Entrevista a Orson Wells


ENTREVISTA CON ORSON WELLES
(extracto)
por André Bazin, Charles Bitsch y Jean Domarchi
(Originalmente publicada en Cahiers du Cinema Nº 87, septiembre de 1958)

Una postura difícil

Su postura es difícil. Usted detesta a todo aquel que actúa en nombre de la religión, de la política...

A ellos no les odio, odio su forma de actuar.

Sí, pero al mismo tiempo dice usted que se debe creer en algo por encima del hombre.

Sí, es una postura difícil. Siempre habrá que renegar de algo. Me costaría mucho llegar a explicar dicha ambigüedad; siempre ha sido mi mayor conflicto. Cada artista, sabe usted, cada persona que piense, tiene siempre un conflicto fundamental entre dos ideas extremas, dos polos. En lo que a mí concierne, y lo ha visto usted perfectamente, es exactamente eso. Pero si tuviera que elegir, elegiría siempre el respeto antes que el egotismo, la responsabilidad antes que la aventura. Y esto va realmente contra mi personalidad, porque es la del aventurero egotista: yo estoy hecho para seguir el camino del más puro aventurero del tipo byroniano, aunque también deteste lo que hace este tipo de gente.

Decía usted que Macbeth es detestable, pero también es un poeta. ¿En cierto sentido, eso no podría justificarle?

Es detestable hasta que se convierte en rey, y una vez coronado se echa a perder; pero desde el momento en que lo ha echado todo a perder se convierte en un gran hombre. Hasta entonces no es más que la víctima de su mujer y de su ambición y la ambición es odiosa, es una debilidad. Toda persona que caiga en la ambición es, de alguna manera, débil. Shakespeare eligió siempre grandes temas, los celos: Otelo; la ambición: Macbeth. Cuando convierte a Macbeth en rey no estamos más que a mitad del tercer acto, aún quedan otros dos y medio en los que Shakespeare puede al fin respirar y decir: ya que por fin he terminado con esa maldita ambición ya puedo dedicarme a hablar de un gran hombre, de alguien que sepa apreciar un buen vino.

¿Piensa usted que tanto Otelo como Macbeth son grandes pesimistas?

Shakespeare lo era.

¿Incluso en La tempestad?

Mucho. Acuérdese:

“And depper than did ever plummet sound
I' ll drown my book”.

Shakespeare era terriblemente pesimista. Pero como tantos otros pesimistas, también era un idealista. Únicamente los optimistas son incapaces de comprender lo que significa un ideal. Shakespeare estaba muy cerca de los orígenes de su propia cultura: la lengua en que escribía acababa de formarse, la vieja Inglaterra medieval vivía aún en la memoria de las gentes de Stratford. Estaba muy cerca de otra época, comprende usted. Estaba entre la puerta al mundo moderno y sus abuelos, los viejos del pueblo, el mismísimo campo era aún medieval, era todavía aquella vieja Europa; y a él le quedó algo: su lirismo, su inspiración cómica, su humanidad, proceden de sus ligaduras con la Edad Media que tan cercana estaba a él; y su pesimismo, su amargura... Tienen relación con el mundo moderno, ese mundo recién creado, su mundo, no ese que existía desde siempre.

¿Cree usted que Shakespeare escribió Arden de Faversham?

No.

¿Tal vez Thomas Kidd?

Probablemente. En cualquier caso, Shakespeare no fue.

¡Abajo Gide! ¡Viva Montaigne!

Gide atribuye a Shakespeare la obra Arden de Faversham.

¡Bueno, no me extraña nada de Gide! No me sorprende nada que haya pensado algo parecido. Nadie detesta a Gide más que yo. A decir verdad, ni me gusta ni me deja de gustar: para mí no es nadie. Existen muchos escritores cuyas opiniones difieren totalmente de las mías, y a pesar de todo me gustan y los leo: no tengo sus mismas opiniones pero me da igual. ¡Pero Gide! André Gide es un tipo funesto. No solamente no siento ni la menor simpatía por él, sino que además no quiero tener nada que ver con todos sus libracos. Ha sido nefasto para mucha gente francesa de gran ingenio, para muchos jóvenes intelectuales. Y creo que él nunca ha tenido ni el ingenio ni la imaginación necesaria para ser un poeta: fue el espíritu más prosaico que ha existido jamás. Por tanto, es evidente que pensó que Arden de Faversham era una obra de Shakespeare sólo porque era una buena obra, solamente por eso.

Es una obra que refleja el mundo burgués, mundo hacia el cual Shakespeare nunca mostró un especial interés.

Es verdad. A Shakespeare no le interesaban los burgueses: siempre los retrató como payasos. Pasó sus últimos veinte años luchando denodadamente por llegar a ser noble, por tener un escudo de armas. Una de sus obsesiones, al igual que en Balzac, es la de la legitimidad. Cuando uno lee Ricardo es fácil observar el horror que siente por todo lo que pueda llegar a hacerse contra dicha legitimidad, comprende usted, contra aquel que recibió los santos óleos. A Shakespeare le apasionaban los reyes, pero no tanto los aristócratas. Creo que los aristócratas isabelinos le decepcionaron bastante, pero todos esos conceptos de trono y de rey aparecen en toda su obra. Me he pasado la vida repitiendo a los actores americanos que allí nunca podríamos llegar a tener un gran teatro shakespeariano porque es imposible que un grupo de actores americanos llegue a comprender lo que significa el concepto de "rey" para Shakespeare: piensan que es un tipo cualquiera que un día se ve con una corona y sentado en un trono, alguien que puede ser una buena persona, un canalla, un gigante o un engendro: es el "rey". No llegan a comprender que para Shakespeare, más que para cualquier otro escritor, el rey ocupa una posición particularmente trágica y extraordinaria. La corona llegó a ser una de sus obsesiones.

¿Le gustaría a usted poner en escena Ricardo II?

Me encantaría. Hace muchos años, en Irlanda, llegué a interpretarlo. Pero jamás lo he dirigido. Es una obra extraordinaria. Ve usted, Shakespeare, como cualquier otro artista, se vuelve realmente apasionante cuando sus creaciones comienzan a tener vida propia y de esa forma arrastra al autor contra su propia voluntad. Bolingbroke conduce a Shakespeare, aún contra su voluntad. a través de escenas maravillosas que Shakespeare no podría por sí solo escribir. Todo esto dota a la obra de una tensión extraordinaria.

Es evidente que Shakespeare apoya a Ricardo.

Sí, absolutamente. Pero a pesar de todo debe ser justo con Bolingbroke y más aún, tiene que convertirlo en algo real, humano y de pronto, su propio personaje, Bolingbroke, adquiere vida real y tira del autor durante buena parte de la obra. Se puede ver a Shakespeare intentando retenerle: pero nada, ¡Bolingbroke está desatado! A menudo, Shakespeare se ve superado por sus propios personajes. Existe una teoría muy interesante planteada por una serie de eruditos; para ellos, y contrariamente a lo que se cree, Shakespeare no sólo llegó a interpretar pequeños papeles, sino que también interpretó papeles importantes, incluso se piensa que interpretó a Yago.

También interpretó el fantasma en Hamlet.

Eso ya se sabía. Pero que interpretara papeles importantes, que hiciera de Yago o de Mercurio, resulta apasionante. Porque son dos papeles que inicialmente están en segundo plano y acaban por robar la obra a sus propios protagonistas.

¿Ha dirigido usted alguna vez Hamlet?

Sí, dos veces: en Chicago y en Dublín. Una vez me propusieron la obra con Marlon Brando pero al final no se llevó a cabo. No me atraía mucho el proyecto, aunque Brando hubiera podido ser un curioso Hamlet. Pero llegará por fin el día en que se monte Hamlet como obra, y no sólo como una ocasión para que se luzca un actor romántico. La pieza sufre. no desde el punto de vista
comercial, pero sí en sí misma, al ser montada de forma demasiado romántica.

Hamlet es un personaje muy curioso porque a veces parece creer en Dios y otras veces lo niega.

¡Oh! Cree en Dios, estoy seguro.

Pero no lo parece durante su famoso monólogo.

Sí hombre, sí. ¿No piensa usted que el mundo está lleno de gente que cree en Dios
y sin embargo no cree ni en el cielo ni en el infierno? ¿No piensa usted en la posibilidad de creer en Dios y no creer en la existencia del cielo ni del infierno? Estoy seguro de que habla del Paraíso y de todo eso pero sin referirse a dios. El no se pregunta "es o no es", sino "ser o no ser". Es muy distinto.

¿Acaso deja eso entrever que el alma no es inmortal?

Bueno, sabe usted, hay un montón de herejías cristianas que afirman que el alma no es inmortal, y existen desde hace mucho tiempo. Está Dios, pero su existencia no implica que el alma sea inmortal. Yo no creo que Shakespeare, con todo lo legitimista que era en temas tales como el trono, la corona o el propio Dios, haya puesto jamás en entredicho, conscientemente, la existencia de Dios; a lo mejor lo hizo de forma inconsciente, pero, conscientemente, para él, Dios existía. Ahora bien, que también existiera toda su corte divina, su palacio con todos sus cortesanos, su cielo y su infierno; eso puede que Shakespeare lo dudara. Que la corona y el trono existen, eso sí que lo creía, como lo demuestra su manera de hablar de la realeza, y no se pueden sentir tales sentimientos hacia un rey a menos que se pueda afirmar la existencia de Dios. ¿Un rey sin Dios? Eso no tiene sentido porque es el representante de Dios.

Pero Shakespeare es también un hombre del Renacimiento, y el Renacimiento marca el comienzo de la crítica a la religión.

Perdón, pero yo no diría que ése es el principio. La crítica a la religión comienza aquí, en París, mucho antes del Renacimiento.

Sí, pero en Inglaterra...

Allí también, mucho antes. ¡Thomas Wickham! ¡Acuérdese de él! El Renacimiento inglés ya no se preocupó de criticar la religión, mil perdones, pero no demostró, pura y simplemente, el menor interés por ella. En Inglaterra, la verdadera crítica a la religión se sitúa en el siglo XIV.

En el siglo XIV la gente era aún muy prudente; comenzaron a serlo cada vez menos en el Renacimiento.

Sí, pero lo que paso realmente durante el Renacimiento fue que el hombre pasó a convertirse en el tema central de la tragedia de la vida. Eso fue lo que pasó: que se dio importancia al hombre. Eso sí, Fausto apareció en el Renacimiento. Pero el tema no era ya criticar a la religión; la había relegado a un papel secundario en la tragedia de la vida. A Shakespeare no le interesaba la religión, no más que al resto de escritores renacentistas, ya fueran italianos o no.

Decía esto porque sin duda Shakespeare debió leer a Montaigne.

¿Montaigne? ¿Ha dicho usted Montaigne? Es mi autor preferido, sabe usted.

Shakespeare leyó a Montagne traducido por Johannes Florio.

El famoso Florio, sí, puede ser.

Y el escepticismo y la incredulidad congénita de Montaigne tal vez...

Eso no puedo aceptarlo porque, para mí, Montaigne es el escritor más perfecto que haya existido en este mundo. Le leo, literalmente, todas las semanas, de la forma en que la gente puede leer la Biblia, no mucho rato; abro mi libro de Montaigne, leo una o dos páginas, al menos una vez a la semana, únicamente por placer, así, sin más. Para mí, es uno de los mayores placeres del mundo.

En francés o...

En francés, por el placer de su compañía. Y no es fundamentalmente por lo que cuenta, sino porque es un poco como estar esperando a un amigo, sabe usted. Para mí, es maravilloso, muy querido. Le tengo mucho afecto. Es un gran amigo de toda la vida. Y por otro lado, se aproxima mucho al espíritu de Shakespeare, al menos en cuanto a la violencia.

¿Está usted de acuerdo en afirmar que Shakespeare es el más importante de los italianos?

También es el mayor de los ingleses. Y sin embargo, no es el mayor de los franceses: no tenía nada de francés. Pero de italiano sí. Italia tenía, en aquella época, una enorme influencia en Inglaterra. No es extraño.

También tenía una gran influencia la antigüedad.

Sí, pero sobre todo Italia. Sabe usted, Inglaterra soñó con Italia tal y como Roma soñó con Grecia: es un sueño muy peculiar. Duró trescientos años.

En Julio César, Shakespeare cayó víctima de Plutarco y no es su mejor obra.

No, pero sí es una de las más eficaces, como Ricardo II. Es una de las obras que más éxito tiene.

Volviendo a su obra, me parece que se distingue una cierta unidad derivada de una concepción de la existencia muy nietzscheniana. ¿Cree usted que es así?

No sé de que deriva, pero espero que exista una cierta unidad en mi obra, porque si lo que uno hace no le pertenece a uno mismo como la propia carne o la propia sangre, entonces no tiene ningún interés. Creo que cualquier obra, y estoy seguro de que estará usted de acuerdo conmigo, es buena en la medida en que exprese al hombre que la ha creado. Siempre me siento muy comprometido con los guiones que hago. No me interesan como tal guión; para mí sólo importa su valor moral. En una obra, odio la retórica, el discurso moral, lo que es esencial es, desde mi punto de vista, todo aquello alrededor de lo cual gira la obra.

Su moral no es corriente, es una moral superior.

Bueno, le diré que me interesa más el carácter que la virtud. Puede usted llamar a eso moral nietzscheniana, al igual que yo la llamo aristocrática, oponiéndola así a la burguesa. La moral sentimental burguesa me hastía: prefiero el valor a cualquier otra virtud.

Eso es lo que pretendíamos decirle al hablar de una moral superior y distinta.

No creo que sea tan distinta. Es simplemente diferente a la moralidad del siglo XIX o del XX.

Por ejemplo, el personaje de La dama de Shanghai es totalmente distinto al way of life corriente.

Totalmente. Es a la vez poeta y víctima. Pero de nuevo representa... -no quisiera que pensaran que utilizo esa palabra de forma snob- representa un punto de vista aristocrático, que de hecho no es el del señor: es un punto de vista caballeresco, que corresponde a unas ideas europeas muy antiguas. No tiene nada de nietzscheniano. La moral de Nietzsche no es más que otra expansión, otra forma de presentar esa misma vieja moral tan alejada de la Revolución Industrial, de la burguesía y de todas esas ideas que tan antipáticas me son. Yo soy una persona que adora la sátira, pero vivimos en una época sin trabajo para los satiristas. Jamás he podido tratar un tema satírico en una película o en una obra: a nadie le interesa. Y es muy difícil atacar toda una moral vulgar sin recurrir a la sátira: yo, en el cine, me he visto obligado a hacerlo echando mano del melodrama, que es mucho menos eficaz. Tomen ustedes una historia como la de Sed de mal: se trata de un ser superior, porque Heston hace de hombre superior, no porque tenga buena presencia ni porque está en el candelero, no, es porque es civilizado y tiene una cultura mucho más profunda. No se trata sólo de que sea bueno e incapaz de hacer marranadas a nadie, sino porque comprende lo que es ser bueno. De forma que es alguien que puede enfrentarse a un canalla sin necesidad de llevar siempre la virtud como estandarte, y todos aquellos argumentos que opone al poder policial son los que cualquier hombre cultivado opondría.

¿Pretendía usted criticar a la civilización americana en Ciudadano Kane o La dama de Shanghai?

Evidentemente. Creo que todo artista tiene la obligación de criticar su propia civilización y a sus propios contemporáneos. Es una función clara y neta para cualquier artista con un mínimo de ambición. Todo francés debe criticar a la civilización francesa contemporánea. Es responsabilidad nuestra.

¿Acaso era su intención criticar un cierto sentido capitalista de la vida?

¿Un sentido capitalista en contraposición a un sentido materialista? Si admitiera criticar al capitalismo, parecería adoptar una actitud marxista, y no es el caso. No es simple casualidad que una película como Ciudadano Kane esté prohibida en Rusia; no les gusta nada, ni siquiera un poco más que a los capitalistas. Yo soy antimaterialista, no me gusta el dinero, ni el poder, ni el daño que hacen a la gente. Es un viejo sentimiento de lo más simple. Y por encima de todo me opongo a la plutocracia, y es precisamente a la plutocracia americana a la que critiqué de diversas formas en películas tales como El cuarto mandamiento, La dama de Shanghai o Ciudadano Kane...

¿Y en Sed de mal ?

Sí, también. Pero creo que a partir de ahora me van a interesar más los abusos de la policía y del Estado que los del dinero, porque hoy en día el Estado es más poderoso que el dinero. Ahora busco la forma de expresar todo esto.

Fuente
http://www.fueradecampo.cl/documentos/welles.htm

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