por ejemplo, el hecho de confiar los chicos a nodrizas era de una extrema violencia que generaba una agresividad residual. Después vinieron los progresos técnicos que permitieron salvar muchas vidas. Pero ahora habría que preguntarse si está bien salvar bebes de 500 gramos? Tenemos que preguntarnos qué se podrá hacer con todos estos progresos técnicos para que se preserve lo humano dentro del ser humano, y no el mamífero, el primate, que siempre sabe sobrevivir muy bien.


-En la educación de los chicos, ¿está a favor o en contra de la permisividad de los padres?

-Sucedió algo terrible y es que el discurso de los psicoanalistas se entendió mal. Françoise Dolto dijo que no hay que culpabilizar, sino dirigirse al chico como un ser humano responsable, pero todo lo que quedó fue lo primero. También dijo que el hijo debe estar en la periferia de la pareja, no en el centro. Sin embargo, por diversas condiciones sociales, el niño se transformó en un objeto raro alrededor del cual uno se centra, que da sentido a la vida, en lugar de ser periférico. Por otro lado, nunca en la historia de la humanidad se vieron en tan poco tiempo tantos cambios. Lo que recibimos de nuestros padres, y que ellos a su vez recibieron de los suyos, no nos sirve para nada. Ahora tenemos que preparar a los chicos para una vida que no conocemos. Antes estaba instalada una educación dirigista, que trataba a los chicos como si fueran pequeños primates. Y de allí se pasó a una especie de abandono del niño, porque no decir que no es una especie de abandono por parte de los adultos. Eso produjo una catástrofe de gran perversión y ahora se quiere volver al rigor. Pero el ser humano es un mamífero muy particular, de modo que no tiene que educarse como un animal ni abandonado a sí mismo. Actualmente, somos el único mamífero que no les da a sus pequeños los códigos para vivir en sociedad. Como si el hecho de nacer de un hombre y una mujer fuera suficiente para hacer de nosotros un ser humano. No... la humanización se construye. Pensamos que es suficiente amar, pero no lo es. Hay que amar... bien.

Por Nora Bär

De la Redacción de LA NACION

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CIERRE TEXTO

Entrevista con el padre de la teoría Gaia, James Lovelock

¿Y quién salvará la Tierra?
Por Sanjay Suri

"La energía solar y eólica no son salidas realistas. El poder nuclear es la única solución práctica real para el calentamiento global, pero ha habido una reacción histérica al respecto"

LONDRES - ¿Y quién salvará la Tierra? Si James Lovelock cree que nadie puede hacerlo, por lo menos en los próximos 50 años, entonces hay mucho de qué preocuparse.

El problema - usted ha oído hablar antes de esto - es el calentamiento global, agravado por la ignorancia colectiva acerca de este fenómeno.

"Yo no creo que ni siquiera el mundo de los ambientalistas está lo suficientemente consciente de este peligro", dice James Lovelock, el gurú del medio ambiente, quien a sus 80 años es considerado como uno de los más importantes y controvertidos científicos del siglo XX.

Lovelock dialogó en exclusiva con Tierramérica en Londres, después de la presentación de su esperada autobiografía "Homenaje a Gaia: la vida de un científico independiente'.

¿Gaia? "Gaia o Naturaleza, o como usted quiera llamarla," dice Lovelock. Fue el Premio Nobel de Literatura Willliam Golding quien usó el nombre de Gaia (una diosa griega) para bautizar la teoría de Lovelock. En pocas palabras, esta hipótesis describe a la Tierra como un planeta capaz de regularse por sí mismo de tal forma que siempre esté apto para la vida.

Han pasado 35 años desde que se lanzó esta teoría, nos recuerda Lovelock. "Y es generalmente aceptada como una ciencia de sistemas, pese a que a muchos críticos no les gusta el nombre." Durante mucho tiempo los geólogos y los biólogos trabajaron por su lado, cada uno pensando que estaba en lo correcto. Apenas ahora están actuando juntos y bajo el marco de esta teoría.

Lovelock, quien dirigió la creación del horno micro-ondas e inventó un dispositivo para detectar los CFCs (clorofluorocarbonos) causantes del adelgazamiento de la capa de ozono, está considerado por muchos como el padre del movimiento verde. Pero no es una paternidad que le plazca. "Hablando políticamente, yo no considero a los verdes necesariamente necesarios", dice Lovelock. "Ellos no tienen habilidades políticas." Quien puede luchar a favor del medio ambiente es el político común, "quien es más inteligente de lo que la mayoría de gente piensa".

La mayor parte de políticos alrededor del mundo conocen los problemas del calentamiento global, dice Lovelock. Aunque ellos tienen también sus propias limitaciones, sobre todo a la hora de evaluar el daño al medio ambiente: "pienso que es como un carro colina abajo con una falla en los frenos. Todo lo que usted realmente puede hacer es sacar el pie del acelerador. Porque no hay duda de que el calentamiento global existe y de que nosotros somos responsables de éste."

No será peor que las guerras

El Panel Internacional sobre Cambio Climático reveló que, al analizar un período que abarca los últimos mil años, sólo durante los últimos 150 el patrón del clima ha mostrado un repentino calentamiento. Hoy en día el daño es tan serio que "aún si detuviésemos la quema de los combustibles fósiles el calentamiento continuaría todavía por otros 50 años", asegura Lovelock.

Habitantes de las costas, ¡estén atentos! Una de las consecuencias más dañinas del cambio climático serían las inundaciones, debido al aumento del nivel del mar. "Londres habría estado seriamente inundado ocho veces hasta ahora si no fuera por la barrera del Támesis," dice el científico.

Pero otras tierras, según él, pueden no contar con tal protección. Las inundaciones pueden ser más agudas en Bangladesh: "aquí tenemos un doble problema. El nivel del mar sube, el mar se calienta más, hay más evaporación y por consiguiente más lluvia, lo que, a su vez, provoca más inundaciones."

Plantar árboles tampoco es una solución, cree Lovelock. "Los árboles pueden absorber una gran cantidad de dióxido de carbono, sin embargo, nuevas investigaciones demuestran que los árboles absorberán más luz del sol y calor que el suelo cubierto por ellos y esto sólo contribuirá más al calentamiento global."

Pese a todo, Lovelock sí logra vislumbrar un rayo de luz en el oscuro panorama que pinta: "el calentamiento global causará una crisis pero no necesariamente una crisis fatal. Podría no ser peor que la hambruna y las guerras y otros desastres; será algo con lo que la gente deberá aprender a vivir."

Una de las más grandes causas del calentamiento global es la quema de carbón, dice Lovelock. "Y existe una cantidad horrible de carbón a nuestro alrededor. Si hay un incremento en el uso del carbón el problema empeoraría más y más."

Por ello, el científico ambientalista continúa siendo enfático al promocionar el poder nuclear como fuente de energía. "Los franceses han sido muy inteligentes al conseguir toda su energía de las fuentes nucleares. No hay duda de que las plantas nucleares conllevan un riesgo pero no hay sistema energético que no lo haga", dice. "Hay grandes represas que estallan muy a menudo pero nunca decimos "no usemos la hidroelectricidad porque una represa podría reventar". Las energías solar y eólica no son salidas realistas. El poder nuclear es la única solución práctica real pero ha habido una reacción histérica al respecto."

El gran gurú no terminó la entrevista sin sus conocidas contradicciones. Es la quema del carbón en el Este lo que está dañando la Tierra más que la Francia nuclear. Pero es en el Este donde la gente está más en contacto con la Tierra, mientras en Occidente "quieren tratarla como a un gran jardín." El Este necesita enviar este mensaje a Occidente. Sin embargo, nos tememos que, ni en uno ni en otro lado, hay suficiente gente escuchando.

* El autor es colaborador de IPS.
Fuente: www.tierramerica.net

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CIERRE TEXTO

Entrevista a Paul Krugman, Premio Nobel de Economía 2008

A. GONZÁLEZ / M. Á. NOCEDA - Sevilla - 15/03/2009

Máximo exponente de los neokeynesianos, Krugman cree que el nuevo Gobierno de EE UU rema en la buena dirección pero está siendo más que cauto. El fin de la crisis no aparece en sus pronósticos como algo cercano.

Pese a la generosa dotación del premio Nobel, Paul Krugman (Nueva York, 1953) no abandona su aspecto de profesor universitario, enfundado en un traje con deportivas negras y una mochila al hombro. Ha venido a Sevilla invitado por la Confederación de Empresarios de Andalucía (CEA). Hace acto de presencia en el minuto exacto de la cita, tímido y abrumado por los elogios. Todo eso desaparece en cuanto se enreda en temas económicos.

Pregunta. ¿Cuándo se dio cuenta de que habíamos vuelto a la economía de la depresión, como usted la denomina?

Respuesta. A principios de 2008 estaba bastante claro que nos habíamos topado con los límites de la política convencional. Después de la caída de Lehman, en septiembre, ya resultó obvio.

P. ¿Cuándo terminará?

R. Los precedentes no son buenos. La depresión japonesa terminó con un boom de sus exportaciones a China pero esta vez la crisis afecta a todo el mundo a la vez así que ésa no es una opción. Y la Gran Depresión terminó con la II Guerra Mundial. Hay un final natural a largo plazo, pero llevará mucho, mucho tiempo.

P. ¿Son realmente eficaces las medidas adoptadas?

R. Hasta cierto punto estamos cambiando deuda privada por deuda pública y tratamos de compensar el conservadurismo de los consumidores con un aumento del gasto público. Así salimos de la Gran Depresión. Es cierto que China pretende salir de la crisis con un aumento de las exportaciones y que eso puede ser la base de otra crisis. Pero creo que es tremendamente importante sostener la demanda, aunque no sea la solución definitiva. De lo contrario, corremos un riesgo serio de quedar atrapados en una trampa muy profunda.

P. ¿Debería coordinarse esa respuesta en el G-20 o en otros foros?

R. Lo ideal es que el G-20 saliera de las reuniones de este fin de semana con un acuerdo para coordinar las políticas fiscales aunque desgraciadamente eso no va a pasar. Lo más crucial es que los europeos pacten entre ellos las bases de la expansión fiscal porque la dependencia es mucho mayor entre los socios de la UE que respecto a EE UU. En todo caso, necesitamos un acuerdo del G-20 para coordinar las políticas fiscales y también un plan de rescate para los países emergentes con problemas. Aquí probablemente tendría un papel decisivo el FMI, que debería proporcionar recursos suficientes a Hungría y al resto de los países bálticos.

P. ¿Habría que reforzar la cooperación entre EE UU y la UE?

R. Sin duda, hay mucha dependencia entre ambos. Todos estamos preocupados por el déficit pero un esfuerzo coordinado puede reducir la aportación extra que debe hacer cada uno y aumentar los beneficios. El plan de estímulo fiscal de EE UU ayuda a la economía europea, en buena medida. Por ejemplo, muchas de las ayudas destinadas a AIG acabaron en manos de bancos europeos que eran los que les habían comprado los seguros contra impagos de deuda (credit default swaps). Ahora muchos se preguntan por qué el contribuyente de EE UU tiene que rescatar bancos europeos.

P. ¿Y los bancos centrales?

R. Ahí los efectos no están tan claros. Hasta cierto punto, la resistencia del BCE a utilizar todo el margen en los tipos de interés está beneficiando a EE UU, con un dólar más barato que impulsa las exportaciones, así que a nosotros claramente nos interesa la política de Trichet.

P. ¿Conoce al presidente Zapatero o va a reunirse con él?

R. No le conozco. Sé que interviene en el acto en el que tengo que participar

en Madrid, pero no sé si habrá oportunidad de encontrarnos. Lo que sí he hecho ha sido repasar a fondo la situación de España.

P. ¿Y sus conclusiones?

R. Que España es como California o Florida. Las dos han vivido un boom de la construcción, han recibido grandes flujos de capital extranjero y, cuando ha estallado la burbuja inmobiliaria, la situación se ha vuelto muy difícil. Ahora tienen problemas de ajuste similares: el déficit es preocupante y la rebaja del rating ha sido inevitable, aunque peor para California.

P. ¿Y qué se debería hacer?

R. Va a ser duro. Lo que realmente asusta de la situación española es que no está nada claro cuál es la estrategia de ajuste por su pertenencia a la UE. Todo lo que puede hacer es mitigar los efectos de la crisis. Si España no fuera parte del euro, la devaluación ayudaría, pero esa opción ya no existe; la política fiscal es muy limitada para los países de la UE; también es limitada la capacidad de actuar sobre el sistema financiero aunque los bancos españoles han demostrado estar relativamente en buena forma; se pueden adoptar medidas para limitar el impacto de la crisis sobre los parados. Pero en buena medida a España sólo le queda esperar a que se produzca una recuperación europea.

P. ¿No debería jugar China un papel más destacado?

R. Sí, siempre que China también dé señales de cooperación. De momento sólo pretenden salir de la recesión con una moneda devaluada que impulse sus exportaciones y la política de la Reserva Federal no tiene como objetivo que los chinos estén contentos. Además, hay una cierta amenaza de que se puedan llevar el dinero que tienen en dólares, pero lo cierto es que si debes 100 dólares a alguien tienes un problema pero si lo que debes es un billón, como a los chinos, el problema lo tiene China, no tú.

P. ¿Puede el mismo sistema financiero que nos ha llevado al caos ser el que marque las directrices de futuro?

R. Nos enfrentamos a un gran test que debemos resolver y es la reconstrucción del sistema financiero. Solíamos tener un sistema más sencillo, con los bancos actuando como intermediarios y luego todo derivó en un sistema de enormes instituciones financieras, complejas y poco reguladas. Claramente eso ha fracasado. Probablemente debamos mirar hacia un modelo más simple y más al viejo estilo. Muchos cambios se producirán de forma natural. Dudo que la gente vuelva a confiar en estos planes financieros complejos y complicados, que en buena medida ya han quebrado: unos 400.000 millones de dólares del sistema financiero han desaparecido. Pero también se necesita más regulación de la que tenemos y eso va a ser duro.

P. La crisis se ha llevado por delante a muchos banqueros pero a ningún regulador.

R. En EE UU, muchos supervisores han sido forzados a dimitir de una forma u otra. Tampoco está claro que incluso haciendo su trabajo bien esto no hubiera pasado. Pero es cierto que ni siquiera intentaron hacerlo.

P. ¿Se refiere a Greenspan?

R. No, aunque es un poco triste ver cómo intenta defender su legado. Pero no hablaba de él.

P. ¿Podemos enfrentarnos, como en los años treinta, a una serie de devaluaciones competitivas?

R. Esas devaluaciones ayudaron, no fueron dañinas para la economía mundial, pero era un mundo distinto que se regía por el patrón oro. Lo que me preocupa es si ahora las devaluaciones sustituyen a otro tipo de medidas. Si China, por ejemplo, lo hace para salir de la crisis, eso sí es un problema.

P. ¿Cómo valora los primeros meses del gobierno de Obama?

R. El cambio a mejor es enorme, son políticas inteligentes y honestas y sólo eso ya dibuja un mundo completamente diferente al que había. El problema es que el gobierno Obama está siendo demasiado cauto, incluso siendo más audaz de lo habitual, está siendo demasiado prudente

dada la dimensión de la crisis. El plan de estímulo tenía que haber sido, al menos, un 30% mayor y no quieren adoptar ninguna medida dramática sobre los bancos. Las prioridades fijadas en el presupuesto son excelentes, pero aunque reman en la dirección correcta no están remando lo suficiente.

P. Pero sí hay ámbitos, como la sanidad y las políticas de gasto, en los que Obama está aplicando reformas profundas...

R. Hay una frase que se atribuye a su jefe de gabinete, Rahm Emmanuel, que dice: "Nunca se debe desaprovechar una crisis". Eso define muy bien su espíritu -yo he hecho mía la frase [risas]-. Reagan aprovechó la crisis del 87 para cambiar todo, ¿por qué no vamos a poder dar la vuelta a algunas cosas?

P. ¿Incluyen esos cambios la nacionalización de la banca?

R. En eso, ni siquiera parece que tengan un plan , hablan de la cooperación pública y privada pero de forma difusa y a veces suena más como un regalo al sector. Lo que creo que va a pasar, aunque llevará tiempo, es una solución a la sueca . Eso llevará a garantizar los depósitos bancarios y a nacionalizar temporalmente Citigroup y posiblemente también Bank of America.

P. ¿A eso se refería el secretario del Tesoro cuando dijo que el capitalismo ya será diferente?

R. Éste es uno de esos momentos en los que toda una filosofía ha sido desacreditada. Los que defendían que la avaricia era buena y que los mercados debían autoregularse sufren ahora la catástrofe. Son los mismos que decían que si se subían los impuestos a los ricos pasarían cosas terribles. Pues Clinton subió los impuestos a las rentas más altas y la economía funcionó muy bien durante ocho años, mientras que Bush los bajó y mira lo que ha pasado. Creo que ese cambio se va a imponer.

P. ¿Amenaza la crisis la reelección de Obama?

R. Obama se parece a Roosevelt, que no resolvió la Depresión pero al que se veía que tomaba medidas para intentar salir de la crisis y eso le dio la victoria electoral. Muchos expertos en política de mi Universidad aseguran que los electores tienen una memoria muy frágil, que sólo se preocupan por lo que pasa en los últimos seis meses así que Obama tiene margen para mejorar cosas antes de la reelección.

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