Entrevista a Laars von Tryer


Lars von Trier encierra a una docena de estrella durante seis semanas en los decorados minimalistas de Dogville. Una experiencia límite y " una pequeña reflexión filosófica sobre el cine". ¿Un nuevo dogma?

Entrevista realizada por Stig Björkman.

De vuelta sobre el escenario de La Croisette tres años después de su Palma de Oro por Bailar en la Oscuridad, Lars von Trier regresa a la competición. Dogville sale el 21 de mayo y debería ser de nuevo un acontecimiento en Cannes. Todavía no la hemos visto. Pero nuestro corresponsal sueco Stig Björkman se citó con el cineasta, que habiendo olvidado el Dogma, corre tras otra liebre teórica: el cine fusionante. En primicia, nos presenta la génesis de este nuevo happening cinematográfico; con este motivo, ha embarcado con él a un casting de primera línea: Nicole Kidman, Ben Gazzara, Lauren Bacall, Stellan Skarsgard, Chlöe Sevigny, James Caan...



"Considero Dogville como un film de fusiones. Desgraciadamente, la fusión es una noción bastante triste, pero no encuentro nada mejor. ¿Conoce usted el jazz-fusión? Es horrible, es una mezcla de estilos diferentes que imponen un ritmo uniforme. Como en la cocina, que cuando se habla de fusión es una mezcla de platos diferentes. A falta de algo mejor, me gustaría describir Dogville como un film-fusión. Hay una interrogación que expresa una mirada muy reaccionaria sobre el arte: ¿Qué es el arte? Seguida de la afirmación: Eso no es arte. Son modos de clasificar, de establecer una delimitación. Del mismo modo se ha intentado acotar y confinar al cine, y asimismo también a la literatura. Pero no se trata de teatro filmado. Dogville vive su propia vida, designa sus propios criterios de valoración, muy personales, un género que a partir de ahora podría denominarse cine-fusión. Es importante porque aquí uno no se pregunta lo que es cinematográfico y lo que no lo es. Porque hemos llegado a una fase en la que todo es posible. Se ha depurado lo que es fílmico hasta un grado tal que este tipo de distinción ha dejado de ser interesante. Y he aquí una pequeña reflexión filosófica sobre el cine. ¡A partir de ahora todo el mundo pasará del cine convencional para entregarse al cine-fusión! Este será el único cine del futuro. Y por eso está bien encontrarle un nombre... (risas) No, bromas aparte, este es el camino que he querido explorar en Dogville.

En esta ocasión, no ha redactado un nuevo manifiesto antes del rodaje.

No, es algo que acabo de plantear para mí mismo ahora, justo después del final del rodaje. Es esencial que los elementos tomados del teatro y de la literatura no se mezclen sólo con los medios de expresión cinematográficos. El todo debe funcionar como una fusión sólida. No se trata de añadir pimientos exóticos en un plato danés para realzarlo. Hay que producir una aleación armoniosa.

Algunos rasgos de Dogville recuerdan a la literatura anglosajona clásica, de Fielding a Dickens, como la voz del narrador omnisciente o la división en capítulos.

Sí, pero cuando escribí el guión, el libro que yo tenía en mente era Winnie Pooh, el osito. Al comienzo de un capítulo puede leerse: "Winnie y Porcine salen de caza y casi atrapan una mofeta". Preludios así cosquillean la imaginación. Una de mis películas preferidas es Barry Lindon, que también está dividida en capítulos, pero no recuerdo si hay alusión alguna a la continuidad de los mismos. El guión de Dogville está fraccionado en escenas como indicación preliminar: "La escena en la que va a suceder tal cosa o tal otra"... Me gusta la palabra escena, porque es equívoca, a la vez teatral y cinematográfica... Pero más tarde terminamos por llamar capítulos a estas escenas, en parte por las connotaciones literarias del término. Esta técnica narrativa ocasiona algunos ardides dramáticos. Por ejemplo, se crean expectativas en el espectador para decepcionarlo a continuación. Las palabras de introducción ayudan a crear este arco que hay que tensar para que aparezca una experiencia cinematográfica.

Si establecemos un paralelismo con el teatro, Dogville recuerda mucho a Brecht y a su teatro épico como La Buena Persona de Sezuan o Madre Coraje y sus hijos.

Claro, la película está inspirada en Brecht. Diría más bien que se trata de una inspiración de segunda mano. Mi madre adoraba a Brecht. Ella se marchó de la casa de sus padres cuando su padre le rompió un disco de Kurt Weill. No tenía más que 16 años pero Weill era su gran pasión musical. No pudo aceptar el acto de su padre; Brecht fue una especie de maestro en casa durante mi infancia, mientras que la generación a la que pertenezco consideró a Weill como un genio algo pasado de moda. Es una cuestión de gustos y ya se sabe que los gustos cambian constantemente. Es cierto, Dogville está inspirado en Brecht. La canción de "Jenny la de los piratas" en La Opera de Cuatro Cuartos fue en efecto el punto de partida. La entendí fundamentalmente en una nueva composición: el cantante pop y compositor danés Sebastián escribió hace algunos años una nueva música para las canciones de La Opera de Cuatro Cuartos, todavía en la línea de Weill, con mucho más brillo. La solía escuchar a menudo y el terrible motivo de venganza de la canción me sedujo: "Ellos me preguntaban que cabezas rodarían y el silencio envolvía el puerto cuando respondí: todas".

El primer texto del film anuncia que "esto es una película", y al final el narrador informa que "así termina la película" y no "así termina la historia". ¿A qué se debe este efecto de distanciamiento?

Es algo que hago a propósito, no sé por qué. Es quizás el resultado de una influencia brechtiana. Me enfrenté al teatro de Brecht cuando era bastante joven y después ya no volví a tener contacto con él y su obra. Perviven en mi memoria, más bien una cierta atmósfera.

Más allá de la canción de "Jenny la de los piratas, ¿podría contar como tuvo la idea de la que surgió Dogville?

Creo que la idea me vino un día en un coche con Jens Albinus, el actor que interpretaba el papel principal en Los Idiotas. Escuchábamos esta canción y le dije que podría hacer una película sobre la venganza. Lo más interesante sería inventar una historia que por su construcción mostrase todo aquello que lleva hasta la venganza misma. Además, me dije que sólo iba a hacer películas que se desarrollasen en los Estados Unidos, quizás porque al salir de Bailar en la Oscuridad se me reprochó el hecho de haber realizado un film sobre un país que nunca había visitado. Me cuesta comprender esta crítica y pienso de todos modos que la verdadera motivación de esta cábala se encuentra más bien en la carga del film contra el sistema judicial americano. Me atrevo a pretender que conozco mejor América a través de las imágenes que ella misma envía a través de los medios de comunicación que el conocimiento que los propios americanos tenían de Marruecos cuando rodaron Casablanca. Ellos tampoco fueron nunca a Casablanca. Humphrey Bogart nunca puso los pies en esta ciudad. Hoy es difícil no tener información sobre América: el noventa por ciento de las noticias y de los estrenos cinematográficos viene de allí. Pensé que quizás podría interesar a los americanos ver la mirada de un extranjero que nunca ha visitado su país. Kafka escribió una novela muy interesante llamada América y él tampoco fue nunca a los Estados Unidos. A partir de ahora sólo haré películas que se desarrollen en los Estados Unidos. Al menos por ahora. Además, Dogville se sitúa en las Montañas Rocosas, un paisaje que para mí siempre ha simbolizado a los Estados Unidos, un paisaje imponente, sembrado de profundos barrancos.

¿La forma de Dogville surgió en el mismo momento en que surgió la historia?

No, escribiendo el guión la imaginaba como una película convencional, pero me pareció aburrida. Luego, un día, fui a pescar a Suecia, y de repente tuve la idea de que se podría ver todo Dogville como encima de un mapa. La historia entera se desarrollaría sobre un mapa de geografía. Me fascina la coacción que puede ejercer la unidad de lugar. La dirección de Trevor Nunn de Nicholas Nickleby de Dickens con la Royal Shakespeare Company, una de mis grandes experiencias televisivas, también fue una fuente de inspiración. Era como si los actores tuviesen permiso para improvisar el texto, fue una representación grandiosa, en los años 80 si mal no recuerdo. ¡Todo el mundo la vió! Y todavía persiste hoy. En esta representación se tenía la impresión de que todo se desarrollaba en una escena de teatro. Nunn mostraba de cuando en cuando imágenes del público, y utilizaba igualmente otros efectos de distanciamiento: los actores se situaban en el papel del narrador, o bien desplazaban abiertamente los decorados y los accesorios. También ahí observo la influencia de un clásico del teatro americano, una obra que casi todos los alumnos americanos han visto ya o verán, Our Town de Thornton Wilder. Ensayamos una cantidad considerable de veces antes de comenzar con el rodaje de Dogville. Tras los ensayos decidí que no era necesario dar la impresión de que rodábamos sobre un escenario teatral. Por ello, el trabajo sobre el sonido va en el sentido del realismo cinematográfico: se escucha el crepitar de la grava bajo los pasos, por ejemplo, incluso si no la hay (visible) en el suelo del estudio. La interpretación de los actores no tiene nada que ver tampoco con el teatro.

Mezclando planos de conjunto donde pueden verse a todos los actores en escena y primerísimos planos de Grace (Nicole Kidman) y de otros actores principales, se produce un suspense muy sugestivo.

Deseaba que los actores adoptasen una interpretación completamente realista incluso si el decorado y los arreglos exteriores están lejos de serlo. Son como los dibujos de los niños. Cuando a un niño pequeño se le dan unos lápices de colores y se le pide que dibuje una casa, crea una casa con unos trazos muy simples. Nuestro decorado funciona del mismo modo, creamos una convención con el público que hace que éste acepte las condiciones. Si esa convención está suficientemente clara, creo que no existen límites a lo que puede realizarse, no tengo ninguna duda al respecto. Hoy puede hacerse casi todo en el cine; con ayuda de un ordenador, puedo introducir una manada de elefantes en una escena o crear un corrimiento de tierra. Pero esto no me divierte. Prefiero pintar la silueta de un perro sobre el suelo del estudio para marcar que hay un perro o colocar una caja de cerveza para señalar que ahí hay un bar.

En Dogville, la acción está en gran parte guiada por la voz de un narrador, un poco en la línea de la vieja tradición de la novela inglesa. ¿Fue así desde el principio?

Sí, estuvo ahí desde el comienzo. Como siempre, escribí el guión muy rápido. Es un guión considerable de casi 150 páginas, pero cuando se me ocurre una idea y comienzo a escribirla, las palabras se atropellan por entrar en el texto y el proceso de escritura es un asunto que se soluciona rápido. No he leído mucha literatura clásica inglesa, pero sí he leído a Woodehouse, por poner un ejemplo, y su estilo malicioso me inspiró mucho. Tras una proyección, el artista Per Kirkeby (con el que trabajé en Rompiendo las Olas) comparaba la película con la adaptación cinematográfica de Grandes Esperanzas de Dickens por David Lean. La vi. Este film está dotado también de un comentario narrativo un poco burlón que subraya el carácter curioso del comportamiento de los personajes. El rodaje fue extremadamente agotador. Dogville se rodó en apenas seis semanas, lo cual es rápido, demasiado rápido. Hubiera podido dedicarle más tiempo pero justo antes de comenzar, declaré de un modo presuntuoso que la iba a hacer en un abrir y cerrar de ojos. Fue un trabajo muy duro; me paseaba durante jornadas completas con esta puta cámara a mis espaldas. Sé que a determinados espectadores les molesta este estilo de dirección, siempre en movimiento. Sólo puedo defender esta técnica de un modo: pienso que es el mejor modo de filmar mis películas.

¿Por qué?

Realmente no lo sé. O quizás sí; creo que tengo un mejor contacto con los actores si me encuentro detrás de la cámara. Puedo comunicarme con ellos mejor que si me encuentro junto a Anthony Dod Mantle, mi cámara, cuando es él quien dirige la misma (lo que ha sucedido en alguna ocasión)

¿Qué opinan de todo esto las estrellas de Hollywood con las que ha adornado su película? No están habituadas a ello.

No sé, habrán tenido todo tipo de pensamientos sobre mi modo de trabajar, pero creo que han estado bastante contentos a pesar de todo. De cualquier modo, sé que Nicole (Kidman) comprendió completamente de qué trataba este asunto. Le pedí cosas de una gran exigencia y las llevó a cabo de un modo muy sencillo; debió comprender que trabajar así tenía un sentido.

¿Cuándo pensó en ella para este proyecto?

Desde un principio. Escribí el guión con la idea de que tendría el papel principal femenino. La había visto en Horizontes Lejanos de Ron Howard, que ciertamente no es una buena película, y había leído en una entrevista que le gustaría trabajar conmigo. Entonces me dije: "OK, escribo una película para ella". Hasta la fecha no nos habíamos encontrado nunca. Ignoraba que fuese tan grande. ¡Es magnífica!

¿No la había visto en Eyes Wide Shut de Kubrick?

No creo. Vi Eyes Wide Shut bastante tarde. Creo que ya había terminado de escribir mi guión. Está fabulosa en esta película. Tuvimos que esperarla un tiempo, estaba ocupada con otros rodajes cuando comenzamos la producción, así que retrasamos el comienzo del rodaje por ella. Esto siempre ocasiona problemas, cuando se escribe una historia pensando en una actriz que no está disponible. Pero esperamos a Nicole y estoy muy contento de haberlo hecho.

¿Y el resto de los actores? ¿Fueron todos ellos elegidos por usted o le fueron propuestos por su director de casting?

Depende. Ya conocía a alguno de ellos antes, como a Stellan Skarsgard (Rompiendo las Olas) Y durante mucho tiempo soñé con trabajar con un actor como Ben Gazzara, o con Philip Baker Hall, al que había visto en Magnolia entre otras. Algunos se pusieron en contacto con nosotros expresando su deseo de participar en el film, como Jeremy Davies y Chlöe Sevigny. Es divertido porque están los dos muy bien, tuvimos suerte. ¡Pero menuda multitud para controlar! ¡Dios mío, no puede ni imaginárselo! ¡Veinte veces más difícil que una clase de párvulos!

Usted rodó Dogville en continuidad. ¿Cuáles fueron las ventajas?

Le cuento en primer lugar los inconvenientes, son más evidentes. En general, necesito tiempo para entrar en una nueva película, encontrar su forma y estilo. Cuando las escenas se ruedan sin pensar en la continuidad, uno se da menos cuenta de posibles defectos o descensos de nivel. Pero aquí las debilidades son más visibles. Me parece que, por poner un ejemplo, al comienzo del film la prestación de los actores es más débil pero la intensidad de la interpretación se incrementa conforme avanza el film. También depende del relato, está claro, que poco a poco deviene más dramático y tenso. La interpretación mejora cuando los actores llegan a relajarse, y yo no tuve la capacidad de crear la calma y el entendimiento necesario al comienzo del rodaje. Pero soy endiabladamente ambicioso, quería que la película se desarrollase sobre un suelo pintado de negro, prácticamente sin decorados y que contuviese un gran número de estrellas de Hollywood. Y además que fuese rodada en un tiempo mínimo. La película se rodó en seis semanas y fue una auténtica locura. Las ventajas del rodaje en continuidad son también evidentes; permite a los actores seguir el carácter de su personaje y verlo evolucionar al compás del relato, no saltar hacia delante y hacia atrás en su interpretación. Pero hubiesen sido necesarias doce semanas de rodaje. Perdimos varios días cuando Katrin Cartlidge tuvo que abandonar el rodaje. Tuve que volver a retomar todas sus escenas con Patricia Clarkson. Y ahora Katrin está muerta, la echo muchísimo de menos.

Al comienzo de Dogville, el narrador dice del papel principal masculino, Tom: "Aunque no lograba abrirse camino detonando el peñasco, Tom excavaba un túnel en algo que todavía le podía resultar más duro, es decir, en el alma humana, ahí donde todavía brilla"¿Es esto lo que usted quiere contar?

(Risas) Digamos que Tom es una especie de autorretrato. El autor danés Klaus Rifbjerg dijo una vez: "Me tomo a mí mismo y me despedazo en trocitos, y ahí tengo a los personajes de mi relato". Esto también podría aplicarse a mí, o en todo caso en lo referente a Grace y Tom. Puedo argumentar por ellos dos. Durante mi infancia, había juegos en los que era necesario adoptar y defender una u otra postura. Era un juego divertido. Lo más divertido era defender la opinión contraria de la que uno pensaba realmente, una opinión desplazada y falsa. Por este motivo me gustó mucho escribir el discurso sobre la carencia de humanismo sostenido por el padre de Grace (James Caan) al final del film. Quise convencerme de lo contrario de mi opinión. ¡Fue muy divertido!. Estoy muy satisfecho de las réplicas del final, entre Grace y su padre; Él dice que los hombres son como perros y ella responde que los perros no eligen su naturaleza y es necesario perdonarles. Y el padre le contesta: "A un perro se le pueden enseñar muchas cosas buenas, pero si se le excusa una y otra vez, sigue su instinto".

Tom es una extraña mezcla de idealismo y de cálculo.

Es un cínico ¡Pero yo también lo soy! Mi ópera prima, el cortometraje El Jardinero de las Orquídeas, comienza con un texto que dice que la película está dedicada a una chica, muerta de leucemia, con su fecha de nacimiento y su muerte. ¡Es pura invención! Simple y llanamente mentira. Una manipulación, cinismo. Me dije que si la película comenzaba de este modo, el espectador la tomaría más en serio, claro, porque todos respetamos la enfermedad y la muerte.

La palabra "arrogancia", utilizada con acentos y sentidos diferentes, vuelve una y otra vez sobre el diálogo y en el texto del narrador.

Es cierto, y quizás ha sido repetido demasiadas veces. La gente en Dogville que la explota durante mucho tiempo, se convierte en seres cada vez más exigentes y crueles, pero aún así tuve problemas para explicar el cambio que se produce en Grace al final.

Si, todo el tiempo se comporta como las heroínas trágicas de su trilogía "corazón de oro", Rompiendo las Olas, Los Idiotas y Bailar en la Oscuridad.

Si, Grace se comporta como una persona de buen corazón, pero ella no es, -y no debería ser- un "corazón de oro". Debe poseer otra virtud. Intenté dos o tres trucos pero no sé si lo he logrado. Ahí hace su entrada la noción de arrogancia, en su rechazo a debatir, a analizar. Me alegré cuando decidí que el padre la acusaría de arrogancia. Ella no puede entenderlo y le pregunta cómo puede pretender eso. Él le responde que ella es una moralista tan irreprochable que nadie puede rivalizar con ella en rectitud. Se cree superior al resto de los lugareños, que no distinguen entre el bien y el mal.

Una conversación similar, en la que la arrogancia es una palabra clave, pero con otra conclusión, es intercambiada entre Grace y Tom con anterioridad.

En efecto, escribir un guión es algo muy sencillo. Se construye una historia y a continuación se introduce en ella un debate alrededor de la problemática principal del relato en tres lugares bien elegidos, y el debate se modifica de un modo adecuado. Se hace de un modo mecánico, pero funciona bien cuando se ha conseguido saber como manejar esa mecánica.

En su "trilogía corazón de oro", hay mujeres que se sacrifican por un hombre, una idea, una misión. En Dogville, la perspectiva es diferente. Es cierto que Grace está dispuesta a sacrificarse, pero su respuesta será violenta. ¿Se ha cansado ya de mártires?

Sí, he querido hacer una película sobre la venganza, y la venganza femenina es más divertida de tratar que la masculina. Jenny la de los piratas también es una mujer que se venga. Es algo extraño, pero creo que las mujeres interpretan y expresan mejor esta parte de mí mismo, puede ser. Encuentro más fácilmente una excusa para mí mismo o mis pensamientos cuando la expreso a través de una mujer. Cuando lo expreso a través de un hombre, lo primero que se ve es brutalidad y crueldad.

Sigamos hablando de cinismo... ¿Hacer una película en inglés le asegura un público más amplio que si la hubiese realizado en danés?

Mis últimas películas se desarrollan en los Estados Unidos, es normal que su diálogo sea en inglés. Y dado que se desarrollan allí me gustaría que el público americano las viera. Pero en Dogville, y esto es importante, he querido que la voz del narrador fuese grabada por un actor inglés, no quiero esconder que los Estados Unidos han sido descritos por un observador exterior.

¿Tiene la intención de hacer una continuación de Dogville?

Voy a hacerlo. Mi problema es que de cada nueva película quiero hacer una experiencia formal. Ahora quiero hacer de esta experiencia una trilogía, pero hacer tres films de tres horas del mismo estilo se convertiría en algo monumental. No hace mucho tiempo, escribí un guión llamado Dear Wendy, pero se lo pasé a Thomas Vinterberg, porque es un relato que hay que contarlo en un estilo naturalista. El proyecto simplemente me cansó. Este nuevo mundo que he creado con Dogville me inspira tanto que me gustaría continuar viviendo allí un poco más, es tierra virgen; allí hay un potencial que quiero seguir explorando. Está claro que hay problemas al hacer tres películas del mismo modo, en la misma línea, pero tengo la intención de hacer evolucionar la historia de Grace. He escrito la continuación, llamada Manderlay y que se ambienta en los Estados del Sur, y para la última parte he pensado en una ciudad como Washington. La trilogía será el retrato de una mujer y su proceso de madurez. Nicole está interesada en retomar su papel; puede ser que cambie de opinión en cuanto lea el próximo guión, pero no creo. Sería divertido hacer tres películas que se continúan directamente. La parte siguiente comienza dos días después del final de Dogville. Las tres películas se sitúan durante la Gran Depresión Americana, en los años 30. Me gustan las historias largas, es como leer un buen libro. Uno lo ojea un poco hacia delante y un poco hacia el final, para ver por donde va y si todavía quedan páginas y páginas por leer.

(Declaraciones de Lars von Trier en Copenhague)
Entrevista realizada por Stig Björkman
Traducción original: Godfried Talboom
Publicada en Cahiers du Cinéma. Mayo 2003. nº 579
Traducción del francés: Esmeralda Barriendos

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Chema madoz

Giorgio Morandi

Lucio Fontana

Francis Picabia

Cy Twombly

Micro Marchelli

Alex Verney-Elliot

Sebastian Salgado

Saymour Chwast

Lewis Carroll

Raymond Queneau

Cedric Price

Juan Kancepolski

Robert Rauschenberg

Sight Unseen

Antoni Tapies

André Kertesz

Federico García Lorca

Anna Ticho

Joseph Beuys

Dorothea Lange

Maarten Brinkman

Ronald Ceuppens

Óscar Molina

Mateo Vidal Redondo

Mateo Vidal Redondo
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