Entrevista a Lorin Maazel


“La profecía de Orwell está cerca”

El 3 de mayo el Covent Garden de Londres acoge uno de los mayores acontecimientos de la temporada lírica: el estreno de 1984, la primera ópera compuesta por Lorin Maazel (Neuilly, 1930). La obra, basada en la novela de George Orwell, cuenta con un excelente reparto encabezado por Simon Keenlyside, Richard Margison y Nancy Gustafson. La producción es de Robert Lepage y tendrá en el foso al maestro francés, que lleva cerca de un cuarto de siglo sin dirigir en la Royal Opera House. Con este motivo, el director titular de la Filarmónica de Nueva York, ha hablado con El Cultural.

Hace cinco años que Lorin Maazel daba a conocer, curiosamente a través de estas páginas, que su ópera 1984, basada en la novela de Orwell, sería estrenada a primeros de mayo de 2005. Acababa de saber que el Covent Garden –teatro al que entonces no quiso identificar por respeto– la presentaría en lo que suponía volver al foso londinense después de su remodelación. La institución británica apostaba por un autor que, teniendo en cuenta su carisma mediático, iba a proporcionarle una proyección mundial como difícilmente podría dar otra figura más “profesional”. Lo hacía teniendo en cuenta los riesgos de futuro que, en parte, asumirá el propio Maazel quien abordará algunos de los costes de la producción escénica de su propio bolsillo. No es de extrañar que el acto se haya convertido en uno de los mayores acontecimientos, algo que raramente sucede en un estreno contemporáneo, con llenos absolutos para todas las funciones y solicitudes de todo el mundo.

Para el melómano, la obra de Maazel es poco conocida, sobre todo si él personalmente no la dirige. Alcanzó alguna popularidad su “arreglo” sinfónico de la Tetralogía, difundida como The Ring without words, así como algunos adaptaciones que llevó a cabo para Andrea Bocelli sobre canciones de Tosti que quedaron plasmadas en el disco Sentimento, en el que Maazel también intervenía como violinista. Hace apenas un par de meses, con motivo de su 75 aniversario, la Filarmónica de Nueva York, de la que es titular, le dedicaba un programa íntegro, convertido en una fiesta, en la que participaron desde el actor Jeremy Irons a su actual esposa, la actriz Dietlinde Turban. En España, uno de los terrenos más abonados por el maestro franco-americano, conocemos una de sus piezas más antiguas, la Música para flauta y orquesta que, curiosamente, se presentó allá por enero de 1998, en la misma y comentada gira en la que se protestó con virulencia la lectura, no muy virtuosa, que la Filarmónica vienesa ofreciera del Bolero de Ravel.

Maazel se siente especialmente motivado ante el estreno. Desprende una ilusión y una satisfacción que modifican de cuajo ese tono, entre huraño y distante, con el que suele iniciar las entrevistas. Toda la preparación va sobre ruedas y llegar al próximo martes parece, más que nada, la culminación de un sueño. “El comienzo de esta aventura fue en Munich, cuando yo era titular de la Orquesta de la Radio de Baviera”, señala a El Cultural. “August Everding, que había sido nombrado director general del renovado Prinzregenten Theater en Munich, vino a mi casa en 1995, todo ilusionado, pidiéndome que le escribiera una ópera nueva para su teatro. Yo no estaba nada seguro –de hecho al principio le dije que no– porque si bien tenía mucha experiencia de foso, nunca me había planteado la posibilidad de escribir una ópera. Pero me acabó convenciendo”.

Elección del tema
–Y llegó la elección del tema.
–En principio era lo más difícil. Hablamos mucho y yo estaba obsesionado por llevar a cabo una propuesta seria. Así propuse 1984 de George Orwell. Pero luego Everding murió en 1999, sin haber llegado a firmar el contrato. Fue entonces cuando el Covent Garden se interesó por el asunto.

–Por cierto, y haciendo un paréntesis, esto supondrá su vuelta a un teatro en el que no actuaba desde hace mucho.
–Si, la última obra que dirigí fue una Luisa Miller de la que existe un registro discográfico (con Ricciarelli, Domingo y Obrastzova). Fue en 1980, hace la friolera de veinticinco años.

–Volviendo al tema que nos ocupa, en la única entrevista que había ofrecido a El Cultural, ya señalaba la validez del 1984 de Orwell.
–Aunque es terrible, me parece muy representativa de nuestra realidad actual. Estoy seguro de que estamos a un paso de la catástrofe que vaticina Orwell quien, por cierto, estuvo luchando en la Guerra Civil española. Quiero, dentro de mis posibilidades, reclamar la atención sobre el espíritu humano, señalando que eso se puede evitar. O, al menos, incitar a la reflexión del público. Además es un tema que se presta al tratamiento teatral. Por una parte está una historia de amor que camina destinada a la catástrofe desde el comienzo. Y luego, todo lo que implica esa dictadura de pesadilla que viene reflejada por el Gran Hermano. Los personajes me parecían muy interesantes. Y pensé que alrededor de los dos amantes se podía tejer un trabajo musical muy eficaz.

–Y ¿el paso de convertir una novela en una obra de teatro lírico?
–Solicité de mis libretistas – J. D. McClatchy y Thomas Meehan– que diseñaran la novela de forma teatral, porque yo quería una historia operística. Que además había que presentar de forma actual y moderna. Ésta fue la razón para acudir a Robert Lepage que es un hombre muy reconocido como director de escena. Y, después de ver su labor, tengo que decir que ha sido una sabia elección.

Confianza de Rostropovich
–Si bien el Maazel director es famoso y popular en todo el mundo (incluso en España fue imagen del cava Freixenet unas Navidades), el Maazel compositor es mucho menos conocido. Sus trabajos importante en este terreno no van más allá de una docena de años.
–Aunque ya había escrito algunas obras, todo empezó cuando Rostropovich me pidió llevar a cabo un concierto para cello. Aquello fue un punto de partida que me incitó a escribir más habitualmente. Después vendría el movimiento sinfónico, Farewells, estrenado en el año 2000 para celebrar mi 70 aniversario, con la Filarmónica de Viena, cuya primera audición se llevó a cabo en la Musikverein. Pero el haber comenzado a escribir tengo que agradecérselo a la fe de Rostropovich. Afrontar el reto de una ópera era, posiblemente, el siguiente paso.

–Sin mayores veleidades.
–A estas alturas de mi vida, me siento muy contento de ser sólo un compositor que no ha querido hacer carrera en este campo.

–No se enfade, ¿no se aprovecha de su prestigio como director para programar sus obras?
–(Con risas). Para ser honesto, no me gusta hacer mi música demasiado. No me siento profeta de nada y, por ello, entiendo que su ejecución no deba ser tan fundamental que me obligue a hacerla mucho. Sólo ocasionalmente la incluyo.

–Toda la experiencia de foso que ha tenido en su vida habrá sido útil.
–Sin duda. He dirigido muchas óperas y eso me ha dado muchas claves que me han sido muy útiles en mi trabajo. Conoces lo que implica la relación foso-escena. Los cuarenta años de estar ahí abajo me han facilitado mucho las cosas.

–En su ópera 1984 utiliza todo tipo de recursos, incluyendo continuos guiños al mundo del pop.
–Creo que mi ópera es representativa de la música viva. He pulsado la música popular de mi época, sin dejar de estar ligado a una concepción musical contemporánea. Porque es una historia muy moderna, muy dramática, de gran tensión. El corazón de este drama muestra a dos amantes, por lo que la música debe tener un pulso amoroso. Y debe reflejar la tensión dramática, poner de relieve los elementos teatrales y trágicos de la novela.

Postulados caducos
–¿Cuáles son sus referentes?
–Muchos. Bartók, Prokofiev, Berio, Britten o Penderecki, entre otros.

–Algunos de estos nombres han sido denostados por la vanguardia.
–Desprecio a esos profetas que señalan lo que vale o no vale a partir de postulados caducos. Se ha acabado definitivamente con algunas tendencias fanáticas de falsos profetas de la música que atacaban hasta destruirles a aquellos a los que no seguían su línea. Ese periodo, definitivamente terminado, malogró la evolución natural de la música en el pasado siglo. Ahora creo que hay una nueva generación que volverá a otros postulados.

–Con su gran experiencia en el campo de la ópera, habrá tenido en cuenta a las voces.
–Mi música se puede cantar, está muy pensada para la voz. Ya había escrito otras obras menos ambiciosas para coro o para voz y orquesta. Es imprescindible hacer una música cantable, que pueda recordarse. En este aspecto, mi obra engarza con la tradición europea occidental. Ya ha habido demasiados compositores que se han dedicado a destrozar sistemáticamente esa forma de arte que llamamos ópera. En este aspecto, los libretistas han realizado un trabajo fantástico de adaptación. Mi música tiene, además, muy en cuenta el hecho de estar escrita para la lengua inglesa.

–Simon Keenlyside, Nancy Gustafson, Richard Margison, Diana Damrau... suponen un reparto de primerísimo nivel.
–Sin duda, es un bloque homogéneo. Me siento, a estas alturas, muy contento con la elección de cada uno, y están todos muy bien preparados. Soy consciente de las características, muy especiales, que tiene cada parte, además de que la obra puede resultar muy difícil. Pero creo que, con un reparto tan adecuado, las cosas irán bien.

–¿Cómo fue la elección de Robert Lepage? Recientemente hemos visto en España su Celestina.
–Yo pedí la colaboración de Lepage después de verlo en Londres. En principio se lo pensó, pero luego dijo que sí. Le invité a mi casa en Estados Unidos y desde el primer momento le hice partícipe del proyecto. Hemos pasado varios días juntos, analizando los aspectos literarios, los problemas escénicos así como las diferentes posibilidades. El desarrollo de la ópera ha tenido mucho de work-in-progress (obra en proceso) ya que he tomado sus indicaciones muy en cuenta, pues es hombre experimentado.

–Decía Elaine Padmore, directora artística en el Covent Garden, que el hecho de que alguien tan valorado como usted como director de orquesta aspire a ser reconocido en otro ámbito, no deja de ser un riesgo. ¿Qué siente más, miedo o curiosidad por conocer las críticas?
–Por mis experiencias previas, cada ocasión es diferente. En todo caso, los periodistas hacen su trabajo y yo el mío. No tenemos que estar de acuerdo siempre. Pero los respeto. Me sentiré muy contento si mi trabajo gusta y aceptaré su opinión humildemente. Pero lo veo con gran tranquilidad porque el mundo de la música es así. Siempre hay que verlo como un desafío: si gusta, fantástico; si no, ¿qué vamos a hacer?

Trabajo en Nueva York
–A modo de coda, resulta inevitable preguntarle por su trabajo con la Filarmónica de Nueva York.
–Estoy muy satisfecho. Realizamos un trabajo conjunto muy profesional y es evidente que la orquesta y yo nos entendemos. Mi contrato culmina en 2009 y, hasta entonces, es obvio que se pueden hacer muchas cosas.

–Por cierto, tras su infausta experiencia con la Ópera de Viena, ¿qué opina de lo sucedido con Muti en la Scala?
–No es correcto que diga algo de Riccardo que es mi amigo. Entiendo que es un momento muy delicado para la institución.

–¿Se verá tentado a volver a la Scala, teniendo en cuenta su amor por Italia y que Lissner, amigo suyo, es su nuevo responsable?
–Lo único que puedo decir es que de momento no estoy libre. Todo mi tiempo se lo dedico a la Filarmónica de Nueva York y a la Orquesta Arturo Toscanini, que es una orquesta de jóvenes excelente.

–Pero, ¿más adelante?
–¡Uf.....!


De la batuta al pentagrama
Frente a lo que era habitual en el romanticismo, el siglo XX ha tendido a diferenciar con claridad el papel del director de orquesta y del compositor. Si bien son bastantes los creadores que se ven obligados a enfrentarse, batuta en ristre, con las orquestas a la hora de estrenar sus obras (y ahí podemos citar desde Penderecki a Cristóbal Halffter pasando por Stockhausen o Henze), contados son los directores actuales que han compatibilizado ambas disciplinas. Leonard Bernstein y Pierre Boulez, cada uno en su campo, han sido los nombres más famosos de la segunda mitad del siglo XX. Desaparecido el primero, octogenario el segundo, su música sigue siendo de las más programadas. A mucha distancia les siguen los demás. Así, el más conocido en los terrenos anglosajones es Oliver Knussen que ha logrado bastante prestigio como director, sobre todo al frente de formaciones especializadas. También van ganando cada vez más terreno Esa Pekka Salonen, a quien la Deutsche Grammophon le dedica un disco íntegramente compuesto por sus obras, y Mijail Pletnev, cuyos arreglos pianísticos han sido más que apreciados por la crítica. Andre Previn, por su parte, ha vuelto al candelero desde el estreno de su ópera Un tranvía llamado deseo. Y en España, hay que recordar al titular de la Orquesta de Valencia, Gómez Martínez.


El maestro productor y ecologista
Frente a lo que era habitual en el romanticismo, el siglo XX ha tendido a diferenciar con claridad el papel del director de orquesta y del compositor. Si bien son bastantes los creadores que se ven obligados a enfrentarse, batuta en ristre, con las orquestas a la hora de estrenar sus obras (y ahí podemos citar desde Penderecki a Cristóbal Halffter pasando por Stockhausen o Henze), contados son los directores actuales que han compatibilizado ambas disciplinas. Leonard Bernstein y Pierre Boulez, cada uno en su campo, han sido los nombres más famosos de la segunda mitad del siglo XX. Desaparecido el primero, octogenario el segundo, su música sigue siendo de las más programadas. A mucha distancia les siguen los demás. Así, el más conocido en los terrenos anglosajones es Oliver Knussen que ha logrado bastante prestigio como director, sobre todo al frente de formaciones especializadas. También van ganando cada vez más terreno Esa Pekka Salonen, a quien la Deutsche Grammophon le dedica un disco íntegramente compuesto por sus obras, y Mijail Pletnev, cuyos arreglos pianísticos han sido más que apreciados por la crítica. Andre Previn, por su parte, ha vuelto al candelero desde el estreno de su ópera Un tranvía llamado deseo. Y en España, hay que recordar al titular de la Orquesta de Valencia, Gómez Martínez.

Luis G. IBERNI
http://www.elcultural.es/Historico_articulo.asp?c=11901

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