La poesía matemático-compsitivista, entrevista a Fabio Doctorovich

LA POESÍA MATEMÁTICO-COMPOSITIVISTA…
Desde la numerología hasta el Teorema de Gödel

Desde México: César Horacio Espinosa V.

Dentro de la encuesta-consulta sobre los alcances y opciones de la poesía visual-experimental que abrimos con motivo de la X (La última) Bienal Internacional de Poesía Visual-Experimental, el poeta digital Fabio Doctorovich hizo una exposición sobre la poesía matemático-compositivista y su desarrollo en la región del Río de la Plata, donde tiene una tradición de más de un siglo.
El tema lo presentó con amplitud en su artículo “La tradición poética matemático compositivista en Argentina, y su influencia en la poesía digital”, publicado en la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 31.1, de otoño de 2006.

Considero que este enfoque constituye uno de los caminos que, necesariamente, deberá tomar el artista del siglo XXI para incorporarse de lleno a los nuevos horizontes de los lenguajes electrónicos y la vinculación del arte y la ciencia.

Antes de dar la palabra a Doctorovich, quisiera recordar que la más remota contribución a la lógica matemática de nuestro siglo provino de un poeta. En el siglo VI a.C., Epiménides, poeta cretense, manifestó que “Todos los cretenses son mentirosos”; entonces, si todos mienten, ¿cómo podría ser verdadera la afirmación de Epiménides? Algo similar estableció Pessoa, que escribe en su "Autopsicografía": El poeta es un fingidor.
Dos poetas, uno cretense y portugués el otro (o, más bien, los otros), han prefigurado así uno de los más notables logros de la lógica moderna: el Teorema de Incompletitud de Gödel.

Sabemos que la Poesía ha acompañado al hombre desde los comienzos de la historia, utilizando un lenguaje riguroso y propio, aunque su objetivo es mostrar la belleza del Universo en que está circunscrito juntamente con sus circunstancias. Por tanto, es cierto que tanto en la Matemática como en la Poesía hay estructuras formales bien definidas, y que en su aspecto sintáctico ambas exigen tener una lógica que les permita desarrollar su lenguaje simbólico.

Por su parte, el destacado teórico en la cibernética y la nueva matemática, Roger Penrose, inquiere: ¿Es la matemática invención o descubrimiento? Cuando los matemáticos obtienen sus resultados, ¿están produciendo solamente elaboradas construcciones mentales que no tienen auténtica realidad, pero cuyo poder y elegancia basta simplemente para engañar incluso a sus inventores haciéndoles creer que estas construcciones mentales son "reales"? ¿O están descubriendo realmente verdades que estaban ya "ahí", verdades cuya existencia es independiente de las actividades de los matemáticos?

Concluye su artículo en torno a la matemática de los fractales, de Benoit Mandelbrot, estableciendo el punto de vista de que los conceptos matemáticos podrían existir en un sentido etéreo e intemporal que fue planteado desde tiempos antiguos (c. 360 a.C.) por el gran filósofo griego Platón. Afirma que este punto de vista es calificado a veces de platonismo o realismo matemático.

Se dice, entonces, que hay tres puntos de vista sobre la relación de las matemáticas con la realidad, conocidos como: platonismo (los objetos matemáticos existen en un mundo ideal, de modo que no son inventados sino descubiertos); formalismo (son construcciones formales creadas libremente por la mente) e intuicionismo (con raíces en Aristóteles, opuesto al platonismo, y cuyo énfasis se pone en la construcción intuitiva mediante algoritmos finitos).

Fabio Doctorovich nació en 1961 en Buenos Aires, Argentina. Ha sido editor de Postypographika y cofundador de Paralengua, movimiento de poesía experimental que comenzó en Argentina en 1989. Ha participado en numerosas performances poéticas, festivales internacionales, bienales, y muestras de poesía visual. Autor de diversos libros, ha sido incluído en antologías realizadas por Eric Vos y Johanna Drucker, Joop Greypink, E. L. Grosman y otros. Desde 1995 publica sus obras en internet y sus obras y artículos han sido incluidos en diversas revistas. A continuación, la entrevista que nos concedió:

La poesía matemático-compositivista

1. Con respecto a la poesía matemático-compositivista, planteas que es aquella en la cual el método compositivo utilizado para llevarla a cabo es un atributo del cual las matemáticas son la apoyatura teórica… Quisiera que ampliaras algo más sobre este concepto, que me parece decisivo en la perspectiva de la creación poética en este siglo XXI.

-En la poesía matemático-compositivista, el método compositivo utilizado para llevarla a cabo es esencial para su producción y aprehensión. Este método en todos los casos encierra uno o más algoritmos aritméticos o geométricos. Es decir, que la génesis de la obra -y por tanto su comprensión- requiere de un procesamiento matemático, aun cuando a veces se invoque al intricado álgebra del azar. Podríamos fácilmente traducir las formas geométricas de muchos libros de poesía visual (compositivista) en fórmulas matemáticas. Incluso el aparentemente caótico azar de algunas de las obras podría ser racionalizado utilizando ecuaciones matemáticas entrópicas o la teoría del caos.

Dado que el lector debe recurrir a sus propios conocimientos y habilidades matemáticas para acceder a la obra, estos poemas conllevan la necesidad de una participación activa por parte del lector. Esta participación activa alcanzaría su culminación en el siglo XX en Argentina a través de la obra de Edgardo Antonio Vigo, y continuaría hacia fines de siglo pasado y principios del presente con la poesía digital.

*
* CONCENTRADO ACCION: INFORME PRELIMINAR
* LOS NUEVOS HÍBRIDOS: INGENIO CREATIVO Y ADELANTOS TECNOLÓGICOS En el corazón del sinsentido, de Alfredo E
* ARTE ACCIÓN PLAZA/CHILE ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ARTE URBANO/SEGUNDA EDICIÓN
* LA DANZA DEL 1 DE MAYO / SURREALISMO URBANO
* FILOSOFIA DE LA DANZA
* ¿TRANSDISCIPLINA Y PERFORMATIVIDAD?
* EL ESTARCIDO O ARTE DEL ESTÉNCIL UN HACKING VISUAL. UNA MIRADA A LA ESCENA COLOMBIANA. PARTE III
* Juan Sonriente
* DECLARACION PÚBLICA - ANTE EL ESTADO DE SALUD DE PRESOS POLÍTICOS MAPUCHE CON 58 DÍAS DE HUELGA DE HAMBRE
* JAVIER FLORES LETELIER
* EL ARTE DEL PERFORMANCE EN INTERACCIÓN CON LO TECNOLÓGICO
* SE CUMPLEN 450 AÑOS DE LA MUERTE DEL LIDER MAPUCHE LEFTRARO O LAUTARO
* IMAGENES DE DIOS // Eduardo Calvo Sans
* Cía. Teatro La Tirana PRESENTA "Historias de Piratas"
* WORDS: Fotografías de Robert Frank
* MINERA PASCUA LAMA Y EL COMPROMISO DE LA PRENSA
* Exposición de Pintura “COLOR´S” IGNACIO GANA
* DESDE LA SUGERENTE Y MÁGICA OSCURIDAD | Las Tres Ecologías y las Artes Integradas
* APROXIMACIÓN A UNA DEFINICIÓN DE ARTE MAPUCHE CONTEMPORÁNEO Por Ragko
* IDENTARIO DE UN HEROE PATRIO Si al final, tan malo no era...¡Pobre!
* El mural del Diego Portales: arte público, callejero y social
* Exposición de la Artista Beatriz Heguel 'MUJERES Y VINOS'
* SI TENGO UNA HIJA LE PONDRÉ MONTAÑA
* LA TRILOGÍA DE BOURNE: CIERRE CON BROCHE DE ORO
* JEAN BAUDRILLARD; CULTURA Y SIMULACRO Por "Adolfo Vásquez Rocca"
* RICHARD RORTY; DEL PRAGMATISMO A LA FILOSOFÍA COMO GENERO LITERARIO Por "Adolfo Vasquez Rocca"

licencia

Creative Commons License

Licencia Creative Commons. Los textos publicados en Escáner Cultural están -si no se indica lo contrario- bajo una licencia Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada de Creative Commons. Puede copiarlos, distribuirlos y comunicarlos públicamente siempre que cite su autor y a la revista www.escaner.cl. No los utilice para fines comerciales y no haga con ellos obra derivada. En cuanto a las imágenes publicadas en la revista debe consultar con el autor de cada artículo.



Distribuir
Distribuir contenido
Principal
LA POESÍA MATEMÁTICO-COMPOSITIVISTA… Desde la numerología hasta el Teorema de Gödel. ENTREVISTA CON FABIO DOCTOROVICH
Sáb, 05/02/2009 - 17:17 — César Horacio E...

LA POESÍA MATEMÁTICO-COMPOSITIVISTA…

Desde la numerología hasta el Teorema de Gödel.

ENTREVISTA CON FABIO DOCTOROVICH



Desde México: César Horacio Espinosa V.

Dentro de la encuesta-consulta sobre los alcances y opciones de la poesía visual-experimental que abrimos con motivo de la X (La última) Bienal Internacional de Poesía Visual-Experimental, el poeta digital Fabio Doctorovich hizo una exposición sobre la poesía matemático-compositivista y su desarrollo en la región del Río de la Plata, donde tiene una tradición de más de un siglo.
El tema lo presentó con amplitud en su artículo “La tradición poética matemático compositivista en Argentina, y su influencia en la poesía digital”, publicado en la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 31.1, de otoño de 2006.



Fabio Doctorovich
Considero que este enfoque constituye uno de los caminos que, necesariamente, deberá tomar el artista del siglo XXI para incorporarse de lleno a los nuevos horizontes de los lenguajes electrónicos y la vinculación del arte y la ciencia.

Antes de dar la palabra a Doctorovich, quisiera recordar que la más remota contribución a la lógica matemática de nuestro siglo provino de un poeta. En el siglo VI a.C., Epiménides, poeta cretense, manifestó que “Todos los cretenses son mentirosos”; entonces, si todos mienten, ¿cómo podría ser verdadera la afirmación de Epiménides? Algo similar estableció Pessoa, que escribe en su "Autopsicografía": El poeta es un fingidor.
Dos poetas, uno cretense y portugués el otro (o, más bien, los otros), han prefigurado así uno de los más notables logros de la lógica moderna: el Teorema de Incompletitud de Gödel.

Platón
Sabemos que la Poesía ha acompañado al hombre desde los comienzos de la historia, utilizando un lenguaje riguroso y propio, aunque su objetivo es mostrar la belleza del Universo en que está circunscrito juntamente con sus circunstancias. Por tanto, es cierto que tanto en la Matemática como en la Poesía hay estructuras formales bien definidas, y que en su aspecto sintáctico ambas exigen tener una lógica que les permita desarrollar su lenguaje simbólico.



Leibniz

Por su parte, el destacado teórico en la cibernética y la nueva matemática, Roger Penrose, inquiere: ¿Es la matemática invención o descubrimiento? Cuando los matemáticos obtienen sus resultados, ¿están produciendo solamente elaboradas construcciones mentales que no tienen auténtica realidad, pero cuyo poder y elegancia basta simplemente para engañar incluso a sus inventores haciéndoles creer que estas construcciones mentales son "reales"? ¿O están descubriendo realmente verdades que estaban ya "ahí", verdades cuya existencia es independiente de las actividades de los matemáticos?

Concluye su artículo en torno a la matemática de los fractales, de Benoit Mandelbrot, estableciendo el punto de vista de que los conceptos matemáticos podrían existir en un sentido etéreo e intemporal que fue planteado desde tiempos antiguos (c. 360 a.C.) por el gran filósofo griego Platón. Afirma que este punto de vista es calificado a veces de platonismo o realismo matemático.

Descartes
Se dice, entonces, que hay tres puntos de vista sobre la relación de las matemáticas con la realidad, conocidos como: platonismo (los objetos matemáticos existen en un mundo ideal, de modo que no son inventados sino descubiertos); formalismo (son construcciones formales creadas libremente por la mente) e intuicionismo (con raíces en Aristóteles, opuesto al platonismo, y cuyo énfasis se pone en la construcción intuitiva mediante algoritmos finitos).

Fabio Doctorovich nació en 1961 en Buenos Aires, Argentina. Ha sido editor de Postypographika y cofundador de Paralengua, movimiento de poesía experimental que comenzó en Argentina en 1989. Ha participado en numerosas performances poéticas, festivales internacionales, bienales, y muestras de poesía visual. Autor de diversos libros, ha sido incluído en antologías realizadas por Eric Vos y Johanna Drucker, Joop Greypink, E. L. Grosman y otros. Desde 1995 publica sus obras en internet y sus obras y artículos han sido incluidos en diversas revistas. A continuación, la entrevista que nos concedió:

Tres poetas digitales: J.L. Antonio (Brasil), L.-P. Györi, y Fabio Doctorovich (Argentina)

La poesía matemático-compositivista

1. Con respecto a la poesía matemático-compositivista, planteas que es aquella en la cual el método compositivo utilizado para llevarla a cabo es un atributo del cual las matemáticas son la apoyatura teórica… Quisiera que ampliaras algo más sobre este concepto, que me parece decisivo en la perspectiva de la creación poética en este siglo XXI.

-En la poesía matemático-compositivista, el método compositivo utilizado para llevarla a cabo es esencial para su producción y aprehensión. Este método en todos los casos encierra uno o más algoritmos aritméticos o geométricos. Es decir, que la génesis de la obra -y por tanto su comprensión- requiere de un procesamiento matemático, aun cuando a veces se invoque al intricado álgebra del azar. Podríamos fácilmente traducir las formas geométricas de muchos libros de poesía visual (compositivista) en fórmulas matemáticas. Incluso el aparentemente caótico azar de algunas de las obras podría ser racionalizado utilizando ecuaciones matemáticas entrópicas o la teoría del caos.

Dado que el lector debe recurrir a sus propios conocimientos y habilidades matemáticas para acceder a la obra, estos poemas conllevan la necesidad de una participación activa por parte del lector. Esta participación activa alcanzaría su culminación en el siglo XX en Argentina a través de la obra de Edgardo Antonio Vigo, y continuaría hacia fines de siglo pasado y principios del presente con la poesía digital.

2. Mencionas la relación entre la numerología y la poesía visual, a partir de los libros gnósticos y cabalísticos del Medievo y el Renacimiento, ¿nos amplias algo al respecto?

-La tradición numerológica ligada a la poesía no es un hecho reciente. Armando Zárate, en su interesante libro Antes de la Vanguardia describe que esta tradición data por lo menos del siglo IV con los poemas anagramáticos del poeta latino Publio Optaciano Porfirio, y en el siglo VI con los caligramas, emblemas y laberintos de Venancio Honorio Clementiano. Tampoco es casual la relación entre la numerología y la poesía visual. En los libros gnósticos y cabalísticos se adherían números sobre las letras, que además de forma y sonido contenían color, número y claves del conocimiento.

Más recientemente, algunos lingüistas como Hjelmslev han considerado a los signos matemáticos como esquemas simbólicos de expresión, e inversamente, al lenguaje como pasible de ser reducido a fórmulas matemáticas.

En poesía, el empleo de la metáfora, la síntesis, la iconografía, logra que unos pocos signos puedan formar un concepto que necesitaría de muchas palabras para ser explicado. El lenguaje poético optimiza así a la lengua como las fórmulas matemáticas lo hacen con el pensamiento científico: E=mc2 sintetiza una cantidad tal de conceptos y da lugar a tantas teorías que una biblioteca entera no alcanzaría para albergarlas.

Como uno de los primeros ejemplos contemporáneos de las posibilidades combinatorias del lenguaje se puede mencionar que, a principios del siglo XX, Xul Solar ideó un ajedrez que por movimiento de fichas inscriptas sobre escaques también inscriptos podía producir infinitas combinatorias lingüísticas en un idioma inventado.

3. Observas, asimismo, que la tendencia matemático-compositivista se ha manifestado con mucho ímpetu en la región del Río de la Plata, en Argentina y Uruguay, desde el siglo XVIII hasta nuestros días. ¿Podrías hablarnos en grandes rasgos de los antecedentes más antiguos de esta forma poemática?

*
* JEAN BAUDRILLARD; CULTURA Y SIMULACRO Por "Adolfo Vásquez Rocca"
* RICHARD RORTY; DEL PRAGMATISMO A LA FILOSOFÍA COMO GENERO LITERARIO Por "Adolfo Vasquez Rocca"

licencia

Creative Commons License

Licencia Creative Commons. Los textos publicados en Escáner Cultural están -si no se indica lo contrario- bajo una licencia Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada de Creative Commons. Puede copiarlos, distribuirlos y comunicarlos públicamente siempre que cite su autor y a la revista www.escaner.cl. No los utilice para fines comerciales y no haga con ellos obra derivada. En cuanto a las imágenes publicadas en la revista debe consultar con el autor de cada artículo.



Distribuir
Distribuir contenido
Principal
LA POESÍA MATEMÁTICO-COMPOSITIVISTA… Desde la numerología hasta el Teorema de Gödel. ENTREVISTA CON FABIO DOCTOROVICH
Sáb, 05/02/2009 - 17:17 — César Horacio E...

LA POESÍA MATEMÁTICO-COMPOSITIVISTA…

Desde la numerología hasta el Teorema de Gödel.

ENTREVISTA CON FABIO DOCTOROVICH



Desde México: César Horacio Espinosa V.

Dentro de la encuesta-consulta sobre los alcances y opciones de la poesía visual-experimental que abrimos con motivo de la X (La última) Bienal Internacional de Poesía Visual-Experimental, el poeta digital Fabio Doctorovich hizo una exposición sobre la poesía matemático-compositivista y su desarrollo en la región del Río de la Plata, donde tiene una tradición de más de un siglo.
El tema lo presentó con amplitud en su artículo “La tradición poética matemático compositivista en Argentina, y su influencia en la poesía digital”, publicado en la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 31.1, de otoño de 2006.



Fabio Doctorovich
Considero que este enfoque constituye uno de los caminos que, necesariamente, deberá tomar el artista del siglo XXI para incorporarse de lleno a los nuevos horizontes de los lenguajes electrónicos y la vinculación del arte y la ciencia.

Antes de dar la palabra a Doctorovich, quisiera recordar que la más remota contribución a la lógica matemática de nuestro siglo provino de un poeta. En el siglo VI a.C., Epiménides, poeta cretense, manifestó que “Todos los cretenses son mentirosos”; entonces, si todos mienten, ¿cómo podría ser verdadera la afirmación de Epiménides? Algo similar estableció Pessoa, que escribe en su "Autopsicografía": El poeta es un fingidor.
Dos poetas, uno cretense y portugués el otro (o, más bien, los otros), han prefigurado así uno de los más notables logros de la lógica moderna: el Teorema de Incompletitud de Gödel.

Platón
Sabemos que la Poesía ha acompañado al hombre desde los comienzos de la historia, utilizando un lenguaje riguroso y propio, aunque su objetivo es mostrar la belleza del Universo en que está circunscrito juntamente con sus circunstancias. Por tanto, es cierto que tanto en la Matemática como en la Poesía hay estructuras formales bien definidas, y que en su aspecto sintáctico ambas exigen tener una lógica que les permita desarrollar su lenguaje simbólico.



Leibniz

Por su parte, el destacado teórico en la cibernética y la nueva matemática, Roger Penrose, inquiere: ¿Es la matemática invención o descubrimiento? Cuando los matemáticos obtienen sus resultados, ¿están produciendo solamente elaboradas construcciones mentales que no tienen auténtica realidad, pero cuyo poder y elegancia basta simplemente para engañar incluso a sus inventores haciéndoles creer que estas construcciones mentales son "reales"? ¿O están descubriendo realmente verdades que estaban ya "ahí", verdades cuya existencia es independiente de las actividades de los matemáticos?

Concluye su artículo en torno a la matemática de los fractales, de Benoit Mandelbrot, estableciendo el punto de vista de que los conceptos matemáticos podrían existir en un sentido etéreo e intemporal que fue planteado desde tiempos antiguos (c. 360 a.C.) por el gran filósofo griego Platón. Afirma que este punto de vista es calificado a veces de platonismo o realismo matemático.

Descartes
Se dice, entonces, que hay tres puntos de vista sobre la relación de las matemáticas con la realidad, conocidos como: platonismo (los objetos matemáticos existen en un mundo ideal, de modo que no son inventados sino descubiertos); formalismo (son construcciones formales creadas libremente por la mente) e intuicionismo (con raíces en Aristóteles, opuesto al platonismo, y cuyo énfasis se pone en la construcción intuitiva mediante algoritmos finitos).

Fabio Doctorovich nació en 1961 en Buenos Aires, Argentina. Ha sido editor de Postypographika y cofundador de Paralengua, movimiento de poesía experimental que comenzó en Argentina en 1989. Ha participado en numerosas performances poéticas, festivales internacionales, bienales, y muestras de poesía visual. Autor de diversos libros, ha sido incluído en antologías realizadas por Eric Vos y Johanna Drucker, Joop Greypink, E. L. Grosman y otros. Desde 1995 publica sus obras en internet y sus obras y artículos han sido incluidos en diversas revistas. A continuación, la entrevista que nos concedió:

Tres poetas digitales: J.L. Antonio (Brasil), L.-P. Györi, y Fabio Doctorovich (Argentina)

La poesía matemático-compositivista

1. Con respecto a la poesía matemático-compositivista, planteas que es aquella en la cual el método compositivo utilizado para llevarla a cabo es un atributo del cual las matemáticas son la apoyatura teórica… Quisiera que ampliaras algo más sobre este concepto, que me parece decisivo en la perspectiva de la creación poética en este siglo XXI.

Fabio Doctorovich

-En la poesía matemático-compositivista, el método compositivo utilizado para llevarla a cabo es esencial para su producción y aprehensión. Este método en todos los casos encierra uno o más algoritmos aritméticos o geométricos. Es decir, que la génesis de la obra -y por tanto su comprensión- requiere de un procesamiento matemático, aun cuando a veces se invoque al intricado álgebra del azar. Podríamos fácilmente traducir las formas geométricas de muchos libros de poesía visual (compositivista) en fórmulas matemáticas. Incluso el aparentemente caótico azar de algunas de las obras podría ser racionalizado utilizando ecuaciones matemáticas entrópicas o la teoría del caos.

Dado que el lector debe recurrir a sus propios conocimientos y habilidades matemáticas para acceder a la obra, estos poemas conllevan la necesidad de una participación activa por parte del lector. Esta participación activa alcanzaría su culminación en el siglo XX en Argentina a través de la obra de Edgardo Antonio Vigo, y continuaría hacia fines de siglo pasado y principios del presente con la poesía digital.



2. Mencionas la relación entre la numerología y la poesía visual, a partir de los libros gnósticos y cabalísticos del Medievo y el Renacimiento, ¿nos amplias algo al respecto?

-La tradición numerológica ligada a la poesía no es un hecho reciente. Armando Zárate, en su interesante libro Antes de la Vanguardia describe que esta tradición data por lo menos del siglo IV con los poemas anagramáticos del poeta latino Publio Optaciano Porfirio, y en el siglo VI con los caligramas, emblemas y laberintos de Venancio Honorio Clementiano. Tampoco es casual la relación entre la numerología y la poesía visual. En los libros gnósticos y cabalísticos se adherían números sobre las letras, que además de forma y sonido contenían color, número y claves del conocimiento.

Más recientemente, algunos lingüistas como Hjelmslev han considerado a los signos matemáticos como esquemas simbólicos de expresión, e inversamente, al lenguaje como pasible de ser reducido a fórmulas matemáticas.

En poesía, el empleo de la metáfora, la síntesis, la iconografía, logra que unos pocos signos puedan formar un concepto que necesitaría de muchas palabras para ser explicado. El lenguaje poético optimiza así a la lengua como las fórmulas matemáticas lo hacen con el pensamiento científico: E=mc2 sintetiza una cantidad tal de conceptos y da lugar a tantas teorías que una biblioteca entera no alcanzaría para albergarlas.

Como uno de los primeros ejemplos contemporáneos de las posibilidades combinatorias del lenguaje se puede mencionar que, a principios del siglo XX, Xul Solar ideó un ajedrez que por movimiento de fichas inscriptas sobre escaques también inscriptos podía producir infinitas combinatorias lingüísticas en un idioma inventado.

3. Observas, asimismo, que la tendencia matemático-compositivista se ha manifestado con mucho ímpetu en la región del Río de la Plata, en Argentina y Uruguay, desde el siglo XVIII hasta nuestros días. ¿Podrías hablarnos en grandes rasgos de los antecedentes más antiguos de esta forma poemática?

-Los antecedentes más antiguos en el Río de la Plata están dados por los Poemas telésticos y por La Salve Multiforme del uruguayo Francisco Acuña de Figueroa. Los primeros son poemas visuales creados en el siglo XVIII con un objetivo celebratorio: cantar elogios de reyes, virreyes o personajes notables, sobre todo en ocasiones fúnebres, haciendo uso del acróstico y del laberinto.

En cuanto a La Salve Multiforme, publicada originalmente en 1857, consiste en una oración religiosa dividida en 44 fragmentos, colocados sucesivamente en otras tantas columnas, numeradas desde 1 a 44. Cada fragmento tiene en su propia columna 26 paráfrasis de él mismo combinables con cualquiera de los 27 fragmentos de las columnas antecedentes y siguientes, sin quebrantar el sentido de la oración, que así se va conformando guardando la sintaxis gramatical. De esta manera, admite 9,5464 x 1062 lecturas posibles, aunque su texto ocupa unas pocas páginas.

El concretismo, en Brasil y Argentina

4. Mencionas que en el siglo XX, a partir del movimiento concretista brasileño se manifestaron estas tendencias, específicamente con el poeta Wlademir Dias-Pino. En grandes rasgos, ¿nos puedes decir cómo se desarrollaron los postulados del arte concreto para subordinar la composición a esquemas matemáticos? ¿Cómo se da la articulación del signo verbal para ser sustituida por estructuras combinatorias numéricas y geométricas?

Wlademir Dias-Pino fue probablemente quien representó con mayor claridad los postulados del arte concreto que subordinan la composición a esquemas matemáticos. En la Exhibición Nacional de Arte Concreto de 1956, Dias-Pino expuso sus poemas A Ave y Solida, en los cuales se muestra específicamente el intercambio de gráficos matemáticos y estructuras visuales para producir y combinar palabras. La articulación del signo verbal fue así sustituida por estructuras combinatorias numéricas y geométricas. Al decir de Philadelpho Menezes, esta tendencia, que con el correr del tiempo desembocaría en el “poema-proceso”, constituye la fase más característica de la poesía concreta Brasilera y es la que la diferencia de otros movimientos como el espacialismo francés.

5. Asu vez, indicas que en Argentina también se desarrolló esta fase del concretismo, aunque con diferencias importantes respecto del trabajo de los poetas brasileros. Que en los años 60 y 70, Edgardo Antonio Vigo desarrolló sus Poemas Matemáticos, utilizando estructuras visuales que incluían símbolos aritméticos. ¿Qué nos dices al respecto?

-Vigo publicaba por aquella época le mítica revista Diagonal Cero, junto con otros poetas de La Plata. Allí publicó sus Poemas Matemáticos, y otros poetas siguieron esta tendencia. Al respecto, es interesante mencionar el siguiente extracto recogido de una carta de Arturo Calderón a Vigo: “Tengo tu cuaderno de poesía matemática… Aquí no sabemos nada, esa es la verdad, me encanta saber que ABCD es igual a Cos. de un símbolo extraño y que es igual también a 1234 sobre A2 y que esto se despliega en una serie de triángulos rojos que se unen y proyectan raíces, sombras, posibilidades y que los cálculos pueden continuar hasta lo infinito.

“Eso es poesía. Estamos hechos a base de fórmulas matemáticas que sobrepasan toda imaginación, esas matemáticas extrañas que nadie conoce ni se ha preocupado en encontrar, las has comenzado tú. Me entusiasmo siempre. Cada esbozo de respuesta es un camino que quisiera recorrer también. Anhelo todas las fuerzas. Aunque se empeñen en destruirnos, en reducirnos, en excavar nuestros cimientos y entresacar las piedras, nuestra estructura principia en el centro de la tierra y se pierde allá, en los límites del universo, donde las galaxias pasan a una dimensión desconocida con la velocidad de la luz.”

6. En los años 90 del pasado siglo, te refieres a la obra Phi, de Alonso Barros Peña, ¿nos expones un poco sobre este trabajo y sus perspectivas?

-La obra Phi representa un caso extremo de espacialismo, en el cual la sintaxis lineal se mantiene pero la geometricidad de los poemas y su riguroso esquema matematicista, así como la objetualidad del texto, coinciden con los enunciados del concretismo. Según el autor, la obra tiene como eje compositivo al número homónimo, “número puro, número de oro, que rige y traduce todo orden”.

En la primera página del libro el autor expone:

F=Ö5 + 1 /2= 1,618.033.988.749.894.848.204.586.834.365.638.117.720.309.....

El número Phi, que puede ser derivado de la serie de Fibonacci, es conocido como la “relación divina” o “relación aúrea.” Ha sido utilizado en muchos casos en la creación en Phi de modelos para explicar estructuras encontradas en la naturaleza, y en conceptos artísticos. Es el único número que es una unidad mayor que su recíproco:

Phi = 1 + (1/Phi), o sea que 1.618...... = 1 + (1/1.618.....)

Esta medida de la sección aúrea es la apoyatura -o la excusa- para la creación de textos formados por ondas de proporciones armónicas y curvas que representan “espirales de la vida.”

El índice del libro utiliza la notación numérica maya: •, ••, •••, ••••, , • , •• , ••• , •••• , etc. De los 20 poemas que han sido incluidos, únicamente tres de ellos rompen con la sintaxis lineal, dos de ellos constituidos por repetición de una sola palabra ("Orquídea" y "Sangre").

Barros Peña no sólo experimenta con las formas, sino también con los colores de las tipografías y de las superficies sobre las que se inscribe el poema, así como su textura. La disposición geométrica en la mayoría de los casos está determinada por la armonía de las curvas y la simetría de las formas, hecho relacionado con la utilización de la relación aúrea como apoyatura formal.

Sin embargo, la conexión entre el número Phi y los poemas escapa a un análisis estricto. ¿Obedece la forma de las curvas a una función matemática que incluye a este número mítico? ¿Hay una relación entre la progresión aritmética que se da después de la coma y los versos de cada poema? Sin duda, Barros Peña no trata de esclarecerlo y lo deja librado a la imaginación del lector, cual si se tratara de una cábala hermética.

Si bien este libro de los 90 se puede afiliar al concretismo y al espacialismo, la mezcla que exhibe de “lo arcaico, lo oriental, lo moderno” constituye una clara característica posmoderna que no estaba presente en el movimiento concretista de los 50.

Las Matemáticas como Poema, de Cignoni

7. Aludes a una obra interesantísima, aunque hasta el momento inédita: Las Matemáticas como Poema, de Roberto Cignoni, que lleva hasta límites impensados la tradición matemática en la poesía argentina en sus aspectos epistemológicos y programáticos, ¿nos expones algunas de esas ideas y sus alcances hacia la ciencia y la poesía? ¿Estos planteamientos encajarían dentro de lo que se conoce como platonismo o realismo matemático?, ¿dentro del plano formalista?

Expones que sus poemas se encuentran acompañados por un extenso ensayo filosófico macedoniano, dividido en tópicos, donde el autor expone la creación de una nueva ciencia que sería a la vez ciencia matemática y práctica poética.

-El ensayo de Cignoni habla también de la unión entre una nueva ciencia no-positivista y la poesía basada en la liberación de la ciencia como poesía y como juego, es decir, a la vez juego de aventuras y juego de interpretaciones.

Las Matemáticas como Poema, de Roberto Cignoni, también de finales del siglo XX, es la obra que lleva hasta sus límites más impensados la tradición matemática en la poesía argentina. En el ensayo propone la creación de un nuevo mundo, un orden anárquico, una utopía, la realización del sueño romántico de unir arte y vida, haciendo uso de la tradición filosófica desde Platón hasta nuestros días pasando por Kant, Hegel, Nietzsche, Heidegger, Marx, Foucalt, Deleuze y otros.

La sección “La tentación matemática” se ocupa de redefinir los conceptos aceptados de ciencia y matemáticas. Según Cignoni, el rasgo fundamental del dominio científico es el trabajo cotidiano con las cosas y el proyecto metafísico de determinación de las mismas. Esta imperiosa necesidad de saber se revela como exigencia matemática, considerando a lo matemático según su origen etimológico griego, como lo que se puede aprender y enseñar, y no como algo esencialmente numérico.

Lo numérico es algo matemático, y no a la inversa, por lo cual la esencia matemática no está en el número, sino a la inversa. ¿En qué manera lleva lo matemático a una determinación metafísica de la existencia?: la metafísica como matemática. Por otra parte, la esencia del aprendizaje consiste en incorporar en el conocimiento algo que en realidad ya tenemos. No se aprende adoptando algo ofrecido, sino experimentando lo que se toma como aquello que ya se posee. Sin embargo, el concepto actual de la ciencia se encuentra deformado, a causa de la influencia positivista.

La sección “Las matemáticas como poema” demuestra el punto fundamental de unión entre una nueva ciencia no-positivista y la poesía en base a la liberación de la ciencia como poesía y como juego, que es a la vez juego de aventuras y juego de interpretaciones. Emulando de alguna manera a Beuys, Cignoni se propone la difuminación de los límites -antes incisivos- entre ciencia y arte, arte y vida.

Establecida la relación entre ciencia y poesía, se enuncia la representación de la ciencia como matemáticas: "la nueva ciencia se dirá Matemáticas, no en el sentido limitado de cálculo numérico, sino en el primordial de aprender a conocer lo que ya se conoce." Así, las matemáticas como Juego Poético constituyen el principio de todo saber y de toda felicidad, felicidad y saber de todos los principios.

Pasando a describir algunos poemas, en “Poema por conjuntos” se hace alusión a los pensamientos filosóficos de Santo Tomás de Aquino y su relación con las creencias de los religiosos, aplicando la Teoría de Conjuntos. Las reglas matemáticas dan lugar a interpretaciones semánticas, funcionando en un sentido metafórico, como en “Teórico Poema o Teorema (Para una Humanidad Plena).”

También se hace uso de la geometría como en los poematemas “Pitágoras” (teorema homónimo) y “Thales Poetas” (Teorema de Thales). El nombre del matemático o el enunciado del poema son utilizados como materiales semánticos de partida, los cuales tratados según reglas geométricas y matemáticas darán origen a nuevos significados a partir de los cuales el autor concluirá planteando una tesis o afirmación. No sólo las matemáticas tradicionales están presentes: “Respiración Profunda para una Vida Nueva (Poema Fisiológico)” utiliza conceptos derivados de la química en forma similar a lo expuesto anteriormente. En “Programa Premio de Poesía” la metodología varía sustancialmente: un programa de computación en lenguaje BASIC se refiere a los avatares de un hipotético concurso de poesía.

Sin embargo, Cignoni afirma que "ni el poematema es un producto del poematemático ni el poematemático del poematema, ninguno se inclina a controlar al otro."

Las Matemáticas como Poema augura el fin de las categorías sociales o profesionales, el fin de los campos compartimentados de las disciplinas científicas o humanistas. El aniquilamiento de todo límite y toda definición. Y, sobre todo, el fin de la noción moderna de progreso. Sin duda, una obra inquietante. Coherente con su predicamento, se yergue en lo alto –o en el abismo-, inclasificable.

8. Otro libro que hace uso de la geometría como elemento primordial es Fórmulas para Cratilo, de Bernardo Schiavetta, ¿podrías explicarnos?

-Fórmulas para Cratilo también se encuadra dentro de un riguroso compositivismo basado en fórmulas rítmicas, como la estrofa cuadrada francesa. El título alude al libro de Platón, en el cual se describe la discusión entre los analogistas encabezados por Cratilo, partidarios del valor etimológico de la palabra y de la naturaleza mimética del lenguaje, y los anomalistas liderados por Hermógenes, que pregonaban la arbitrariedad del signo respecto del objeto. En esta obra la mimesis está dada por un sistema autorreferencial en el cual la geometría del poema condice con el significado que intenta transmitir.

Los Espejos, que constituyen una parte importante de la obra, son diagramas rítmicos basados en la repetición inversa de sus elementos constitutivos. Representan una variación concretista del geometricismo, en la cual subordinan la composición a un esquema matemático que consiste en las reflexiones simétricas del espejo. En general, la ruptura de la sintaxis lineal se encuentra subordinada al método compositivo. En el soneto “Espejo Hermético” el reflejo está dado por la inversión en la segunda mitad del poema del orden sintáctico de las palabras de la primera mitad. Esta ruptura sintáctica también se da por repetición y exacerbación, que en muchos casos toma un carácter lúdico y hasta jocoso.

9. Expresas que el libro que más claramente representa la tendencia compositivista argentina de los 90 es, quizá, Un pedazo del año, de Jorge Perednik. ¿No podrías referir en qué consiste y qué nos ofrece?

-En el caso de Un pedazo del año resulta difícil encontrar características que lo liguen por ejemplo a la poesía concreta, espacial o figurativa. Pero, por otra parte, se ve muy claramente la importancia que tiene el método compositivo en la obra, a tal punto de ser el eje principal para su aprehensión e inclusive para su mera lectura: una cinta de máquina de escribir usada –en la cual han quedado impresas las letras tipeadas- es cortada en trozos, cada uno de los cuales es colocado sobre una página en blanco. Esto genera un efecto visual a la vez que una aparente “ilegibilidad”, ya que la cinta debe ser leída con un código de lectura completamente distinto a cualquiera conocido, sea éste occidental, árabe, o chino. Tomando como ejemplo una de las páginas, ésta se debe leer partiendo de la esquina inferior derecha del primer fragmento, con un movimiento de zig-zag, y al llegar al final del fragmento continuar en el fragmento inferior siguiente comenzando nuevamente de la esquina inferior derecha:

ansuyaslasmordiómientrasescribíaimponerlasopchubodeisplosresulthabráestá………….

…(sigue)

El texto, de muy difícil lectura, detenta otras dificultades además de los “saltos” sintácticos producidos por el azar: no hay espacios entre palabras, los acentos se encuentran desplazados respecto de las vocales, y si bien cada trozo de cinta se lee en zig-zag de abajo hacia arriba, el texto continúa anti-intuitivamente en la cinta colocada más abajo.

Pero, claro, el propósito del texto no es ser leído sino más bien ser tomado globalmente como obra visual, azarosa, fragmento de vida, principalmente un mecanismo compositivo liderado por la máquina de escribir y un gesto de reconocimiento al poderío y la magia del azar. Un gesto más que un texto, comparable al de Duchamp cuando arrojaba el metro de hilo y, enroscado sobre sí mismo lo consagraba como medida azarosa de la medida. O al gesto involuntario del imprentero -descrito por Perednik en el prólogo- que imprimió como última la que debiera haber sido la primera página.

Es este uno de los textos donde se refleja más claramente cómo en la literatura experimental el concepto de lectura se subvierte y cambia a tal punto que la lectura convencional es secundaria, casi prescindible, pasando a un primer plano la aprehensión global de la obra y sus mecanismos compositivos en una percepción a la vez racional e intuitiva.

10. Por último, saliéndonos de hecho de tu artículo, ¿querrías hacernos un retrato hablado acerca de Fabio Doctorovich, sus exploraciones y resultados?

-Sólo diré que, relacionado con el artículo, actualmente me interesan sobre todo las relaciones entre el arte y la ciencia. Supongo que esto se debe en parte a mi formación académica: soy científico, y siempre he encontrado que la investigación científica guarda una profunda relación con la poesía, más aún si pudiéramos alejarla del positivismo, parafraseando a Cignoni.

Además de algunas obras visuales y digitales en las que he trabajado y sigo trabajando, actualmente estoy terminando la primera fase de la “Tabla Periódica de los Caracteres”, que utiliza los conceptos de Mendeleev y otros químicos para llevar a cabo una clasificación visual del alfabeto. Creo que se trata de una obra “contra-positivista”, que intenta llevar el positivismo científico al extremo del absurdo, pero, a la vez, implementar sus principios podría resultar útil para algunas aplicaciones lingüísticas.

Revista Escáner

Pulsa aquí para leer más

CIERRE TEXTO

Entrevista a Amin Maalouf

“Con paz se podría presionar a Irán”
El escritor francolibanés analiza en ‘El desajuste del mundo’ las causas del convulso inicio de siglo

Maalouf (Beirut, 1949) sostiene que hay éxitos históricos que pueden acabar desembocando en fracasos. "Tras la caída del muro de Berlín y el fin de la guerra fría hemos pasado de las divisiones ideológicas a las identitarias", apunta este intelectual que reparte sus raíces entre Occidente y el mundo árabe. En su último libro, El desajuste del mundo (Alianza/La Campana), apuesta por los valores universales y la diversidad cultural ante "el agotamiento de los actuales modelos sociales" que marca este convulso inicio de siglo.

Usted afirma que vamos hacia una civilización común.

Por primera vez en la historia, y gracias a tecnologías como internet, asistimos al inicio de un fenómeno en que hay una suma de conocimientos que vienen de todas partes y tienden a volverse comunes. Mi preocupación es que en esta amplia cultura todos tengamos elementos en los que reconocernos. Que nadie se sienta extraño. No es algo sencillo, pero la red demuestra que una cultura dinámica, aunque sea minoritaria, puede tener su sitio.

es el mayor riesgo de una sociedad fraccionada en comunidades?

La diversidad es a la vez fuente de riqueza y de tensiones. Si se gestiona de forma inteligente, la cultura calma las tensiones, pero si la diversidad se organiza de un modo caótico, aumentan. No debemos pensar en términos de comunidades sino de personas. Encerrar ala gente en comunidades no es bueno para la sociedad de acogida ni para los inmigrantes.

¿Y qué papel cree que debe jugar la religión?

Mi deseo es que su papel identitario sea mínimo, limitado. Hoy en día ocupa un lugar importante e incluso sustituye la pertenencia nacional. Debe haber un lugar para las tradiciones religiosas que representan una parte de la historia y han desarrollado un papel en la civilización en general. Y en la vida es importante una dimensión espiritual, pero ésta no debe ocupar un lugar tiránico.

Afirma que el mundo árabe-musulmán se siente hoy humillado. ¿Qué podría remediar esta situación?

Es importante considerar la necesidad de la dignidad cultural, que, por ejemplo, un inmigrante no tenga la sensación de que su cultura es ignorada o menospreciada en el país en que se integra. Cuando eso ocurre, se crea un sentimiento destructivo. Y un elemento fundamental sería resolver una serie de problemas como el arabeisraelí, para evitar que sea una raíz de conflictos infinitos.

Usted elogió el discurso de Obama en El Cairo pero ha criticado cierta inactividad desde entonces...

Creo que fue un discurso excelente, con una buena definición del problema de Oriente Próximo, e incluso de las soluciones. Esperaba que en seguida pondría sobre la mesa un proyecto para resolver el conflicto basado en la solución de los dos Estados que tomara en cuenta a todas las partes. Pero han pasado meses y no hay nada concreto, y temo que se haya dejado pasar el momento.

¿Y a qué lo atribuye?

Obama no ha considerado prioritario lanzar ahora ese plan por miedo a suscitar reacciones que puedan afectar a su reforma sanitaria. Es un cálculo equivocado, porque si no se soluciona el conflicto de Oriente Próximo no habrá reconciliación con el mundo árabe ni se resolverán los problemas de Afganistán, Irak e Irán.

¿Ve usted una amenaza en el programa nuclear iraní?

Es un tema más simbólico que real, pero que puede volverse grave, sobre todo si no hay paz en Oriente Próximo. Con paz se podría presionar a Irán, pero sin ella es muy difícil que EE UU se enfrente a Teherán, porque el mundo musulmán, como en Afganistán, se pondría en su contra. El mundo islámico desconfía de EE UU; hay una hostilidad haga lo que haga.

Fuente: ADN

Pulsa aquí para leer más

CIERRE TEXTO

Entrevista a Angela Ales-Bello, sobre Edith Stein

Edith Stein, una filosofía por descubrir

Habla Angela Ales-Bello, Decana de Filosofía de la Universidad Lateranense

ROMA, 7 noviembre 2002 (ZENIT.org).- Angela Ales-Bello, Decana de Filosofía de la Universidad Lateranense de Roma y especialista en Edmund Husserl y en Edith Stein (1891-1942), explica en esta conversación con Zenit que el pensamiento y la actualidad de esta compatrona de Europa está aún por descubrir.

Sesenta años después su muerte en Auschwitz, Stein (1891-1942) sigue siendo un personaje de primera línea en el campo de la fenomenología y de la antropología filosófica, explica Bello.

Las intuiciones de esta destacada santa judía, convertida al catolicismo, monja carmelita (tomó el nombre de Teresa Benedicta de la Cruz), se están convirtiendo en fundamento de la reflexión contemporánea en campos tan importantes como la comprensión de la relación entre filosofía y teología, o la identidad y vocación de la mujer.

Angela Ales-Bello, una de las mejores conocedoras de esta figura excepcional, anima en esta entrevista a descubrir el aspecto intelectual de esta santa europea.

--Edith Stein, ¿será proclamada pronto doctora de la Iglesia?

--Ales-Bello: Quizá nuestro pontífice pueda pensar en esta posibilidad en un tiempo relativamente corto. De todos modos, ya es patrona de Europa y por el momento no se ha avanzado la noticia de su proclamación.

--¿Por qué sigue siendo actual la filosofía de Edith Stein?

--Ales-Bello: Edith Stein no se aleja del mundo. Su compleja personalidad hacen que no olvide ningún elemento, ni humano ni religioso. Sabe conjugar los intereses humanos, mundanos, políticos... con la espiritualidad. Aquí está su gran actualidad.

Aparte de esto, ha sabido hacer una síntesis entre el pensamiento medieval y el contemporáneo.

--¿Cuál es la aportación de Stein a la fenomenología?

--Ales-Bello: Edith Stein sigue a su maestro, Edmund Husserl, consiguiendo explicar de manera rigurosa y clara el análisis de la persona humana.

Stein sabe divulgar y hacer de mediadora entre el análisis fino y elevado de Husserl y las inquietudes de los jóvenes estudiantes de filosofía.

Ella misma, por modestia, reconoce que no sabe hasta qué punto algunas de las intuiciones que cita son suyas o son de su maestro.

--¿Cómo descubrió el pensamiento de Edith Stein?

--Ales-Bello: Estudiando a Husserl durante los años setenta, me di cuenta de que era muy significativo tener en cuenta la escuela fenomenológica que el creó. Advertí que había mujeres muy interesantes en el grupo: Edith Stein, H. Conrad- Martius y otras. Ahí nació mi interés por Edith.

Creo que no se puede comprender a esta mujer si no se conoce a Edmund Husserl: aislar a Edith de su entorno filosófico daría como resultado un estudio parcial, superficial.

--Se insiste mucho en la dimensión espiritual de Stein y menos en la filosófica. Esta última, ¿es menos importante? O, ¿no será más bien que no se conoce?

--Ales-Bello: No se habla de su filosofía por ignorancia. Tenemos que tener en cuenta que los primeros escritos de divulgación nos llegan del ámbito carmelitano, que privilegió los textos espirituales.

Esto no significa que no se valorase su filosofía en el Carmelo : recordemos que «Ser finito y ser eterno» lo escribió dentro de la celda. Pero obviamente se privilegiaron escritos menos filosóficos.

Su filosofía es compleja. Es positivo que se publiquen obras sobre Edith Stein y su espiritualidad, pero no se debe olvidar su faceta filosófica. Hay que seguir estudiando este aspecto, que la distingue claramente de otros santos.

Sus indagaciones teóricas non son abstractas; están ligadas a las grandes cuestiones sociales, políticas, jurídicas y éticas. No se puede separar su vida espiritual de su filosofía. La investigación filosófica estructura radicalmente su vida, que está iluminada por su camino espiritual.

--¿Qué concepto de persona tiene Edith Stein?

--Ales-Bello: Para Edith Stein, como para Husserl, la persona está dividida en tres partes: cuerpo, psique y espíritu. Cuando Edith transcribió el segundo volumen de las «Ideas para una Fenomenología Pura», texto de su maestro Husserl, quedó impactada por esta tripartición.

Ella profundizará este aspecto, y a través del método de la fenomenología demuestra cómo los actos que cumple la persona demuestran que estas dimensiones existen.

La división de la persona en tres momentos también le sirve para acercarse a la mística y explicar que Dios está en el alma.

Potencialmente, tenemos todos los tres aspectos. Sin embargo, puede ser que se desarrolle uno o el otro según la educación. De ahí el compromiso de Edith Stein con el ámbito educativo y de la formación.

--«Quien busca la verdad busca Dios, lo sepa o no», dijo esta filósofa alemana. La investigación filosófica de Stein, ¿es una constante búsqueda de Dios?

--Ales-Bello: La frase la dijo a propósito de su maestro Husserl. Stein consideraba que Husserl no había demostrado suficientemente su religiosidad porqué no quería mezclar el aspecto académico con cuestiones religiosas. Ella le recrimina este apocamiento, esta falta de compromiso.

De hecho, para Edith, quien busca la verdad bajo un perfil filosófico busca a Dios, porque Dios es la Verdad. Así, para ella, es claro que quien busca la verdad es como si buscara a Dios.

--¿Cual es el modelo de vida que nos ha dejado esta compatrona de Europa?

--Ales-Bello: Un modelo posible pero no fácilmente obtenible. Edith Stein consigue unir muchos aspectos distintos, se interesa por distintas temáticas y tiene una gran capacidad intelectual.

Su propuesta de persona en tres dimensiones --cuerpo, psique y espíritu- es un llamamiento. Hoy resulta difícil hablar de lo espiritual, hay una gran tendencia al inmanentismo.

Edith Stein suscita un gran interés entre los que la conocen. Es interesante constatar cómo en universidades civiles proliferan tesis doctorales sobre su filosofía.

La claridad de sus intuiciones y la el carácter poliédrico de sus intereses nos conducen a profundizar situaciones existenciales que encontramos en la vida de cada día. En este sentido podemos hablar de una pensadora para nuestro tiempo.


__________________________________________
Edith Stein nació el 12 de octubre de 1891 en Breslavia --hoy Wroclaw- capital de la Silesia, una región de Alemania que pasó a Polonia después de la segunda guerra mundial, en el seno de una familia judía.

En 1913 ingresó en la universidad de Gottingen y se dedicó al estudio de la fenomenología. Allí conoció al el célebre profesor Edmund Husserl, de quien se convertiría en su asistente. Durante este tiempo llega a un ateísmo casi total. Estalla en 1914 la primera Guerra Mundial y Edith trabaja como enfermera en un hospital de cuatro mil camas. A esta obra se entrega de lleno.

El estudio de fenomenología le lleva al conocimiento profundo de la Iglesia católica y se bautiza el 1 de octubre de 1922. El Dios o el Absoluto llena toda su alma: «Cristo se elevó radiante ante mi mirada; Cristo en el misterio de la Cruz». Su encuentro definitivo fue en 1921 leyendo la autobiografía de Santa Teresa. Al ser bautizada recibió el nombre de Teresa Edwig.

A sus 42 años, el 15 de abril de 1934 viste el hábito carmelita en el convento de Colonia.
Su familia rompe con ella. El 21 de abril de 1935 emite sus votos religiosos y tres años después, aquel mismo día, sus votos perpetuos. Tomó como nombre de religión Teresa Benedicta de la Cruz.

Con el estallido de la persecución judía en la Alemania nazi, la carmelita presagia la suerte que le espera. Sus superiores quieren salvarla haciendo que huya a Holanda. El 2 de agosto de 1942 miembros de las SS se presentan en el convento y apresan a sor Teresa Bendicta y a su hermana Rosa. Tras varios tormentos, el 9 de agosto de 1942 moría martirizada en el horno de gas de Auschwitz.

Fue beatificada por Juan Pablo II el 1 de mayo de 1987 en Colonia y canonizada el 11 de octubre de 1998. El 1 de octubre de 1999 el mismo Papa la proclamó compatrona de Europa, junto a Brígida de Suecia (1303?-1373) y Catalina de Siena (1347-1380). Su fiesta se celebra el 9 de agosto.

Fuente: zenit.org/article-7169?l=spanish

Pulsa aquí para leer más

CIERRE TEXTO

Entrevista a Ernst Gombrich

Recuerdos de patriarca
A los 90 años, es uno de los historiadores de arte más importantes de la centuria. A propósito de la publicación de sus memorias, evoca el alegre apocalipsis vienés que culminó con la anexión de Austria al Tercer Reich. Polémico testigo y protagonista de la historia europea contemporánea, Gombrich desmiente la supuesta hegemonía cultural judía en la Viena de principios de siglo y se refiere a las causas del antisemitismo y de la actual xenofobia.

SI el siglo breve les pareció un íncubo interminable, si se alegran de que haya terminado, no se la tomen con Viena, y tanto menos con los judíos vieneses. La idea de que la capital de los Habsburgo haya sido el laboratorio del Novecientos es solamente una estampita ideológica, un obstinado lugar común. Se los dice uno de los últimos sobrevivientes de aquella temporada legendaria, la temporada de los Freud, de los Mahler, de los Musil. Uno que a los noventa años sigue encarnando la quintaesencia de la "vienesidad", el más perfecto destilado del alma de la Europa central. Nada menos que Ernst Gombrich, historiador del arte y gran conocedor del Renacimiento italiano, judío austríaco refugiado en Londres después del Anschluss , director por casi veinte años del Warburg Institute.

"¿Viena, cuna de la cultura europea? Este es un mito para demoler -dice-. Quizás lo haya sido a comienzos de siglo, cuando todavía yo no había nacido. Después de la derrota de 1918, Viena estaba muy mal parada. Había una gran carestía y el choque político amenazaba con degenerar en guerra civil. Viena ´la roja´ estaba dominada por los socialdemócratas, anticlericales furiosos. El campo, por el contrario, estaba poblado por campesinos devotos a la Iglesia. Y eso alimentaba una tensión muy alta, que no era, por cierto, muy saludable para el país. Pero los problemas más dramáticos eran la inflación y la desocupación. La clase media estaba reducida a la miseria: la moneda nacional, la corona, valía casi nada." El padre de Gombrich era abogado; la madre, una profesora de piano amiga de Gustav Mahler. Sin embargo, en la casa había muy poco para comer, la leche escaseaba, tanto que el pequeño Ernst y su hermana fueron entregados al cuidado de una asociación humanitaria. "En ese entonces se distinguían cinco niveles de desnutrición -cuenta- y yo había sido clasificado en el cuarto. Mi tío materno era pediatra y rehusó certificar que yo tuviese más necesidad de alimento, sosteniendo que otros chicos estaban en una situación peor que la mía. Mi padre, por mucho tiempo, no quiso comprar alimentos en el mercado negro. Así fue como, a los doce años, me subieron a un tren junto con mi hermana y me despacharon a Suecia. El campesino destinado a ser nuestro padre putativo había pedido un solo niño y cuando vio llegar dos, se asustó. Por ello, fuimos trasladados a otra pequeña ciudad, Titaholm, donde nos adoptó un carpintero que se ocupaba, sobre todo, de la fabricación de ataúdes."

Y el ex chico desnutrido se ríe acordándose de aquel detalle escatológico. Rescatado por un ataúd, como el Ismael de Moby Dick , y conducido milagrosamente hacia el final del milenio. Un claro ejemplo de selección darwiniana. Y aquí está el viejo Sir Ernst, hundido en el sillón, en el elegante desaliño del chalet de Briardale Gardens. Las piernas lo han traicionado; la cabeza, no. Hace sólo dos días que ha dado una clase en su Warburg Institute y está preparando la introducción para un catálogo de Leonardo. En Italia, Einaudi acaba de publicar un nuevo libro suyo, Dal mio tempo. Città, maestri, incontri : fragmentos de una biografía intelectual, no sin un matiz polémico. La pretendida hegemonía cultural judía en la Viena de fin de siécle , por ejemplo, es una tesis que no convence a Gombrich. Una fábula nazi. "Los artistas y los arquitectos de mayor auge en aquellos años no tenían nada que ver con el judaísmo. Ni Gustav Klimt, ni Oskar Kokoschka, ni Egon Schiele. Y lo mismo se puede decir de los grandes historiadores del arte, entre los que se cuenta mi maestro, Julius von Schlosser, o de los filósofos del llamado ´Círculo de Viena´, como Carnap y von Schlick. Por cierto, Freud era judío, como lo era también (por origen, no por religión), Wittgenstein. Pero no hay que generalizar. Y además, digámoslo claramente: ¿a quién puede interesarle el hecho de que uno fuera o no de familia judía? Sólo a Adolf Hitler."

Sin embargo, Gombrich es el primero en reconocer que el orgullo racial es, por lo menos en parte, un invento de los mismos judíos. "La comunidad judía -dice- ha mirado, a menudo, a los gojim , los gentiles, con un sentido de superioridad mal disimulado. No me gusta, nunca me gustó, la idea del pueblo elegido. Ninguno de nosotros es elegido. Decir esto, naturalmente, no significa justificar las persecuciones, o el horror de Auschwitz." Una de las causas de antisemitismo, según sir Ernst, ha sido la movilidad social. La transición del feudalismo al capitalismo, de una sociedad cerrada a una abierta y dinámica. "Cuando "los hebreos" comenzaron a transformarse en industriales, banqueros, profesionales, pasaron de ser despreciados a convertirse en objeto de envidia. Los últimos en llegar iban a ocupar las posiciones sociales más codiciadas. Y esto desencadenaba el odio de los excluidos. Una cosa análoga, creo, está sucediendo ahora con los inmigrantes. Y son justamente los países más pequeños, como Austria o Suiza, los primeros en sentir este efecto. ¿Vio qué éxito están teniendo los partidos xenófobos?".

A comienzos de siglo, recuerda Gombrich, los judíos estaban integrados a la perfección a la sociedad vienesa. El concepto goethiano de Bildung -de una formación individual laica, desligada de las religiones reveladas, abierta a todas las corrientes más vivas del arte y de la cultura- era un punto de referencia obligado para cada burgués, "ario" o no. "Mahler era hijo de un pequeño comerciante judío, pero se nutría con sentimientos cristianos y se casó con una cristiana. De no ser así, ¿cómo habría podido componer la sinfonía Resurrección ? Mis padres, y el mismo Mahler en su juventud, eran wagnerianos fervientes, a pesar de que sabían muy bien que Wagner era antisemita. En cuanto a mí, no he recibido jamás una educación judía: fui bautizado y criado como protestante, porque mamá y papá habían decidido convertirse al cristianismo pero preferían pertenecer a una minoría."

A diferencia de sus padres, Gombrich no ama a Wagner. Prefiere a Bach, Mozart, Beethoven. En un tiempo se deleitaba en maltratar el violoncelo que ahora yace ahí, en su bolsa, debajo del piano de su mujer. Una pasión, la de la música clásica, que lo asemeja a otro exiliado austríaco, Karl Popper. "Sí, él tocaba bastante bien el piano, aunque en los último años estaba atormentado por una artritis en las manos. Cuando iba a visitarlo, de vez en cuando se arriesgaba a tocar el adagio de la Apasionada ." Eran verdaderamente amigos fraternos, Ernst y Karl. Se hablaban por teléfono por lo menos una vez por semana. "Era un tipo irascible, es verdad. Se enojaba porque era débil de oído, pero también porque los otros filósofos no lo trataban bien. No le gustaba ser criticado. Conmigo, por el contrario, se llevaba bien. He leído casi todos sus escritos, con excepción de sus ensayos sobre física cuántica, de la que no entiendo nada. Creía, como yo, en la importancia de la formación humanística. Una vez me preguntó por teléfono: ´¿Quién lee, todavía hoy, a Cicerón?´. ´Yo, Karl´, le contesté."

Con Friedrich Hayek, en cambio, nunca hubo una verdadera amistad. "Me lo he encontrado con frecuencia -recuerda Gombrich- y no puedo decir que compartiera sus ideas políticas. Pero un libro suyo, El orden sensorial , contiene tesis interesantes sobre la percepción." Tanto Hayek como Popper eran muy severos con respecto a Freud. También Gombrich, que sin embargo ha utilizado el psicoanálisis para la interpretación de la obra de arte, admite sus límites: "No se puede reducir el arte al sueño. Los surrealistas lo creían, pero Freud los detestaba. Cuando Salvador Dalí fue a entrevistarlo, él le dijo: ´Con su inconsciente, no sé qué hacer. A mí me interesa su consciente´".

Por Riccardo Chiaberge
Londres, 1999
(Traducción de Stefano Fantoni)

Fuente: lanacion.com.ar

Pulsa aquí para leer más

CIERRE TEXTO

Entrevista a Ken Wilber

Entrevista a Ken Wilber realizada por Frank Visser, el 15 de julio de 1995.

¿Cuál es en tu opinión el estado actual de los estudios transpersonales? ¿Ha madurado el terreno? ¿Va camino de algún sitio? ¿Está estancado?

El campo de lo transpersonal ciertamente ha madurado, aunque es aún una disciplina relativamente joven. Pero debo confesar que pensé que se estancó definitivamente durante una década más o menos. Se habían hecho muy buenos trabajos y existían teóricos excelentes realizando estudios magistrales, pero no existía nada realmente nuevo en el horizonte, o al menos a mí me lo parecía. El problema, creo, era que este campo estaba buscando un camino para hacer que la psicología transpersonal fuera relevante a una escala mayor. La psicología transpersonal estaba en proceso de expandirse hacia los estudios transpersonales.

Esto es muy engañoso, ya sabes, porque la "psicología transpersonal" es casi una contradicción de términos. Es como decir "personal transpersonal" o "psicología trans-psicología". En la tradición de la sabiduría ancestral siempre se ha hecho una distinción entre la psique -- la mente individual o el sí-mismo -- y el pneuma -- el espíritu trans-individual. Y la psicología transpersonal ha estado siempre en la delicada posición de ser un estudio lógico de la psique que incluye de hecho al pneuma, si ves lo que quiero decir.

Así, muchos de nosotros empezamos a sentir que el núcleo real de la psicología transpersonal se movió más allá de algo que podía ser llamado comodamente psicología y apuntó hacia disciplinas tales como la filosofía espiritual, ontología, epistemología -- todos aquellos mundos "metafísicos" los cuales desprecian aquellos que se consideran filósofos profesionales.

Era una fuerza que empujaba a la psicología transpersonal a expandirse a un campo más amplio de los estudios transpersonales.

Sí, así es. Otra fuerza o presión fue esta: el estudio de la psicología lleva inevitablemente a la sociología, que inevitablemente lleva a la antropología, que lleva a la filosofía. Y entonces, de manera extraña, eso lleva a la política.

Funciona así: una rama importante de la psicología es la psicoterapia. Todas las versiones de la psicoterapia se basan en el hecho de que la gente no es feliz. La psicoterapia intenta localizar la causa de su infelicidad en la mente humana (o la conducta). Alguien que tiene una "enfermedad mental" o una "neurosis" o un "comportamiento aprendido de mala adaptación" -- o como se le quiera llamar -- no está "bien ajustado" a la realidad. Todos estamos de acuerdo en esto.

Pero, ¿qué es la realidad? Como dijo la comediante Lily Tomlin, "¿Qué es la realidad? Nada más que una alucinación colectiva". En otras palabras, ¿no es lo que llamamos "realidad" en gran medida algo construido socialmente? ¿Cómo podemos decir que alguien no está bien ajustado sin saber a qué se supone que se tiene que ajustar? ¿Qué pasa si "no estás ajustado" a vivir en la sociedad Nazi? ¿No es eso un signo de salud mental, no de enfermedad?

Y así, de repente, si quieres definir la "enfermedad mental" tienes que definir lo que es una sociedad "sana". ¡No existe otra forma de determinar actualmente qué es una mala adaptación! ¿Mal adaptado con respecto a qué? ¿"Enfermo" con respecto a qué definición de salud?

Entonces, como teórico, tienes que empezar a observar diferentes sociedades y culturas en un intento de entender cómo los seres humanos en diferentes momentos y lugares han definido la "salud" o la "normalidad" o incluso la "realidad". Y esto te lleva rápidamente a la antropología, o el estudio del desarrollo de la especie humana a gran escala.

Así, vuelves a la historia y la prehistoria, intentando dar sentido a todo, intentando encontrar lo que significa ser "normal", porque de otra manera no tienes forma de definir lo que quiere decir "anormal" o "enfermo"; y por consiguiente -- si eres honesto -- no tienes precisamente nada que puedas recomendar a tus pacientes. ¿Cómo los puedes "curar" si ni siquiera puedes definir la "salud"?

Y -- odio divulgar el secreto de la antropología, pero no hay respuestas en la antropología. Todo lo que encuentras es que los seres humanos aparecen hace, digamos, unos 400.000 años. Y entonces una desconcertante variedad de culturas y sociedades empieza a florecer, y miles de diferentes normas, reglas, creencias, prácticas, ideas, artes y todo lo imaginable simplemente explota en la escena.

Así, muy pronto te das cuenta de que no puedes dar sentido a todo esto sin tener en cuenta algún tipo de categorías mentales que te ayuden a clasificar y organizar este lío diferenciado. ¿Qué es útil y qué no? ¿Qué es bueno y qué es malo? ¿Qué merece la pena y qué no? ¿Qué es verdadero y qué falso? Y de repente, te conviertes en filósofo.

¡Oh no! No puedes ni siquiera empezar a dar sentido a la condición humana sin mirar profundamente dentro de los asuntos filosóficos. ¡Incluso aquellos que rechazan totalmente la importancia o validez de la filosofía dan razones filosóficas para el rechazo!. En otras palabras, te guste o no, ser humano es ser filósofo y tu única elección es ser uno bueno o uno malo.

Y así, una vez que decides que quieres intentar ser un buen filósofo, entonces suele ocurrir: si, como filósofo, te permites decidir que tienes conclusiones actuales -- acerca de la naturaleza de la realidad, de los seres humanos, del espíritu, de lo bueno, lo verdadero y lo hermoso -- entonces te das cuenta rápidamente que es absolutamente obligatorio intentar hacer de la sociedad un lugar en el que el mayor número de gente posible sea libre de ir detrás de lo bueno, lo verdadero y lo hermoso. Eso se convierte en un imperativo categórico y hace mella en tu alma con su imparable demanda moral.

Como apuntó Focault, una de las muchas cosas grandes de Kant es que fue el primer filósofo moderno en hacer la pregunta crucial, ¿Qué significa para la sociedad ser un iluminado (en el ensayo de Kant "Qué es la Iluminación")? En otras palabras, no sólo "iluminación" para ti o para mí, ¡sino para la sociedad en conjunto! O Karl Marx: los filósofos del pasado han intentado meramente entender la realidad, mientras que la tarea real es cambiarla. ¡Para estar socialmente comprometido! Y así, como filósofo moderno, te encuentras de repente en el amplio campo de la teoría política. Te das cuenta de que los Bodhisattvas se van a convertir en políticos, por raro que inicialmente pueda sonar.

¿Y eso está ocurriendo con la psicología transpersonal?

Sí, la psicología transpersonal ha pasado por todas esas fases. Empezó con Abraham Maslow y Anthony Sutich y un puñado de los que fueron, en su mayor parte, psicólogos profesionales. Desde esta robusta y sólida base, rapidamente se ramificó en numerosos sub-campos, tal y como Roger Walsh y Frances Vaughan (en Paths Beyond Ego - Trascender el Ego) han apuntado: sociología transpersonal, antropología transpersonal, ecología transpersonal, ética transpersonal, trabajo transpersonal, filosofía transpersonal, política transpersonal, transformación transpersonal (como en el monumental The Future of the Body - El Futuro del Cuerpo de Michael Murphy) -- por nombrar sólo unos pocos. Y todo esto, como Michael Washburn ha apuntado, es referido como estudios transpersonales.

Y esto es muy, muy excitante. Como punto de referencia, recordar que el psicoanálisis tuvo gran parte de su impacto en campos que estaban fuera de la psicología. Tuvo enorme y profunda influencia en la literatura, en la teoría literaria, en la teoría y discurso políticos (la enorme influencia de la escuela de Frankfurt de Teoría Crítica -- Horkheimer, Adorno, Erich Fromm, Herbert Marcuse, Jürgen Habermas -- fue un intento directo de integrar las ideas de Marx y Freud), en el arte y sus teorías, incluso en la práctica artística (los Surrealistas, por ejemplo) y en la educación y sus teorías y prácticas. Porque el psicoanálisis estaba de hecho conectado a verdades muy importantes (aunque limitadas), se probó a sí mismo explotando y saliendose de los estrechos confines de la psicología y teniendo un impacto extraordinario en otros campos.

Y creo que estamos ahora en el borde de algo similar con lo que está ocurriendo en los estudios transpersonales, quizás no como algo muy extendido, pero al menos bastante similar. Su impacto se mueve rápidamente más allá del campo de la psicología. Y muchos de nosotros hemos estado trabajando en este campo de los estudios transpersonales, y eso incluye mi trabajo más reciente.

¿Cómo definirías tu trabajo? ¿Cómo caracterizarías tu enfoque de lo transpersonal?

Bien, mi acercamiento ha ido conforme a ese patrón básico, desde la psicología a la sociología y la antropología, a la filosofía y a la teoría política. Puedes ver mis libros: The Spectrum of Conciousness (El Espectro de la Consciencia), No Boundary (La Consciencia sin Fronteras) y The Atman Project (El Proyecto Atman), mis tres primeros libros, y todos ellos son claramente libros de psicología en un amplio sentido. Entonces Up from Eden (Después del Edén) y A Sociable God (Un Dios Sociable), que hablan de antropología y sociología. Luego Eye to Eye (Los tres Ojos del Conocimiento), un trabajo muy filosófico. Y después mis más recientes trabajos que son algo difícil de describir porque lo cubren todo.

¿Todo?

Bien, me encuentro en proceso de escribir una serie de tres volúmenes llamada Kosmos que intenta al menos catalogar todos los grandes campos del conocimiento humano. El primer volumen ha sido publicado en inglés, se llama Sex, Ecology, Spirituality: the Spirit of Evolution (Sexo, Ecología, Espiritualidad: el Espíritu de la Evolución). Es un libro extremadamente largo (más de 800 páginas) y de traducción limitada, pero una versión popular -- llamada A Brief History of Everything (Breve Historia de Todas las Cosas) -- se está traduciendo al holandés, alemán, francés, italiano y otros idiomas europeos, así podrás ver lo que estoy haciendo.

¿Pero ese "todo" siginifica realmente todo?

Esto es a lo que nos enfrentamos: si la orientación transpersonal tiene alguna validez, se debe aplicar literalmente a cada aspecto de la conducta humana. Debe de haber algo interesante que decir acerca de todo, desde la física a la psicología, desde la filosofía a la política, desde la cosmología a la consciencia. Pero no puedes hacer eso de manera ecléctica, o cómo un conglomerado de observaciones sin relación entre sí. Tiene que haber algo que se parezca a la coherencia y la capacidad de integración. La orientación transpersonal debe ser capaz de unir un enorme número de disciplinas en una visión lo suficientemente completa, coherente, plausible y creíble.

Obviamente, ahora queda por ver si esto se puede hacer. Podría ser algo imposible por muchas razones. Pero "los locos saltan de cabeza donde los ángeles temen pisar" y este loco ha saltado. Esto es lo que intenta la trilogía del Kosmos -- integrar un gran número de disciplinas del conocimiento. Si tendrá éxito o no eso definitivamente está por ver. Pero al menos, creo que ayudará a la gente a elevar sus propias visiones a una escala mayor y más inclusiva.

¿Ha evolucionado tu visión con el tiempo? ¿Qué ha permanecido? ¿Qué se ha rechazado?

Sí, ciertamente mi visión ha evolucionado. Confío en la maravillosa cita de Erich Jantsch: "La evolución es auto-desarrollo a través de la auto-trascendencia". Creo que me he desarrollado y espero que haya trascendido. En otras palabras, evolucionado.

Pero debo decir que probablemente soy la persona viva más afortunada en relación a mis pasadas publicaciones en el sentido de que me encuentro muy cómodo con casi todo lo que he escrito. He expandido mucho el campo de mis escritos, pero mis primeros trabajos son aún, según creo, muy sólidos.

Esto me pasó recientemente por una serie de interesantes coincidencias. Tres de mis primeros libros se están publicando en nuevas ediciones en inglés y en una semana me vi envuelto en la escritura de los prefacios de los tres. Usualmente cuando un autor escribe un prefacio de una obra escrita hace una década o dos explica por qué no cree en lo que escribió entonces: "Oh, he cambiado mi forma de pensar, esto tan solo fue un interesante primer intento, otros pueden aprender de mis fallos. Ahora ha cambiado mi punto de vista" -- así suele ser. Estoy feliz de comprobar de que aún puedo sinceramente recomendar mis primeros libros.

Así que he "trascendido e incluído" mi propio trabajo. He retenido casi cada uno de los más importantes conceptos del principio. Cuando escribí esos libros creía que sus ideas básicas eran ciertas: y lo creo, con pequeñas modificaciones, aún son muy ciertas (después de todo reflejaban la filosofía perenne, lo que no es una aportación grandiosa por mi parte). Pero sí que he expandido el alcance de mi trabajo. Estoy intentando -- intentando, de todas formas -- acercar la orientación transpersonal a todos los campos del conocimiento humano. Me gustaría que mi trabajo fuera un ejempo de una genuina "filosofía del mundo" que honre e incluya a Oriente y Occidente, Norte y Sur. Pero eso, sin duda, lo tienen que decidir otros

¿Ha tropezado tu trabajo con algún tipo de crítica considerable -- desde dentro del campo transpersonal?

Sí, por supuesto. Y estas críticas son importantes, creo, y las tomo muy en serio. Al mismo tiempo, tendría que decir que creo que mi postura tiene más evidencia. Creo que mi posición tiene lo que Habermas llama "la contundencia sin esfuerzo del mejor argumento." Pero obviamente esto también lo decidirán otros.

Los principales enfoques alternativos al suyo parecen ser los de Grof y Washburn. Ambos tienen una visión regresiva del espíritu: tenemos que retornar a lo que perdimos (en nuestra biografía personal) ¿Algún comentario?

Respeto mucho a Stan Grof. Es simplemente un individuo extraordinario y estoy orgulloso de poder llamarle amigo. Siempre me han impresionado sus escritos y los he recomendado intensamente. De Michael Washburn, a pesar de la intensa naturaleza de nuestra discusión, he sido un fan de su trabajo desde el principio. De hecho, cuando yo era editor en jefe de ReVision Journal, luché mucho para que se publicaran sus trabajos. Aunque no esté de acuerdo con mi trabajo, siempre he encontrado sus ideas clara y enérgicamente articuladas. Siempre he sido un defensor de que sus trabajos se publiquen, así la gente puede tener concepciones alternativas y forjar sus propias ideas.

Pero tú piensas que existen ciertos fallos en sus ideas.

Sí, definitivamente creo que existen algunas limitaciones en sus enfoques, sobre todo en la linea que tú sugieres: en el análisis final sus acercamientos son regresivos. Hay que mencionar aquí dos puntos importantes.

De ninguna manera niego que los primeros niveles del desarrollo puedan ser reprimidos, oprimidos, distorsionados, alienados; y la "salud psicológica" por consiguiente requiere que estemos en contacto con los aspectos reprimidos o alienados de nuestro ser. Desde los tiempos de Freud, la modernidad ha aceptado totalmente esta noción y yo también la acepto.

El problema es que no podemos definir el desarrollo en términos de represión. Si el desarrollo humano estuviera de hecho conducido por la represión simplemente no habría razón para evolucionar. Si pisas una planta, para de crecer, punto. Incluso si requeando continúa creciendo, eso es exactamente lo que ocurre: sigue creciendo.

En otras palabras, el principio más importante es el crecimiento, o la auto-actualización, o el desarrollo, o la evolución. Eso es primordial. Y después, sin duda, durante el curso de ese crecimiento y evolución, ciertas capacidades y potencialidades pueden ser reprimidas. Pero ese no es el funcionamiento del desarrollo: eso es algo que puede ir mal en él. Washburn, en particular, malinterpreta estas simples nociones.

Con respecto a Stan, él es mucho más cuidadoso y sofisticado y nunca diría que el espíritu es simplemente algo recapturado de lo que se perdió en otro momento de la vida. Pero se puede apreciar que muchas veces parece que está diciendo exactamente eso. Extraigo esto de sus escritos, y por la forma en que hiciste la pregunta tú también piensas lo mismo. Si es así, debemos sugirir que Stan defina esto de una manera más clara.

¿Existe algún significado para esta noción de la "pérdida del espíritu"? ¿Y de los seres humanos "retornando al espíritu"?

Por supuesto. Definitivamente. ¡Pero no es algo que se pierda a la edad de uno, dos o tres años! Las tradiciones de la sabiduría universalmente hablan de la creación del universo como de una "caída" desde el Espíritu o la Divinidad -- o el término que prefieras. Esta "caída" o "vaciado" (por ejemplo, el Abfall de Hegel, o la quenosis de los místicos cristianos -- ¡existen muchos ejemplos!) no es de por sí "malo" -- más bien es superabundancia del Espíritu, la plenitud del Espíritu, las maneras del Espíritu y el modo de la creación. Pero nosotros los humanos -- con nuestras faltas -- quedamos atrapados en esta fenomenal exhibición tan intensamente que lo tomamos como algo real. Creemos en los fenómenos, no en el neuma. Y así sufrimos. De esta forma nos introducimos en las matemáticas del dolor y en el mecanismo de tortura llamado "ego".

Pero esa "caída" no ocurre durante el proceso biológico del nacimiento, o durante el primer año de vida o algo parecido. Ocurre con el Big Bang que el samsara empieza a existir como una maravillosa expresión de la jovial creación del Espíritu, pero una creación a través de la que se debe ver su origen de manera transparente. Y el infante mayormente no está vivo a ese origen. Esta es una noción horriblemente confusa.

Más bien el infante debe crecer y desarrollarse -- como el resto de la evolución -- de lo pre-personal hasta lo trans-personal, de lo subconsciente pasando por lo auto-consciente hasta lo superconsciente, del instinto al ego y al espíritu -- para allí dentro redescubrir su suprema identidad. Pero, como se puede ver, esto no tiene nada que ver con el nacimiento desde la madre biológica.

Un reciente artículo en la revista americana New Age afirmaba: "A pesar de lo cálido y comprensivo que pueda ser en el nivel personal, Wilber es un guerrero samurai que no captura prisioneros" ¿Algún comentario?

Todos los que nos movemos en el campo de lo transpersonal -- no tengo ni que decirlo -- somos considerados por los teóricos convencionales como majaras, desplazados, locos. Estamos considerados como los frenólogos del universo. Bien intencionados, pero totalmente locos.

Así, he intentado ser muy crítico en mis escritos, discriminativo, agudo e intenso. Si lo quieres llamar "samurai" o "guerrero" es cosa tuya. No me importa. Pero el asunto es que realmente se puede presentar un punto de vista muy místico y transpersonal que no sea para nada desquiciado. Kierkegaard apuntó que la verdad se revela sólo si te acercas a ella con una intensidad maniática -- ¡no tomes prisioneros! -- y yo pertenezco a esa tradición.

Lamento que, sin embargo, algunas personas estén molestas con este apasionado estilo y punto de vista. Emocionalmente no me encuentro cómodo con asuntos en los que haya confrontación -- quiero que todo el mundo se lleve bien. Pero es una pena que la búsqueda de la verdad genere enemigos. Quizás esté totalmente equivocado en mis opiniones, o a lo mejor estoy en lo cierto. Pero sea como sea, eso crea enemigos y he tenido que aprender a aceptar esa situación.

Lo divertido es que cuando New Age usa esa frase -- "un guerrero Samurai" -- casi todo el mundo en los círculos transpersonales americanos está a favor de "ser guerrero". La gente ha escrito montones de libros sobre este tema -- todo el mundo en América quiere ser un "guerrero": todos quieren elogiar al guerrero; todos quieren aplaudir al guerrero. Pero casi nadie, según parece, quiere encontrarse con uno. Cuando lo hacen se enojan.

¿Soy yo actualmente un guerrero? No tengo ni idea. No pienso en mí de esa forma. Me temo que serás tú quién tenga que decidirlo. Simplemente pienso en mí como alguien comprometido apasionadamente con la causa transpersonal, y debido a la intensidad de ese compromiso encuentro necesario atacar de vez en cuando. Desearía que fuera de otra manera.

¿Qué proyectos tienes entre manos en este momento? ¿Y cómo prevés que será tu carrera como escritor en el futuro?

Está la trilogía del Kosmos que ya mencioné, y su resumen, A Brief History of Everything (Breve Historia de Todas las Cosas). Y por extraño que pueda sonar, he pensado mucho el pasarme a escribir novelas. ¿Por qué?

Bien, lo primero de todo es que las novelas no tienen notas a pie de página. Siempre acabas cansado de tener que demostrar cada frase que pronuncias. Creo que me he ganado el derecho -- después de una docena de libros -- ¡de simplemente sugerir un mundo sin tener que probarlo!

Pero más que eso, la narrativa es una forma de comunicación extremadamente poderosa. Mira los libros de "ficción" que he acabado recientemente: Uncle Tom's Cabin (La Cabaña del Tío Tom) de Harriet Beecher Stowe que casi por sí solo acabó con la esclavitud en los Estados Unidos. Tenemos Emile de Rousseau, Sorrows of Young Werther (La Amargura del Joven Werther) de Goethe, Buddenbrooks de Thomas Mann. El movimiento medioambiental a nivel mundial empezó casi totalmente gracias a Silent Spring (Primavera Silenciosa) de Rachel Carson -- no es realmente una novela, pero se lee como si tal, además acentúa el poder de la narrativa. Por este motivo, Freud sólo recibió un premio importante en su vida, ¡y ese fue el premio Goethe de literatura!

Y creo que no es sorprendente que uno de los políticos más respetados de nuestro tiempo (y uno de mis héroes), Vaclav Havel, sea básicamente un hombre de letras. Esto es bueno. Es una noble forma de comunicación y me está interesando.

¿Algo más que decir?

Me gustaría vivir en Amsterdam. En serio. América no tiene gran tradición en trabajos trascendentales, William James, Ralph Waldo Emerson, Josiah Royce y eso es todo. Por otro lado los americanos son muy pragmáticos, lo que es muy desalentador. Y cuando los americanos se interesan por los "asuntos transpersonales" suele ser algo bastante loco y regresivo.

Pero también me gustaría apuntar que todos recordemos la importancia de la práctica transpersonal. Nuestra práctica debería ser la meditación, o el yoga, o la contemplación, o el vision quest, o el satsang, o el trabajo espiritual o cualquier trabajo hecho con ecuanimidad.

Pero, seriamente, debemos practicar. No mucha gente entiende que la extremadamente influyente noción de Thomas Kuhn de "paradigma" no significa una nueva idea conceptual; quiere decir una nueva práctica, que Kuhn renombró como "modelo ideal". Y la práctica, el paradigma, el modelo ideal de los estudios transpersonales es: meditación o contemplación, no importa el nombre.

Y así, por favor, ¡practiquen! Dejen que eso les guíe. Y creo que encontrarán, si su práctica madura, que el Espíritu les alcanzará y bendecirá cada acto y palabra y serán llevados mucho más allá de sí mismos y la divinidad resplandecerá con la luz de miles de soles y gloria sobre gloria os serán dadas y estaréis en cada camino como en casa. Y entonces, a pesar de todos vuestros pretextos y objecciones, encontraréis la obligación de comunicar vuestra visión. Y precisamente por eso tú y yo nos encontraremos. Y ese será el retorno ideal del Espíritu a sí mismo.

Tú y yo nos encontraremos. Y en nuestro diálogo, y en nuestro mutuo reconocimiento, y en nuestra amistad, y en nuestro respeto del uno por el otro -- ¡pronto nuestro amor del uno por el otro! -- encarnaremos el verdadero Espíritu del Kosmos y haremos honor a esa visión. El sublime Ralph Waldo Emerson: "El corazón común de toda conversación sincera es la adoración". Y el maravilloso, maravilloso Holderin: "... serenamente sonreimos, sentimos nuestro propio Dios en medio de la conversación íntima en una misma canción de nuestras almas."

En una misma canción de nuestras almas.

Gracias por hablar conmigo.

Frank Visser es miembro del consejo editorial de Panta, la revista de la sección holandesa del ITA. Esta entrevista apareció en el número de primavera de 1996 de Panta. También aparece en el número de primavera de 1997 de Eurotas, la revista de la ITA Europea.


NOTA: Desde la fecha de esta entrevista, verano de 1995, Wilber ha recopilado un libro de ensayos teóricos, en parte reseñando sus diferencias con Grof, Washburn y otras autoridades transpersonales, llamado The Eye of Spirit (El Ojo del Espíritu). En este libro analiza su propio desarrollo intelectual en cuatro fases, a las que ha llamado de Wilber I a Wilber IV. Alrededor de 1979 pasó por una crisis intelectual y rechazó la visión más o menos Jungiano-romántica de sus primeros dos libros, Spectrum of Consciousness (El Espectro de la Consciencia) y No Boundary (Consciencia sin Fronteras) como algo no defendible. Redefinió su modelo espectral de consciencia en el sentido de que sus extremos no iban más allá de lo personal (sombra) y lo transpersonal (mente), sino que abarca lo prepersonal (cuerpo) y lo transpersonal (espíritu). La dimensión personal ocupa ahora la zona intermedia. La dimensión prepersonal ahora es reconocida como lo que es. En los primeros libros, esto aún no estaba entendido correctamente. En esta entrevista, Wilber parece pasar por alto este hecho. (FV).

Fuente: grupoelron.org

Pulsa aquí para leer más

CIERRE TEXTO

Entrevista Mariano Cruceta: La soledad del bailarín de fondo

Mariano llega algo receloso, le sorprende y emociona ser convocado para una entrevista en Por la danza, acude con un folio con notas, no quiere olvidarse de algunos puntos importantes de los que le gustaría hablar, me da la mano y empezamos una conversación que cada vez se va animando más... Tiene las cosas muy claras y le importa mucho de aquello que habla, más que una entrevista, es un diálogo, en el que es necesario escucharse para que la conversación sea profunda... al final, apenas ha ojeado sus apuntes, sabe que le he escucho todo el tiempo y ha dado rienda suelta a su pensamiento, cuando nos despedimos está mucho más relajado, diría que frágil, nos damos un abrazo y se marcha.

©Jesus Vallinas

¿Hay algún acontecimiento que provoque un cambio en tu manera de plantearte la danza?
Si, pasó algo concreto...Vengo del flamenco ortodoxo, de bailar en los tablaos. De ir con mi grupo a un tablao tradicional en Japón que asesora Cristina Hoyos... antes de todo esto mi experiencia era de flamenco puro, además convencido de ello, porque la música me causa... es algo enigmático, cuando conoces musicalmente el flamenco y aprendes a manejar la percusión como tu voz, eres un músico... es increíble el tiempo que puede pasar hasta que aprendes lo suficiente para salir a escena con guitarristas y cantaores, estando a la altura de ellos. Necesitaba sentirme integrado y respetado en ese ambiente tradicional... Tal vez por mi caracterología, las amistades con las que me voy encontrando no tienen nada que ver con el mundo de la danza y del flamenco... me interesa más alguien que pinta o escribe. Ahí me doy cuenta de que el flamenco necesita nutrirse de otros aspectos culturales para llevarlo al teatro, más allá de contar lo mismo que se expresa en un tablao, donde el vínculo que existe con el público, tan cercano, se establece muy bien, pero en el teatro hay que sobreactuar esa relación, hay que recargar de efectismo porque no se transmite del mismo modo y al final, me decía... Me estoy aburriendo un poco... Iba a ver trabajos de contemporáneo y me moría de vergüenza al nombrar la palabra coreografía... Y empiezo a meterme en talleres, a experimentar en lugares donde soy el único bailaor. Y tengo suerte al encontrarme con gente como Laura Kumin o maestros que les interesa mi manera de componer... y con los que establezco una relación más allá del trabajo que a día de hoy mantengo y de los que sigo aprendiendo.

¿Qué trabajo estás realizando en tu Compañía en esos momentos?
En aquel momento estaba haciendo En rojo vivo y quería incorporar todo, iluminación, escenografía, puesta en escena y dejo de identificarme con los tópicos del flamenco. Ya no es mi generación... Entiendo que en otro momento, con otras dificultades, de cierto dramatismo para ellos, se hiciese el flamenco con mucho efectismo, para atraer al turista... En Andalucía se mantiene esta idea por este tipo de público no porque no haya gente que pueda entender una composición más conceptual donde el espectador no espere el ¡olé! ni un redoble fuerte de pies... Los pies en el flamenco son un instrumento y cuando estás rodeado de una serie de músicos que tienen otro interés a la hora de componer, gente muy buena a la que poder acceder ya es un sueño, pues no se banaliza el zapateado, no se corre esperando que el público responda, se dan los golpes que necesita la música para que sea un instrumento más. Ya no hay que seguir el trayecto de la danza clásica al flamenco, algo absolutamente vertical que a mí me constreñía, el contemporáneo me daba más margen de libertad, esa abstracción que tiene puede encajar con lo mismo que también está en el flamenco. Tambien habría que diferenciar bién qué es danza española y qué es flamenco.

¿Qué diferencia hay para ti?
He aprendido mucho de los músicos, el flamenco ha tenido una evolución musical que en la danza española no ha habido, la gente joven sigue imitando el baile antiguo para sentirse integrado, se hacen un montón de adaptaciones impregnadas de modernismo pero como efecto. La evolución real del flamenco creo que no está ahí. En la música lo está en la composición y por tanto, en la danza, debería estar en el tratamiento coreográfico.

¿Y eso todavía no se ha dado?
Hay muy pocas compañías implicadas, estoy hablando de flamenco, en el proceso creativo, me gusta lo que hace Arrieritos, aunque parezca a veces que se van demasiado al lenguaje contemporáneo, lo prefiero porque ellos manejan un concepto, una historia y a partir de ahí profundizan y usan los medios que necesitan para ello, no trabajan a partir de los recursos, acomodándose a esas posibilidades. Arrieritos ya es una compañía madura, algo sobre lo que también habría que hablar, la evolución de la coreografía va muy lenta, se necesita madurez y en este país, sobre todo en Madrid, estamos muy preocupados por los nuevos talentos, los concursos, los certámenes... esas personas están empezando y cuando van a necesitar más ayuda será después; cuando haces un primer trabajo y consigues un premio, algo contra lo que no estoy, te quedas desorientado, es más tarde cuando hay que seguir la evolución de esos bailarines, su proceso...

¿Quién tendría que estar atento a esa evolución?
El público no, está comprobado que cuando ven algo bonito no está preocupado del lenguaje, no le preocupa si es moderno o tradicional. Creo que lo importante es que un trabajo te atrape, que sea interesante. Hay que crear un vínculo entre la asesoría que hay de danza y la de flamenco, porque está dividido. En mi Compañía hay graves problemas de distribución porque hay festivales de flamenco que piden espectáculos muy ortodoxos que hay que montar con amigos suyos en poco tiempo, y cuando intentamos entrar en un mercado más amplio, coreográficamente no te dan lugar por el mero hecho de ser flamenco, de alguna forma hay dificultades para hacer un trabajo más personal, no sé si lo que yo hago lo es tanto. Intento aprender de verdad el lenguaje coreográfico, más allá de mover a diez bailarines de un lado a otro o disfrazarnos de personajes...

Seguir leyendo nota en: revistasculturales.com

Pulsa aquí para leer más

CIERRE TEXTO

Kazantzakis (reseñas)

Pensamiento coherente, ligado a la vida, al corazón y al espíritu, muy actual. Es un "pensamiento esencial", como diría el filósofo Heidegger, "que llega intacto a la multitud tanto de sus partidarios como de sus adversarios".

Trataré de presentarlo examinando sucesivamente los siguientes puntos: la búsqueda de lo esencial y de la libertad; la veneración por la naturaleza; la primacía del Espíritu.

Todos estos elementos del pensamiento kazantzakiano están estrechamente enlazados. Yo los he separado por razones únicamente metodológicas.
I.- La búsqueda de lo esencial y de la libertad

Δεν ελπίζω τίποτα, δεν φοβάμαι τίποτα, είναι λέφτεπος 'No espero nada, no temo a nada: Soy libre 'El hombre, según Kazantzakis, debe siempre buscar lo esencial, no perder su tiempo en conversaciones futiles, en cosas efímeras, en la lujuria, en las luchas políticas y en una literatura a` l'eau de rose. Debe superar lo "cotidiano" (alltaglisch) y lo "normal", que llevan a la pérdida del hombre mismo y lo transforman en un "cualquiera".

Dirigiéndose a su ilustre compatriota, Doménico Teotocópulos, escribe en su Carta al Greco: "Durante nuestra vida, nosotros dos no hemos perseguido sino una sola cosa; una visión cruel, sanguinaria, indestructible: la substancia... Yo no he hablado nunca de los detalles de la vida cotidiana; son caracolas vacías".

En otro pasaje, escribe Kazantzakis: "El tiempo ha llegado a ser para mí el bien Supremo. Cuando veo a los hombres pasearse, vagar o malgastar el tiempo en discusiones vanas, me dan deseos de ir a una esquina a tender la mano como un mendigo:

-Dadme una limosna, buenas personas; dadme un poco del tiempo que perdéis, una hora, dos horas, lo que queráis".

El hombre debe buscar lo que guía a un ser humano, a una sociedad; los hilos conductores, para ir más lejos y más lejos aun, ascender sin detenerse, superarse.

El fundamento de todo objetivo de un destino es para Kazantzakis la llama y el hilo rojo. En Toda-Raba escribe: "No debemos amar a los hombres, sino a la llama que no es humana y que los hace arder. No debemos luchar por la humanidad, sino por la llama que transforma en fuego a esta paja húmeda, inquieta, ridícula, a la que llamamos Humanidad".

Durante uno de sus viajes a Moscú, Kazantzakis escribe a Pandelís Prevelakis: "No es Rusia la que me interesa, sino la llama que devora a Rusia. Mejoramiento del nivel de vida, felicidad, justicia, virtud: cebos populares a los que no me apego. Sólo una cosa me importa: la busco por doquier y la persigo con la mirada, con miedo y con alegría: el hilo rojo que horada y atraviesa como una ristra a los cráneos, a los hombres. Yo no amo sino ese hilo rojo. Mi única felicidad es sentirlo horadar y atravesar mi cráneo, partiéndolo. Cualquier otra cosa es efímera, necia, filantrópica y vegetariana, sin valor para un alma liberada de toda esperanza".

Habiendo descubierto la llama y la línea roja, el hombre debe hablar, debe gritar. El "grito" es capital para Kazantzakis. En 1949, escribe: "Soy el hombre más sencillo que existe, pero cuando siento un "grito" en mí, no acepto transformarlo en una "vocecilla" para complacer a los mudos y a los tartamudos. Pues yo no deseo agradar a nadie, ni tener discípulo ni ser discípulo. He venido a este mundo por algunos instantes y quiero lanzar un grito y partir. Nada más".

'Carta al Greco', de KazantzakisY en Carta al Greco anota el escritor: "Todo hombre tiene un grito que lanzar antes de morir, su grito. Hay que darse prisa para tener tiempo de lanzarlo. Ese grito puede dispersarse, ineficaz, en el aire; puede no hallarse ni en la tierra ni en el cielo un oído que lo escuche; poco importa. No eres un carnero, eres un hombre; y hombre quiere decir algo que no está cómodamente instalado, sino que grita. ¡grita tú, pues! Mi alma íntegra es un grito y mi obra íntegra es la interpretación de ese grito!".

Llama, hilo rojo y grito reúnen todas fuerzas para ir más lejos. Es la condición indispensable para promover la lucha por la libertad.

La libertad para Kazantzakis significa primero ausencia de temor y de esperanza. El hombre no debe tener temor del perfeccionamiento personal y de la vida futura. No puede esperar nada de los hombres; no debe buscar recompensas y honores. Como con justeza lo escribe el filósofo musulmán Averroes, "una moral fundada en la esperanza de la recompensa y el temor al castigo es indigna del hombre de Dios; es inmoral". Este es el aspecto más importante de su pensamiento y no es una casualidad que figure sobre su tumba el siguiente epitafio:

"¡No espero nada, no temo nada, soy libre!"

Esto significa que no teme al porvenir, a la vida eterna; que él se ha liberado de todas las supersticiones; que es, por consiguiente libre. Es un mensaje de liberación y de libertad.

Para alcanzar la libertad, el hombre debe siempre "ascender". La "ascensión" es siempre el medio supremo para Kazantzakis. Subir permanentemente; luchar en cada instante por llegar a un peldaño y cuando se llega allí, ascender aun más lejos. Lo que es importante para Kazantzakis no es la libertad, sino la lucha por la libertad.

A este nivel se sitúa otra idea cara a Kazantzakis: la superación. El hombre siempre debe luchar, superarse para alcanzar a Dios, es decir, la libertad absoluta.

Algunas citas permitirán captar mejor el alcance de estas afirmaciones.

En una entrevista con Pierre Sipriot, en la Radio Francesa en 1957, Kazantzakis anota a propósito de los héroes de sus novelas: "No se trata de un triunfo definitivo, sino de una lucha sin fin".

Y en la Carta al Greco, precisa el escritor: "Tenemos el deber, más allá de nuestras preocupaciones personales, más allá de nuestros hábitos cómodos, de fijarnos un objetivo por sobre nosotros mismos, y esforzarnos por alcanzarlo, desdeñando las risas, el hambre y la muerte. No sólo alcanzarlo. Un alma altiva cuando alcanza su objetivo, lo desplaza aun más lejos. No alcanzarlo, sino no detenernos nunca en nuestra ascensión. Es el único medio de dar nobleza y unidad a la vida".

En 1952 escribía Kazantzakis a Börje Knos, amigo y traductor sueco: "El tema principal, casi único, de toda mi obra es: el combate del hombre con "Dios", la lucha encarnizada del gusano que se llama "hombre" contra las fuerzas todopoderosas y tenebrosas que se encuentran en él y en torno de él; la obstinación, la lucha, la tenacidad de la pequeña chispa que trata de horadar y de vencer la inmensa Nada eterna; la lucha y la angustia por transformar las tinieblas en luz, la esclavitud en libertad".

"Inconscientemente, todo lo que yo escribí durante la ocupación nazi, fue sobre la libertad, la sed, el anhelo profundo de libertad: Prometeo, Zorba, Constantino Paleólogo, etc. Cuando los comuneros le preguntaron a Renoir qué hacía él durante la Comuna, contestó: "Pintaba flores, pintaba la libertad".
II.- La veneración por la naturaleza

'El Jardín de las rocas', de KazantzakisKazantzakis fue un idólatra de la naturaleza, un "fisiólatra". Ama la naturaleza y la describe constantemente en su obra. En la Ascética le consagra dos capítulos: a la Tierra que mira hacia atrás y revive la ascensión y a la Relación del hombre con la naturaleza. Encuentra una dimensión divina en la naturaleza. Está de tal manera maravillado por la naturaleza que siente tener que dejarla.

En la naturaleza, el escritor incluye el paisaje, la tierra, el agua, el mar, el viento, la montaña, el campo, las plantas, los animales, el cielo, el sol. Está a menudo en afinidad profunda, en "simpatía" -según la expresión de Bergson- con el objeto de su conocimiento, en simbiosis. La naturaleza que habla ampliamente a sus sentidos toca igualmente a su corazón, el cual, según Kazantzakis es el único que puede operar allí donde la razón se ve obligada a reconocer sus límites, a admitir que hay un punto muerto.

El buscaba la naturaleza para juntarse con gente sencilla. La descripción de sus encuentros con los beduinos y los cretenses es maravillosa.

Ama el paisaje y lamenta que no lo mire la gente, que no haya -como escribe- ninguna correspondencia entre el paisaje y el hombre. Critica las violencias hechas a la naturaleza. En Toda-Raba el autor pide a los hombres: "¡Sed sencillos y buenos! ¡Amad a los hombres, amad a los animales y a las plantas. Amad la naturaleza; no la violentéis!".

No ama, en cambio, los centros urbanos, se ahoga en la ciudad, donde predomina lo ficticio. Lo natural de los campos conviene mejor a su vitalidad, a su apetito de lo verdadero. "En Egina he encontrado la calma, la terraza, el mar, la montaña y a mí mismo. ¡Cuan fútil y contrario a mi naturaleza el ruido de Atenas".

Constantemente a la escucha de la naturaleza, Kazantzakis busca en ella la concordancia, la consonancia, la armonía perfecta entre su ser y el universo.

El estoico, el "indiferente" que se ha esforzado en ser Kazantzakis, confiesa con toda franqueza y en términos patéticos que, más allá de toda reflexión serena sobre la muerte y la condición humana, el hombre sufre al separarse de la tierra.

Escribe en Carta al Greco: "Él vacila en el umbral luminoso. Es difícil despegar los ojos, los oídos, las entrañas de las piedras y las yerbas del mundo. Se dice: estoy saciado, tranquilo, no quiero ya nada; he realizado un proyecto; me voy; pero el corazón se aferra a las piedras y a las yerbas, resiste, suplica: espera todavía".

Es este sentimiento, este desconcierto el que expresa Ulises hacia el fin de su vida, junto a una fuente donde ha venido a apagar la sed:

¡"Qué tierra! -exclama, con los ojos llenos de lágrimas- ¿Cómo puede el alma decidirse a dejarla?"
III.- La primacía del espíritu

Carátula del film 'La Ultima Tentación de Cristo'Para comprender el pensamiento "religioso" de Kazantzakis, hay que distinguir varios niveles: el de la religión, el de la Iglesia y el de la religiosidad.

La religiosidad es el núcleo, la religión la cáscara, la religiosidad es lo vivido, la religión es la expresión. En cuando a la Iglesia, es la institución. Kazantzakis se colocaba en la esfera de la religiosidad.

Es verdad que desde su edad juvenil, fue atraído por la tradición: íconos, vidas de santos (sinaxarios), misas y cantos litúrgicos lo apasionaron siempre. Se inspiró en todo ello en su obra y de ello habla largamente en sus escritos, en su correspondencia, en su Carta al Greco, en sus tragedias. Pero a menudo hace mención del comportamiento poco religioso de los monjes, sacerdotes y obispos, ya que con frecuencia no encontró en muchos de ellos la espiritualidad, el verdadero cristianismo y la verdadera fe que buscaba.

Si la Iglesia Católica Romana colocó algunos libros suyos en el Indice, hoy ella no manifiesta ninguna animosidad respecto de su obra.

En cuanto a la Iglesia Anglicana y a las Iglesias surgidas de la Reforma, ellas nunca manifestaron oposición a las posiciones de Kazantzakis.

En lo que concierne a la Iglesia Ortodoxa, hay que distinguir:

* Iglesia de Atenas: sus obispos trataron de excomulgarlo, sin éxito. En nuestros días, la mayoría de los obispos están en contra o mantienen reservas respecto de Kazantzakis.
* La Iglesia de Creta: se ha mostrado siempre, en su conjunto, favorable a Kazantzakis.
* Las Iglesias Ortodoxas de la diáspora: en su gran mayoría no manifiestan oposición respecto de Kazantzakis.

En la Ascética, Kazantzakis escribe: "Un sólo deseo me embarga: el de descubrir lo que se oculta tras lo visible, de horadar el misterio que me da la vida y me la quita, y de saber si una presencia invisible e inmutable se oculta más allá del flujo incesante del mundo".

Kazantzakis estudió las religiones y las filosofías. Pero más que ninguna otra persona, ninguna otra "sirena" como él decía, lo fascinó Cristo. Varias obras suyas se inspiraron en el Evangelio.

En una carta al escritor Mas Tau, Kazantzakis precisa la importancia que Cristo revistió en su vida espiritual: "Desde mis años de niño, Cristo me obsesionó. Esa unión tan misteriosa y tan real del hombre y de Dios, esa nostalgia, tan humana y tan sobrehumana, de una reconciliación de Dios y del hombre al más alto nivel a que un ser pueda aspirar... En mi epopeya, la Odisea, consagro a Cristo una rapsodia. Pero eso no me liberó. Más tarde, volví a la carga. Escribí Cristo de nuevo crucificado y enseguida La última tentación. Pero a pesar de estas tentativas, el tema sigue siendo inagotable para mí, pues el misterio del combate del hombre y de Dios, de la carne y del espíritu, de la muerte y de la inmortalidad, es inagotable".

En el prefacio de La última tentación, Kazantzakis escribió a propósito de Cristo: "Es necesario que podamos seguir a fondo, conocer su combate, que vivamos su agonía; que sepamos cómo desbarató las trampas floridas de la vida; cómo sacrificó las grandes y pequeñas alegrías del hombre; cómo subió, de sacrificio en sacrificio, de proeza en proeza, hasta la cima de la prueba, hasta la Cruz. Nunca seguí con tal intensidad, con tal comprensión y amor la vida y la Pasión de Cristo, como a lo largo de esos días y esas noches cuando escribía La última tentación. Al escribir esta confesión de la angustia y de la gran esperanza del hombre, estaba yo tan conmovido que mis ojos se llenaban de lágrimas; no había sentido nunca la sangre de Cristo, con tanta dulzura y tanto dolor, caer gota a gota a mi corazón".

En Vida y hechos de Alexis Zorbas, Kazantzakis distingue tres clases de hombres:

* Los que se fijan como objetivo de la vida, como ellos dicen - el comer, beber, amar, enriquecerse, llegar a ser famosos;
* Luego, los que se fijan como objetivo no su propia existencia, sino la de todos los hombres; ellos sienten que los hombres no son sino uno y se esfuerzan por iluminarlos, amarlos tanto como pueden y hacerles bien;
* Finalmente, están aquellos cuyo objetivo de vida es vivir la vida del universo entero: todos, hombres, animales, plantas, astros, formamos una unidad; no somos sino una misma substancia que desarrolla el mismo terrible combate. ¿Qué combate? Transformar la materia en espíritu.

En una magistral intervención para la BBC de Londres que data de 1946, Nikos Kazantzakis expresa esta primacía de los valores espirituales:

"Para que una civilización se mantenga en un nivel elevado, debe establecer la armonía entre el espíritu y el alma. Esta síntesis debe ser el fin supremo de la lucha actual de la humanidad. La tarea es difícil, pero la llevaremos a cabo en tanto sepamos claramente lo que queremos y adónde vamos.

"Pero antes de llegar allí, es natural que vivamos el caos y la anarquía, el caos moral y espiritual. Cualquiera que hoy día entre en contacto con hombres conscientes, en cualquier parte del mundo, observa hasta en ellos las consecuencias inevitables de la guerra, es decir, los resultados de la angustia y del hambre, cansancio, ansiedad e incertidumbre; y por sobre todo la ausencia de una moral estable, universalmente reconocida, sobre la cual se pueda reconstruir la vida interior del hombre de postguerra. Pues en esto no debemos engañarnos. La verdadera reconstrucción no es la de las usinas, los barcos, las casas, las escuelas y las iglesias destruidas por la guerra. Una civilización no puede establecerse sino sobre fundamentos espirituales. La vida política y económica está gobernada por las realizaciones espirituales del hombre. ¿Cómo podrá el hombre rehacerse interiormente en un clima de cansancio, de ansiedad y de incertidumbre? No hay sino un solo medio: movilizar todas las fuerzas de luz que están adormecidas en cada hombre y en cada pueblo.

"En este momento, no hay otra salvación. Debemos movilizar todos nuestros recursos para combatir la mentira, el odio, la pobreza y la injusticia. Debemos llevar la virtud a este mundo.

"¿Cuáles son los hombres que van a llevar adelante los recursos morales de la humanidad. No podemos esperar que este grito, este toque de llamada, el más importante de todos, venga de jefes temporales. Sólo los jefes espirituales del mundo pueden y deben cumplir esta noble misión, por sobre pasiones personales. En nuestros días la responsabilidad del pensador es muy grande. Pues las pasiones son ciegas y engendran la lucha y las fuerzas materiales que el espíritu ha colocado en las manos de los hombres son formidables. De su uso depende la salvación o la pérdida de la humanidad. Miremos claramente la época peligrosa que atravesamos y veamos cuál es el deber espiritual del hombre hoy. La belleza no basta ya, ni la verdad teórica, ni la bondad pasiva. El deber espiritual del hombre hoy día es mayor y más complejo que en el pasado. Él debe aportar el orden en el caos después de la guerra y abrir un camino. Debe descubrir y formular un nuevo grito de llamada universal, capaz de establecer la unidad, es decir la armonía entre el intelecto y el corazón. Debe hallar las palabras sencillas que una vez más van a revelar a los hombres esta verdad muy simple: los seres humanos son todos hermanos".

¡Qué hermoso texto, qué clarividencia, que justeza y qué actualidad!
B. Una presencia activa en la sociedad

Hemos hablado de la libertad, que concierne a la totalidad del individuo y de la sociedad: libertad personal, social, económica y política. Se encuentra allí la base del camino del pensamiento político y social de Kazantzakis.

Nikos Kazantzakis, como otros intelectuales, recibió la influencia de las grandes corrientes políticas y sociales de su época: nacionalismo, comunismo, socialismo, cristianismo social. Pero no fue nunca un militante, comprometido verdadera y durablemente con un partido político. Un hombre libre no puede actuar de otra manera.

Eso no le impidió, en caso de necesidad, tomar posiciones públicas de defensa de los oprimidos, contra el hambre, contra la guerra y por la paz. Sus posiciones estaban guiadas por preocupaciones humanas y éticas y nunca políticas. En una entrevista, declaraba en 1957 en la Radio Francesa: "Creo que hoy día, la misión del escritor "eveilleur" es indispensable para todos los países donde reina la injusticia, quiero decir casi en toda la tierra"

Esta declaración y las siguientes muestran la clarividencia y la profundidad de esos análisis políticos:

"El comunismo no es para mí sino el precursor de la salvación. El comunismo no responde a mi corazón.

"Hasta 1923, yo pasé por el nacionalismo, enteramente consumido por la emoción y la pasión. Sentía junto a mí la sombra de Dragumis. De 1923, a 1933, aproximadamente, recorrí, con la misma emoción y la misma llama, las filas de la izquierda (no he sido nunca comunista; no fui alcanzado por esa inquina intelectual). Sentía junto a mí la sombra pálida de Panait Istrati. Ahora, recorro la tercera etapa -¿será la última?-: llamo a la libertad sombra ninguna. La mía sola, desgarbada, de un negro sombrío, ascendente. Me he liberado del rojo y de otros colores, he dejado de identificar la suerte de mi alma -mi salvación- con la de alguna idea, cualquiera que sea".

Hablando del ideal comunista, Kazantzakis anota: "La realización de este ideal ha limitado el alma del combatiente por el ideal, pues las almas, al alcanzar un equilibrio que les parece ordenador, no quieren avanzar más. Los revolucionarios se han quebrado. Los que se han quebrado rápidamente se vuelven conservadores. Y poco a poco los conservadores se vuelven reaccionarios".

En 1927 declara: "Hoy Atenas está tranquila; el pobre pueblo se regocija, porque el dictador Pángalos ha caído y ha llegado Kondilis. Los mismos soldados que defendían al régimen anterior defienden con el mismo salvajismo y agilidad al nuevo régimen. ¡Qué disgusto! Este pueblo -y todo pueblo- no conoce la raíz del mal y se alegra del cambio de patrón, sin conocimiento y amor propio".

Esta perspicacia y profundidad de análisis político se la encuentra en otro texto de Kazantzakis. En 1928, viaja al Asia soviética. Queda maravillado con los paisajes y monumentos de Samarcanda y de Bukhara. "Desgraciadamente -escribe- ambos países van hoy hacia su decadencia: comienzan a civilizarse, es decir, a perder sus almas y a imitar Moscú, el cual imita a Europa, la cual imita a Norteamérica".

Aunque no haya sido militante, Kazantzakis, cuando lo juzgó necesario, defendió a la Resistencia griega (durante la ocupación nazi y, después, durante la guerra civil); formó parte por breve lapso de un gobierno; participó en la creación de la Unión Socialista de los Trabajadores; defendió los movimientos de liberación nacional. Por esas razones, recibió en 1956, en Viena, el Premio Internacional de la Paz.

A la vez de estar comprometido en con la vida, Kazantzakis estaba también al margen, aparte. No gustaba de las mundanidades, de los medios de información, de las discusiones estériles. Raramente concedía entrevistas a la prensa; no frecuentaba los medios literarios y políticos. Contra las recompensas, amaba la soledad que para él era felicidad.
C. El hombre del acercamiento entre pueblos y de la síntesis
I. Acercamiento, primeramente, por los viajes.

Kazantzakis visitó la mayor parte de los países europeos: Alemania, Austria, Bélgica, España, Francia, Grecia, Italia, Holanda, Portugal, Suiza, Checoslovaquia, Yugoeslavia, Unión Soviética. En Asia: Palestina, China, Japón, Asia soviética. En Africa: Egipto. Hubiera querido visitar América, pero las autoridades griegas no le otorgaron pasaporte.

Los viajes no constituían para él giras turísticas. Buscaba conocer los pueblos y sus culturas. Decía a Heleni, su segunda esposa: "Mi deseo es 8 meses de viaje y 4 de soledad". A Pandelís Prevelakis le precisa en una carta el sentido de los viajes: "La gran esperanza del viajero es ésta: encontrar en tierras lejanas las imágenes que expresan a su alma y lo ayudan a salvar y salvarse. Mientras más viajo, más siento que el viajar es para mí una necesidad de libertad".
II. Acercamiento por la cultura

Primero a través de las influencias. Para escribir su inmensa obra, Kazantzakis se inspiró en pensadores y en pueblos europeos (Nietzsche, Bergson, Schoppenhauer, pensadores griegos antiguos y religiosos) y orientales (Buda, Tagore, poetas musulmanes, pensadores judíos, chinos y japoneses).

-Enseguida, acercamiento a través de las traducciones. Teniendo conocimiento profundo de inglés, alemán, castellano, francés e italiano, Kazantzakis tradujo al griego moderno a los más grandes escritores y poetas: Homero, Platón, Dante, Shakespeare, Machiavello, Goethe, Dickens, Nietzsche, Hanptann, Bergson, William James, Pirandello, Julio Verne, Cocteau, García Lorca, Machado, Jorge Zalamea y otros.

-Finalmente, acercamiento a través de sus propios escritos. En efecto, Kazantzakis escribió especialmente en la Enciclopedia Griega Eleftherudakis y en otras publicaciones decenas de notas sobre los más grandes sabios, artistas, escritores, poetas y personalidades del mundo entero, desconocidos para el público griego.
III. Acercamiento a través de sus inquietudes.

Acercamiento primeramente a través de su apoyo a los pueblos colonizados, a la paz, a las posiciones contra la guerra, la injusticia y el hambre. Escribe en Carta al Greco:

"Me recuerdo claramente. Antes de experimentar compasión por los hombres, experimenté en mí mismo la vergüenza. Tenía vergüenza de ver el sufrimiento de los hombres y de esforzarme por transformar todo ese horror en un espectáculo efímero y vano. Decía para mí: "No es verdad; no te dejes arrastras, como los ingenuos, a creerlo. El hambre y la saciedad, la alegría y el sufrimiento, todo eso no son más que espectros! "Yo lo decía y lo repetía; pero a fuerza de mirar a los niños que tenían hambre y que lloraban y a las mujeres de mejillas hundidas y de ojos llenos de odio y sufrimiento, mi corazón poco a poco se deshacía. Yo seguía con emoción este inesperado cambio en mí mismo. Al principio, era la vergüenza la que palpitaba en mi corazón, después la compasión. Comenzaba a sentir el sufrimiento de los otros como si fuera mi propio sufrimiento. Luego llegó la indignación y enseguida, la sed de justicia. Y por sobre todo, la responsabilidad. "Soy culpable -me decía- de toda el hambre que hay en el mundo, de toda la injusticia; soy yo el que tiene la responsabilidad".
IV. Un pensador con raíces

Nikos KazantzakisKazantzakis nació en Creta, una isla en la encrucijada del Oriente y el Occidente, situada entre tres continentes. El escritor fue un hombre muy apegado a su isla. Todo se origina allí: "Creta, Creta: y mi corazón latía", escribe en Alexis Zorba. Y en Carta al Greco precisa: "Hay una suerte de llama en Creta, digamos un alma, algo más fuerte que la vida y la muerte. Está la altivez, la obstinación, la bravura y al mismo tiempo algo distinto, algo inexpresable e imponderable, que hace que uno esté a la vez gozoso y aterrado de ser hombre".

¿Puede, entonces, calificarse a Kazantzakis de autor "regionalista"? Con seguridad no. Como acabo de decirlo, Kazantzakis era profundamente cretense. Vivía con Creta una pasión casi mística. Pero su vida, su obra y su pensamiento rebasan a Creta. Sus raíces eran cretenses, pero su conciencia era universal. Al escribir sobre Creta, la sobrepasa para interesarse en los problemas y en el acercamiento de todos los seres humanos, donde quiera que vivan.

En efecto, la guerra en Creta entre turcos y griegos que Kazantzakis evoca en su obra, toma otras dimensiones; llega a ser la lucha del bien y del mal, de las tinieblas y la luz, de Dios y el Demonio. El capitán Miguel combatía al ocupante turco. Kazantzakis combatía a otro ocupante, la maldad, la ignorancia, el miedo, las ideas brillantes y falsas de los ídolos.

Acerca de este punto, el escritor expresó a su amigo sueco Börje Knös:

"Bravo por haber terminado usted (la traducción de) Cristo de nuevo crucificado. Me alegro de que le haya gustado hasta el final. Es una verdadera novela... Zorba era sobre todo un diálogo entre un escritorzuelo y un verdadero hombre del pueblo; un diálogo entre el espíritu "tinterillo" y la grande alma del pueblo. Yo también he terminado El capitán Miguel; muy trágico: la lucha por la libertad, la aspiración sempiterna del alma a la liberación; el esfuerzo de la materia por devenir espíritu; Dios liberándose de todas las virtudes humanas que lo sobrecargan y volviéndose también Espíritu"

Escritor "cretense", pero también "cosmopolita", pensador que buscaba la "síntesis", Kazantzakis recibió una educación europea. Amó, pero también criticó a Europa. Veneró al Oriente, su cultura, sus paisajes. Pero no deseaba estar encerrado en esas fronteras, en esa separación.

Aziz Izzet, uno de sus mejores biógrafos, escribe:

"La gran aventura de Nikos Kazantzakis fue la de haber intentado realizar una síntesis entre Oriente y Occidente, entre la meditación y la acción, entre Buda y Platón, o incluso entre Cristo y Lenin. Si Dostoievski hizo un nuevo Antiguo Testamento, Kazantzakis hizo un segundo Nuevo Testamento, el del hombre de hoy que encierra todas las posibilidades del de mañana".

Pero dejemos al mismo Kazantzakis expresarse sobre este punto. En Alexis Zorba escribe: "Yo, con permiso tuyo, al jefe de nuestra raza lo llamo Akritas. Esta palabra me agrada más; es más austera y más guerrera. En cuanto la escucho, se yergue en mí, toda en armas, la Grecia eterna, que combate sin tregua ni respiro en los confines, en las fronteras. En todas las fronteras: nacionales, intelectuales y espirituales. Y si se le agrega la palabra Diyenís, se describe todavía más a fondo a nuestra raza, esta maravillosa síntesis de Oriente y Occidente"(1).

Y en un texto publicado en 1943, precisa Kazantzakis: "Creta es la síntesis que siempre he tratado de concebir: la síntesis de Grecia y del Oriente. Yo no siento en mí ni el Occidente ni la Grecia clásica como un puro ‘elixir'. Ni el caos anárquico ni la resignación abúlica del Oriente. Muy al contrario, siento una síntesis: el yo que mira al abismo sin descomponerse; más aun, a esta mirada fija sobre la vida y la muerte, yo la llamo cretense.

"Tener la mirada cretense no quiere decir rechazar las civilizaciones occidental, oriental o de la Grecia antigua. Quiere decir hacer una síntesis de todo ello sin olvidar el aporte de lo nuevo, y vivir entonces una vida nueva, más amplia, más heroica y más consciente.

Kazantzakis demuestra así de manera pertinente que un hombre debe tener raíces, pero al mismo tiempo interesarse en otros pueblos y culturas, en los valores verdaderos y en la naturaleza. Identidad y cosmopolitismo, tales son los rasgos esenciales de su pensamiento, rasgos que conservan toda su actualidad en el mundo de hoy.

(1) Diyenís Akritas es el máximo héroe épico de las fronteras surorientales de Bizantio, donde luchaban y convivían los mundos cristiano y musulmán. Inspiró una epopeya y numerosos poemas breves, trasmitidos en la tradición oral, desde el s. XI-XII al actual. akritas: luchador fronterizo. Diyenís: de doble nacimiento, pues el héroe era hijo de una cristiana y un musulmán converso.
V. Las clases de escritores, de intelectuales

En efecto, en Carta al Greco y en varios de sus escritos, distingue tres clases de escritores, de intelectuales:

1. Los que miran hacia atrás, romanticismo, evasión, estetas;
2. Los que miran a su alrededor - la podredumbre, el mundo desequilibrado de hoy.
3. Los que miran a lo lejos, al futuro, y que luchan por distinguir el rostro de la civilización futura, para crear la matriz donde se originará la realidad que vendrá, para concebir la estructura económica futura de la sociedad.

Indudablemente, Nikos Kazantzakis se ubicaba en esta tercera categoría.

Fuente: hapocatastasis.com

Pulsa aquí para leer más

CIERRE TEXTO

Entrevista a Maya Plisetskaya

La bailarina y coreógrafa Maya Plisétskaya, Premio Príncipe de Asturias de las Artes 2005, da cuenta de su vida y de su carrera en una autobiografía editada por Nerea que ahora ve la luz en castellano gracias a la traducción del ruso realizada por María García Barris. Esta leyenda viva de la danza asistió hoy a la presentación de este libro en la Sociedad General de Autores y Editores y dejó constancia de su amor por España nacido en su más tierna infancia.

Su amigo personal y especialista en danza, Ricardo Cué, fue el encargado de presentar esta edición en el transcurso de un acto que congregó a numerosas personas. Cué calificó a Plisétskaya de "leyenda, diosa, gran artista, genio y ser maravilloso" y recordó los momentos principales en la vida de la coreógrafa que se reflejan en este libro realizado gracias a los diarios que, con gran detalle, ha llevado la artista hasta 1993. Así, Cué aludió a su nacimiento, en 1925, en un momento de revolución en el que lo principal era sobrevivir y "buscar un poco de libertad". La muerte de su padre, ejecutado por orden de Stalin en 1937, la deportación de su madre con su hermano al gulag y el hecho de ser considerada "hija de enemigo del pueblo" forman parte de estas vivencias plasmadas por la artista quien gracias a sus tíos comenzó su carrera como bailarina en el Bolshoi.

"Poco a poco fue cambiando el arte sin mancharlo ni estropearlo", dijo Ricardo Cué. Con 'El Quijote', 'El Lago de los cines' o 'La muerte del cisne' "hipnotizó al mundo". Este experto recordó también los momentos de censura política y artística que impidieron a Maya Plisétskaya viajar fuera de su país, un periodo muy duro "que le hizo pensar en el suicidio en numerosas ocasiones", tal y como ella misma confiesa en el libro.

La presencia de su aliado más fiel, su marido el pianista Rodión Shchedrín, quien compuso para ella cinco ballets, fue determinante en su vida. Su primera salida a Nueva York, donde el New York Times la llamó "la Callas del ballet", o sus actuaciones en París y Buenos Aires fueron también destacados por Cué quien finalizó asegurando que Plisétskaya "baila como pocas en el mundo, crea cada momento y nunca mintió con su cuerpo sino que inventó la danza".


"ESPAÑA, MI ILUSIÓN"

Por su parte, la artista que a sus 81 años se muestra espléndida en todos los sentidos, recordó antes que nada su amor e "ilusión" por España desde niña. "El primer disco que oí en mi vida fue 'Carmen'. Yo tenía 7 años y aún no bailaba. A los 10, en la escuela coreográfica me entusiasmaba 'La jota española' y la bailaba con placer. Luego, en el teatro he bailado 'Don Quijote' o 'Fuenteovejuna', ballets clásicos sobre tema español, y mi esposo me escribió 'Imitación de Albéniz' y 'Carmen suite' en donde se hacía realidad este sueño que me persiguió desde siempre", dijo.

"El año pasado, por mi 80 cumpleaños, hicieron una gran fiesta en el Kremlin y pude bailar flamenco con Joaquín Cortés. Aquello tuvo mucho éxito", apostilló asegurando que en ella había mucho de España antes de venir a trabajar aquí.

A este respecto, la bailarina y coreógrafa confesó que no volvería en las mismas circunstancias que cuando estuvo dirigiendo el Ballet Lírico Nacional. "La mayor dificultad era el idioma y luego había algunas personas que se aprovecharon de ello y ponían en mi boca cosas que nunca pensé ni imaginé. Con los artistas no tuve problemas, eran mis compañeros, pero reconozco que mi capacidad organizadora era menor que mi capacidad como bailarina. Aquello fue un tormento", declaró.

A pesar de ello, Plisétkaya viene de vez en cuando a dar clases magistrales, como las que ofreció el año pasado en el Teatro de Madrid invitada por José Manuel Garrido.


MUCHA RESISTENCIA

Preguntada por los duros golpes recibidos en la vida, la artista aseguró que "lamentarse no sirve de nada" y señaló que todo lo que ha hecho ha sido superando "mucha resistencia", gracias a lo cual se halla ahora donde está. Para ella, recibir el Premio Príncipe de Asturias de las Artes fue algo que le desbordó de entusiasmo. "Sabía que nunca se le había dado un premio tan alto al ballet y me sentí orgullosa y aún más por compartirlo con una joven bailarina como Tamara Rojo", dijo.

Sobre las claves de su longevidad profesional, Maya Plisétskaya puso un ejemplo: "Es como los cientos de rosas que me regalan, las cuido y les cambio el agua diariamente, pero al final todas acaban mustias, menos una. Pues eso mismo ocurre con las personas", concluyó.

Fuente: EUROPA PRESS y www.danzaballet.com

Pulsa aquí para leer más

CIERRE TEXTO

Entrevista a Margaret Tatcher

"No me desagrada la comparación con De Gaulle"
La 'dama de hierro', por la 'Europa de las patrias'

PAOLO FILO DELLA TORRE - Londres - 01/05/1989

En el número 10 de Downing Street, Margaret Thatcher aparece más elegante, más segura de sí, incluso más joven que cuando en 1979 subió la escalera de la histórica residencia citando a san Francisco de Asís: "Dios concede llevar armonía donde hay discordia llevar la verdad donde hay error, la fe donde hay duda, la esperanza donde hay desesperación". En esta entrevista exclusiva, la primera ministra británica se pronuncia duramente contra el proyecto Delors para la CE, expresa un juicio positivo sobre Gorbachov y reafirma la necesidad de una modernización del arsenal nuclear de la OTAN.

Aferrada al poder desde hace 10 años y, según muchos observadores políticos, destinada a permanecer en él otro decenio, la señora es realista y pragmática, pero detesta los compromisos, sobre todo aborrece los largos giros de las frases de los políticos que no quieren expresarse claramente sobre los grandes temas que están obligados a afrontar.Pregunta. Algunos comentaristas políticos han expresado la opinión de que hay diversidad de puntos de vista sobre las prioridades políticas; por ejemplo en el tema de la integración europea. ¿Está usted verdaderamente empeñada en la realización de la unidad de Europa?

Respuesta. El Reino Unido está comprometido con Europa desde hace cerca de 2.000 años. Nuestro destino está en Europa. Formamos parte de la comunidad europea, una comunidad que ha sido creada sobre la base de la voluntad de las naciones soberanas e independientes y a través de su cooperación. Quiero ver a estas naciones esforzarse juntas y más eficazmente en objetivos económicos y políticos que podamos alcanzar colegiadamente por el bien común y por el resto del mundo. Europa es más fuerte cuando marcha unida. Pero para hacerlo no tenemos necesidad de abdicar la soberanía nacional para centralizar los poderes en Bruselas. Ni tenemos necesidad de multiplicar normas y reglamentos. Hecha esta premisa, mi respuesta a su pregunta sobre Europa es: sí. Por supuesto, quiero ver a Europa más unida y con un sentimiento más fuerte de los objetivos comunes. Pero para realizar esta integración necesita aceptar la realidad de las naciones europeas con su propia historia, sus propias tradiciones y sus propias características, que ningún reglamento puede cancelar.

No quiero ver una Europa federal, y estoy convencida de que no es realizable. Es precisamente el modelo que no es realizable. Ni quiero ver una transferencia en bloque del poder soberano de los Parlamentos hacia Bruselas. Un fenómeno que se produciría si las propuestas del grupo Delors sobre la unificación económica y monetaria fueran plenamente adoptadas.
Realidad diferente

P. Su concepto de Europa recuerda al de la Europa de las patrias del general De Gaulle. ¿Está de acuerdo?R. La comparación no me desagrada del todo. Pero las realidades de Europa son diferentes a las de los años sesenta, porque ahora en la CE estamos también nosotros, porque se han llevado a cabo políticas comunes y tenemos el Acta única. Como le he dicho, quiero una Europa más unida pero sin que se pierda su patrimonio cultural y sin quedarse reducida a la uniformidad. No soy menos contraria que el general De Gaulle a la supresión de aquellas tradiciones políticas y culturales que dan a Europa su fuerza.

P. Usted ha sido la primera estadista occidental en establecer que Mijail Gorbachov es un hombre con el que Occidente puede tratar. ¿Cree que su previsión se haya realizado y sea compartida ahora por los demás líderes políticos? ¿Cree que el mundo sea ahora más seguro, con menores peligros de una guerra?

R. El mundo es ciertamente más seguro que hace algunos años. Ha habido cambios fundamentales en la Unión Soviética. He llamado a este fenómeno "revolución pacífica" hace pocos días, cuando Mijail Gorbachov estaba en Londres. El pueblo soviético ha obtenido más libertad y más espacio para las iniciativas individuales.

P. Ha habido también cambios en la política exterior.

R. Mijail Gorbachov ha hablado en el Guildhall de voluntad de eliminar "dogmas fosilizados" y de la necesidad de crear un sistema pacífico basado en la libertad de elección y un equilibrio de intereses diversos. Gorbachov había dicho cosas muy parecidas en las Naciones Unidas el pasado diciembre. Además, nuestro huésped ha demostrado que intenta cooperar más estrechamente con Occidente. Por ejemplo, ha desempeñado un papel positivo en África para estabilizar Namibia. Moscú ha mantenido también la promesa de abandonar Afganistán y con los rusos hemos alcanzado progresos en las negociaciones para el control de armamento, en términos de derechos humanos y en la solución de los problemas de las regiones inestables del mundo Todo ello ha contribuido a crear más confianza en las relaciones Este-Oeste.

Estoy contenta de tales resultados. Todos estamos satisfechos. Pero no se puede concluir que haya llegado el momento de renunciar a nuestro esfuerzo por defendernos con armas eficaces y modernas o que haya llegado el momento en el cual puedan reducirse la fuerza y la unidad de la OTAN. Porque hemos mostrado nuestra firme decisión en la defensa del mundo libre es por lo que la URSS ha comprendido la futilidad de la confrontación armada y ha comenzado a aceptar el tipo de ideas y de iniciativas que habíamos estado avanzando durante muchos años.

P. ¿Podría hacer un balance de la reciente visita que el presidente Gorbachov ha hecho a Londres?

R. Creo que hemos desarrollado este argumento cuando respondí a su anterior pregunta. Sin embargo, querría añadir que la visita ha sido buena, muy buena. Hemos mantenido coloquios excelentes; con el presidente Gorbachov y con su ministro de Exteriores, Shevardnadze, sobre todos los aspectos de las relaciones Este-Oeste. Mijail Gorbachov me ha invitado a la Unión Soviética una vez más el año próximo para una ulterior ronda de conversaciones. El presidente soviético me ha subrayado su total compromiso con el proceso de reforma en curso en la Unión Soviética. Creo, como cree él, que el único camino para el futuro de su país es el que ha emprendido. Le he dicho que tiene nuestro apoyo porque cuando los ciudadanos soviéticos sean más libres y más ricos, todos nos beneficiaremos de ello. Hay todavía muchos motivos de desacuerdo, el primero de todos el del armamento, pero, como me ha dicho el propio Gorbachov, hemos aprendido a no dramatizar nuestras divergencias. Estamos de acuerdo y existen perspectivas de progreso generales en muchas áreas de las relaciones Este-Oeste.

P. Sin embargo usted siente la necesidad de que Occidente permanezca en guardia, y per esa razón considera importante que se proceda a la modernización de los misiles nucleares de corto alcance, incluidos los Lance.

R. Desde luego. Me desagrada tener que repetirme, pero creo que es importante subrayar una vez más el concepto de que una defensa fuerte es el mejor medio de prevenir una guerra. Debemos ser fuertes también cuando parece que las cosas van del mejor modo posible; por consiguiente, en Europa debemos mantener algunas armas nucleares. Todos nosotros en la OTAN estamos de acuerdo sobre este concepto. Y para que la disuasión sea creíble tiene que ser eficaz. Por esto nuestras armas nucleares van a ser modernizadas y dotadas de nuevas y precisas tecnologías. La Unión Soviética ha hecho exactamente lo mismo con sus fuerzas armadas.

Los jefes de Gobierno de los países de la OTAN se mostraron de acuerdo en marzo de 1988 sobre el mantenimiento de nuestro aparato militar -nuclear y convencional- modernizado. Este compromiso debe ser respetado. La OTAN debe mostrar la continuidad de su fuerza y de su firmeza en su 40º aniversario.

Nueva era en África

P. Bajo su liderazgo el Reino Unido ha vuelto a tener un papel protagonista en asuntos internacionales. Usted ha visitado África recientemente. ¿Prevé progresos hacia la estabilización del África austral? Su petición a Pretoria de que Nelson Mandela sea liberado, ¿es una de las prioridades de la política exterior británica en esa región?R. Mi visita a Suráfrica me ha convencido de que estamos entrando en una nueva era en aquella región. Se han realizado importantes acuerdos a propósito de Namibia y sobre la retirada de las tropas cubanas de Angola. Estos acuerdos nos muestran cuánto se puede realizar con pacientes negociaciones. El plan de las Naciones Unidas ha tenido un difícil comienzo con las fuerzas armadas de la SWAPO (Organización Popular del África del Suroeste) que realizaban incursiones en Namibia, contraviniendo los compromisos adquiridos. En esta situación se hace imperativo apoyar la autoridad de la ONU: sólo las Naciones Unidas merecen toda nuestra confianza. Debemos animar a Suráfrica a continuar en el camino de aquellos cambios de los que el país tiene necesidad. El apartheid debe ser abolido y debe haber negociaciones con los representantes de todas las organizaciones políticas.

Debe acabar la violencia de todos los bandos. Cuando en marzo me reuní con el primer ministro Botha en Londres le pedí que liberase a Nelson Mandela, incondicionalmente, porque creo que éste podría ser el paso más importante hacia la apertura de negociaciones. Debo añadir otro punto. Cuando Suráfrica dé este paso, que todos nosotros hemos deseado tanto, esto tendrá un impacto decisivo en nuestra política hacia esa área y para su futuro.

P. Al afrontar el terrorismo, el Reino Unido ha roto relaciones diplomáticas con Libia, Siria e Irán. ¿Cree que los demás países europeos deberían seguir su ejemplo, asumiendo al menos una postura firme frente a los regímenes conectados a la actividad terrorista?

R. Nuestra política sobre el terrorismo es la única justa: ninguna negociación, ninguna concesión a los terroristas, a los secuestradores, a quienes toman rehenes o a sus padrinos. No hay lugar para las medias tintas. Además, debemos estar unidos en condenar totalmente a los Gobiernos que patrocinan a los terroristas o que tienen connivencias con su actividad. Desde 1986 los doce han tomado medidas respecto a Libia y Siria. Estas medidas no deben ser suavizadas sin una prueba convincente de que ambos regímenes han abandonado todo tipo de apoyo al terrorismo internacional. Por lo que respecta a Irán, nos gustaría mantener con este país relaciones normales. Pero eso depende de Teherán. Las amenazas iraníes de violencia contra ciudadanos británicos son intolerables.

Estamos muy agradecidos por el apoyo que hemos recibido de nuestros 11 socios europeos en febrero, incluida la retirada de sus embajadores en Teherán "para consultas".

P. El Reino Unido celebra el décimo aniversario de la primera victoria electoral de usted, y por tanto su permanencia en Downing Street. Muchos de sus compatriotas cantan Diez años todavía. ¿Cree que sus deseos podrán cumplirse?

R. Lo que es importante para mí es que las cosas en las que creo y por la realización de las cuales me he esforzado en el último decenio puedan proseguir totalmente y con el mismo empeño en el futuro próximo.

Copyright La Repubblica / EL PAÍS

Pulsa aquí para leer más

CIERRE TEXTO

Entrevista a John Malkovich

John Malkovich: «Sin pena de muerte los asesinos son los árbitros de la vida y la muerte»

IMMA FERNÁNDEZ
BARCELONA

–Unterweger mató a una prostituta, purgó 15 años en la cárcel, fue liberado y volvió a asesinar a otras diez. ¿Disfruta usted actuando de sádico criminal, como en las películas?
–No, no. Soy un hombre de teatro: he hecho más de cien obras y 70 películas con personajes muy distintos, pero me recuerdan solo por un puñado de personajes de villano. Pero yo no suelo escribirlos. Y no me importa cómo me recuerde la gente.

–¿Cómo es John Malkovich?
–No sé cómo es. Pero si pregunta si me considero difícil, complejo u oscuro, nada de nada.

–¿Qué le interesó de Unterweger?
–Empezó a escribir en la cárcel, se hizo célebre y la sociedad austriaca lo liberó como ejemplo de rehabilitación, pero volvió a matar. Y gustaba a las mujeres, era mono y le querían ayudar y cambiar.

–¿Por qué a muchas mujeres les seducen los hombres malos?
–Debería preguntárselo a ellas. Yo no prefiero a las mujeres malas. Pero creo que deber ser por cierta fantasía con el poder y sobre cómo ellas pueden cambiar a alguien y conseguir la rosa sin la espina. Pero eso no es posible.

–«Nadie puede cambiar a la gente, solo ellos mismos», dice.
–Puedes ayudarles a entender que hay una versión de ellos diferente a la versión que ellos viven, pero no puedes cambiarlos, deben ser ellos, si quieren.

–¿A usted le ha cambiado la fama?
–No, la vida ha cambiado, pero yo no. Ahora para todo el mundo hay un sistema de vigilantes, todos somos paparazi, somos una especie de agentes de la Stasi. «Te vi allí en el Corte Inglés, o en Colom con tal...» Y aparentemente nos gusta estar bajo vigilancia.

–Dice usted que la mayoría de personas podrían ser un asesino, como su personaje. ¿Usted también?
–La mayoría de la gente tiene la capacidad de matar. Y yo también, sí, yo no soy especial.

–La obra también es una reflexión sobre la redención.
–La noción de redención o rehabilitación no es solo importante en términos de criminales; también para todos. Quisiéramos creer que si hacemos algo terrible, cualquier cosa, podemos ser redimidos, perdonados. Nuestro sistema legal y religioso, e incluso gran parte de nosotros mismos, están basados en esta noción porque de otra forma seríamos perfectos o pensaríamos que la perfección se puede lograr, pero no es el caso.

–Nos resulta muy difícil perdonar.
–Es muy difícil para los católicos, protestantes, incluso musulmanes, judíos, budistas... incluso perdonarnos a nosotros mismos. Y también para las víctimas de crímenes horribles resulta muy difícil perdonar porque a menudo los criminales no son condenados. Si la gente supiera ciertamente que tendrían su pena con lo que la sociedad estableciera, sería más fácil perdonar. Pero el porcentaje de criminales encontrados y condenados, al menos en EEUU, no es muy alto.

–¿Qué piensa usted de la pena de muerte?
–Cuando no tienes la posibilidad de la pena de muerte esencialmente estás diciendo que el árbitro final de la vida y la muerte es el asesino; él es quien decide la vida y la muerte, la sociedad no puede. Estoy de acuerdo solo en este sentido. Y muchos dirán, ok, la cárcel es más pena, pero yo no estoy seguro. Sin embargo, ejecutar a inocentes, lo que ha pasado en España, Francia y EEUU, en todos los sitios, y aún hay inocentes en el corredor de la muerte, es totalmente diferente. Es problemático en todos los sentidos. Que Jack matara a 11 mujeres era su responsabilidad, pero también de la sociedad. En EEUU tuvimos un caso muy parecido. En ambos casos el sistema de creencias les dio a ambos carta verde para hacer lo que quisieron: matar a mujeres, especialmente las más pobres y mayores víctimas. ¿Tiene sentido eso?

-O sea, la integración social a veces no es posible.
–Los asesinos en serie y los pedófilos no se pueden curar. ¿Qué hacemos? Es un problema complejo en el que las creencias como casi siempre están en contra nuestro.

–Quiere usted hacer una película en un espacio de Josep Maria Jujol, al que admira. ¿Lo prefiere a Gaudí?
–Gaudí también es fantástico, pero Jujol me encanta, era muy sencillo y logró hacer algo de la nada. Me gustaría hacer una película sobre unos personajes encerrados en una construcción suya, quizá en Sant Joan Despí, pero necesito los permisos, no es fácil.

–Conoce bien Barcelona, viene a menudo y eso que hace unos años le robaron un pastón. ¿Cómo fue?
–15.000 dólares. Estaba con la producción de Pasos de baile, llevaba dinero que me había devuelto la productora en una maleta muy pesada porque también llevaba muchos libros. Entré en una tienda de muebles, la dejé un momento en el suelo al ir a mirar un par de cosas, y oí al propietario gritar y alguien salió corriendo detrás para cogerlo... Pero puede pasar en cualquier sitio. Creo honestamente que Barcelona tiene muchos crímenes de este tipo, pero sucede en muchas ciudades... es la vida de la ciudad. Vengo mucho porque me encanta la cultura, la arquitectura, el estilo de vida, tengo muchos amigos... Paso mucho tiempo en Europa porque en EEUU ya estuve 35 años y no hay muchos misterios culturales para mí allí.

–Sorprende que a una persona con tanta curiosidad por la cultura no le interese la política, ni la religión... ¿Es la cultura la que realmente puede cambiar el mundo?
–Absolutamente. Esta es una de las razones. Además, no sé de ningún político al que primero todo el mundo quería y luego no fuera odiado.

–¿Pasará con Obama?
–Veremos en cuatro u ocho años. Pero nadie es un mesías. Yo no miro a los políticos para hacer mi vida. Yo hago mi propia vida.

Fuente: El Periódico

Pulsa aquí para leer más

CIERRE TEXTO

Entrevista a María Elena Walsh

"Fue revolucionario pensar que la poesía no debía tener contenido didáctico":
por Alicia Origgi

Esta entrevista fue realizada hace algún tiempo por Alicia Origgi en colaboración con Mónica Amaré, cuando visitaron a María Elena Walsh en su despacho de SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores).

Usted siempre menciona que en su casa de infancia había una gran disponibilidad de libros. ¿Cuáles recuerda especialmente? ¿Leía historietas?

Recuerdo colecciones de cuentos infantiles; había una llamada Araluce de libritos encuadernados donde estaban El barón de Munchhausen y cuentos clásicos contados para chicos. Leía los cuentos españoles de editorial Calleja. Desde muy temprano me fascinaron los cuentos de Las mil y una noches. En mi casa paterna leí a Dickens en castellano y a Julio Verne. He leído historietas de una revista llamada Pif-Paf y en Billiken; también las historietas del suplemento infantil en color del diario Crítica.

Además recibía oralmente de mis padres mucho cuento en verso. La cultura familiar, en mi casa, era de mucha lectura pero no de tipo académico. No había universitarios en la familia, pero sí se tenía afición por la buena lectura.

¿Cuáles fueron sus lecturas de adolescencia?

Mi lectura principal era poesía, las rimas de Bécquer, Núñez de Arce, Juan Ramón Jiménez; he leído mucha poesía española del Siglo de Oro. También a Rubén Darío, Pablo Neruda. Leía libros y antologías mientras cursaba la carrera de Bellas Artes.

¿Cómo surge en usted, que primero se dedica a la poesía para adultos, la idea de destinar una nueva etapa de su producción a los niños?

No sé, ahí hay una reconstrucción de una herencia principalmente en inglés, reconstrucción en español de las Nursery Rhymes, que me las han contado de chica y luego leí y aprecié muchísimo de grande, principalmente eso. Y después la inspiración en la poesía popular hispanoamericana, donde hay muchos juegos, mucha sencillez, mucho disparate. Esas fueron las dos fuentes.

¿En qué etapa de su vida lee esa poesía popular?

En la juventud. Consulté en Europa el Diccionario de Oxford de las Nursery Rhymes que era muy completo y anotado. Leí los cancioneros de Carrizo y algunas recopilaciones folklóricas españolas con letras y música populares.

De la literatura infantil que Ud. conoció anterior a Tutú Marambá, ¿qué autores eran los clásicos mas difundidos aquí en Argentina?

En mi infancia lo que más circulaba era Constancio C. Vigil. A mí me gustaron algunos cuentos de él pero creo que los rechacé después muy rápidamente por la parte didáctica y moralista. Era un autor muy popular, muy en circulación. Después no recuerdo en mi infancia autores específicamente para chicos, sino cuentos clásicos. Aprecié mucho a José Sebastián Tallon, también parcialmente a otros escritores como Horacio Quiroga y Fryda Schultz de Mantovani, tuvieron algunas obras para chicos muy rescatables.

¿Qué novedad considera Ud. que presentaron sus poemas respecto de esa producción literaria anterior?

Creo que la novedad fue que no tenían ningún carácter docente ni moralista ni eran aplicadas al programa escolar. Era un concepto revolucionario el pensar que la versificación no tenía porqué tener un contenido didáctico. En 1964 era un concepto novedoso.

(Aquí la autora se sonríe recordando su ponencia en las Jornadas Pedagógicas de la Organización Mundial de Enseñanza en 1964 titulada: La poesía en la primera infancia. Los conceptos expresados en dicho trabajo tienen aún vigencia:

"Pensemos que nuestros niños, desprovistos de abuelas tradicionales o nodrizas memoriosas, lo primero que oyen y aprenden son los jingles publicitarios. De lo que se deduce que una de las actuales nodrizas del niño es la televisión, y que de ella absorbe las más precarias formas de versificación, música y atropello de la sintaxis. Una seudopoesía destinada no a despertar sus sentimientos y su imaginación, sino a moldearlo como consumidor ciego de un orden social que hace y hará todo lo posible por estupidizarlo.

"Solicitado por los jingles o los malos versos didácticos, el niño no tiene más camino que el que le abran con segura mano sus maestras del Jardín de Infantes." (1)

(...)

(El acto de escribir para los niños) "Significa en definitiva 'reconstruir', recoger piezas dispersas de un gran rompecabezas. Reconstruir o reinventar una tradición rota o fragmentada. Reconstruir datos dispersos de la propia infancia. Reconstruir la infancia de los niños actuales, amenazados en su inocencia por toda una sociedad insensible. Reconstruir de alguna manera la relación a menudo defectuosa entre padres e hijos: un verso, una canción pueden ser lazos de reunión. La poesía es en definitiva reconstrucción y reconciliación, es el elemento más importante que tenemos para no hacer de nuestros niños ni robots ni muñecos conformistas, sino para ayudarlos a ser lo que deben ser: auténticos seres humanos."(2)

Hoy se habla de un "boom" de la literatura infantil y juvenil. ¿Cómo ve este fenómeno en la Argentina, este movimiento editorial que hay? ¿Está al tanto de lo que se ha producido para chicos en los últimos años? ¿Por qué carriles está transitando?

No estoy al tanto de todo, mi opinión va a ser un poco frívola, un poco "light" como son todas las opiniones en nuestro país. Conozco parcialmente y aprecio algunos autores como Graciela Montes, Laura Devetach, Elsa Bornemann, Ema Wolf, Gustavo Roldán y Ricardo Mariño.

La escritura fue un fenómeno de la democracia, donde apareció mucha literatura infantil que estaba guardada y que decidieron publicar. A mí me parece bueno, porque cuanto mayor sea la producción vamos a tener más posibilidad de que haya obras de calidad.

Notas

(1) Walsh, María Elena. La poesía en la primera infancia, en su libro Desventuras en el País-Jardín-de- Infantes. Buenos Aires, Sudamericana, 1993, p.119.

(2) Ibid., p. 127.

Fuentes:
imaginaria

Pulsa aquí para leer más

CIERRE TEXTO

Bette Davis bitches about ingratitude

Pulsa aquí para leer más

CIERRE TEXTO

Joan Crawford Interview on "Baby Jane"

Pulsa aquí para leer más

CIERRE TEXTO